Hlaváčová, A. A.: Trojkráľové obchôdzky. In: Ostium, roč. 16, 2020, č. 4.
Walking with the Star – a Slovak Three-King performance
The study is devoted to the Slovak phenomenon of the carollers’ “Walking with the Star” and reveals its verbal and performative aspects that point to this custom’s archaic origin. Following the principle of biblical parallelism linking the Old and New Testament, the study contextualises the Three-King performances with the performative “Walking with the Snake”. Arguing that the Three-King performance invariant is built around ceremonial chasing the negative forces – via burning incense in the dwelling and the chalking the C+M+B inscription – it points to the possible meanings of the codified verbal forms.
Keywords: Epiphany, Walking with the Star, carolling, three kings (magi), solstice, liturgy, burning incense, chalking , inscription C+M+B
Napriek uskutočneným trojkráľovým sprievodom, na Slovensku v súvislosti so sviatkom Epifánie, stále dominuje folklórna obchôdzka Troch kráľov. Jej reflektovaniu pomáha fakt, že jazykovo má podobu slovenských a rusínskych dialektov, a preto porozumenie textom nepredstavuje prekážku. Zachytávaniu a skúmaniu hier prospelo obdobie národno-uvedomovacieho procesu a podpora štúdia ľudovej kultúry v neskorších dekádach socializmu. Z čias, keď boli prejavy religiozity ohraničené chrámovým priestorom, však pochádzajú aj svedectvá o prekážkach trojkráľovému koledovaniu, napríklad v podobe žartovnej, ale nie celkom ľahkomyseľnej rýmovačky.[1]
Marxizmus mal sympatie k novopohanským abstrakciám: no kým Sovieti úspešne nahrádzali Vianoce Novým rokom, ktorý zapadal do estetiky svetlých zajtrajškov, televízne vysielanie v socialistickom Československu charakterizoval akcent na predkresťanský kultúrny substrát – vianočné zvykoslovie a performatívne aktivity spojené so slnovratom.
V živých fenoménoch sa však predkresťanské a kresťanské oddeliť nepodarilo. V koledníckych performatívnych štruktúrach síce nachádzame varianty personifikovaného zápasu starého a nového, aký sa vyskytuje v každej kultúre,[2] avšak postava Žida[3] môže byť variantom archetypálnej postavy Starého len v kristianizovanom kontexte.
No nielen socializmus, ale aj pastiersky charakter osídlenia hornatej časti Slovenska je dnes už minulosťou, preto je zákonité, že postupne odumiera aj smer rozvinutia ľudových hier, viazaných na pastierske prostredie a obsahujúcich súčasnému človeku nezrozumiteľné reálie. To sa však netýka samotného princípu koledníctva. A predovšetkým, netýka sa to ani univerzálnejšie koncipovaných trojkráľových hier, označovaných ako Tri krále alebo Chodenie s hviezdou, ktorým sa venuje tento text.
II
Ak za dva základné paralelizmy kresťanskej kultúry považujeme 1. vianočný verzus veľkonočný naratív a 2. narodenie Krista verzus stvorenie sveta, nie je dôvod domnievať sa, že by neboli dostupné intelektu vidieckeho človeka minulých storočí len preto, že mal menšiu možnosť získať školské vzdelanie. Na vnímanie paralelizmov mu úplne postačovalo praktizovanie kresťanskej viery, kde sa stretol s homiletikou, ale aj výtvarne tlmočenými teologickými obsahmi.[4] Jeho predstavivosť bola živená tým, čo poznal v chráme, kde betlehem umiestňovali často práve na tom mieste, kde sa na veľkú noc umiestňoval boží hrob. Paralelizmus bol i jedným z obľúbených ikonografických postupov chrámovej výzdoby – napríklad boží trón v raji a trón Madony s dieťaťom, kam prichádzajú králi…
Keďže myslieť sa dá slovom i obrazom, o schopnosti rozvíjania biblických paralel v ľudových hrách svedčia spájajúce rekvizity. Nie je náhodou, že Nižno-Ružbašská Hra o stvorení sveta[5] sa hrá s tým istým domčekom ako Chodenie s betlehemom. Obe rekvizity odlišuje len na streche umiestnená formička na vianočné pečivo, ktorá do znakového systému prináša aj motív chleba.
Betlehemci chodievali koledovať s jasličkami alebo s modelom kostola[6] – božím domom. Jasličky alebo kostolík kládli v navštívenom dome na stôl – tam, kam sa kladie chlieb. Ich konaním sa otvorila asociácia medzi stolom a oltárom. Keď rodina dovolila koledníkom vstúpiť, vnútro izby nadobudlo nový význam. Návšteva sa vnímala ako posvätenie priestoru, ktoré si rodina chcela čím dlhšie uchovať. Popri dverách mal svoju celoročnú symbolickú hodnotu stôl i to, čo sa naň kládlo. Na východnom Slovensku sa dodnes uchováva zvyk položiť dieťa po návrate z krstu na stôl,[7] čím batoľa vstupuje do tradičného obradno-znakového systému.
Krst podľa kresťanského učenia zbavuje novorodenca dedičnej viny, ktorú predstavuje podľahnutie prarodičov pokúšaniu v rajskej záhrade. Príbeh pokúšania v ľudovom divadle tlmočí Chodenie s hadom.[8] Na rozdiel od výtvarného umenia, kde bývajú Adam a Eva zobrazení mladí, v performatívnom rámci ich biele, z kúdele vyrobené vlásenky znázorňujú, že ide o postavy prarodičov. Vtiahnutie motívu pokúšania Adama a Evy do témy príchodu Krista na svet rozvíja exegézu Krista ako nového Adama, otvárajúceho raj z neho vyhnaným ľuďom. Hravé traktovanie scény pokúšania so skladacím hadom dopĺňa hlavný motív Kristovho príchodu, ktorý anuluje dôsledky neposlušnosti prarodičov.
III
Tematický paralelizmus pri stvárnení zatvorenia a otvorenia raja sa neprejavuje len v textovej štruktúre, ale aj ikonograficky. V prípade dvoch dramatických situácií sa stretávame s umiestnením svetelného zdroja doprostred rekvizity – raz je to v tlame hada,[9] raz vo vnútri hviezdy.
„Na dohviezdny večer o mrkaní chodia asi 10-roční chlapci s hadom po domoch. Hlava hada má podlhovastú lebku z tenkých doštičiek zhotovenú a vylepenú priezračným (namasteným) červeným papierom. Vo vnútri je pripevnená krátka sviečka, ktorú si, keď chodia po domoch, zapália. Na konci, predstavujúcom pysk, trčí dlhovasto nakrivený drôt, a na ňom je zapichnuté jablko. Na tejto hlave je pripevnený tzv. chvost, tiež z úzkych doštičiek zbitý tak, že keď ho pri rukovätkách stisnú, hlava odletí, poprípade celý had sa zdĺži. Vojdúc s týmto hadom do niektorého domu po kresťanskom pozdravení: „Pochválen buď Pán Ježiš Kristus!“ začne chlapec spievať nasledujúcu pieseň, pričom si akoby takt dáva tým, že sťahuje a rozťahuje svojho hada.“[10]
Nasleduje pieseň:
„Išiel pán Boh, šiel do raja,
stvoril Evu i Adama.
Zo všech stromov požívajte,
krome jeden – vynehajte,
ktorý stojí vprostřed raji
bielym kvítkem prokvítají.
Obidvaja prehrešili,
dal ich Pán Boh do vinice.
Dal ich Pán Boh do vinice,
dal im on tam dve motyce.
Tu orajte, tu kopajte,
tu si chleba vyrábajte.
Kým si chleba vyrobili,
do vôli sa vyplakali.
Až nás nežrie večný plameň,
uchovaj nás Kriste. Amen.“ [11]
Aj záverečná rýmová koncovka prepája chodenie s hadom a chodenie s hviezdou, v ktorom koledníci vinšujú navštívenej domácnosti okrem pozemskej hojnosti i dosiahnutie raja. Zapisovateľ uvádza, že obchôdzka s hadom sa koná v čase od Troch kráľov až do Hromníc – to znamená, že motív vyhnania z raja je akýmsi spodným tónom pod celým novozákonným naratívom, a tak aj spojivom medzi vianočným a veľkonočným cyklom.
IV
S ďalšou rekvizitou so svetelným zdrojom sa môžeme stretnúť v Chodení s hviezdou: „Betlehemská hviezda so svetlom vo vnútri sa považuje za symbol slnka, svetla a jej krútenie[12] znázorňuje i magicky privoláva pohyb slnka na oblohe k novému solárnemu roku. Popri mnohých významových dotykoch je hmotným dôkazom tejto motivácie v našej etnografii hviezda urobená z 365 kúskov – ako je dní v roku.“[13]
V byzantsko-slovanskom prostredí[14] sa mudrci (magoi, volsvi) nikdy nezmenili na kráľov, a úplne sa tak nestalo ani v prostredí latinského obradu u nás. Kolednícka tradícia však prijala vonkajšie atribúty kráľov, ich koruny a tituly. Ľudové divadlo si zo západnej tradície vzalo aj mená kráľov.[15] No kým vo výtvarnom umení došlo k stabilizácii mien,[16] v rámci ktorej je tretím najmladším kráľom Gašpar,[17] v našom ľudovom divadle dostáva táto postava bez výnimky meno Baltazár. Ako vysvetliť túto odlišnosť?
Kľúčom by mohla byť formula požehnania Christus Mansionem Benedicat, ktorá sa zapisuje na vstupné dvere prostredníctvom začiatočných písmen C+M+B.[18] Skratka formuly je totožná so začiatočnými písmenami mien jej nositeľov – troch kráľov. V rovnakom poradí smerujú mudrci k Madone s dieťaťom na mozaike v ravenskej bazilike Sant Apollinare Nuovo: lokalizácia mozaiky na severnej stene inscenuje výjav tak, aby mudrci prichádzali k oltáru, a to je dôvod, pre ktorý čítame mená[19] nad trojicou postáv v poradí od oltára.
Rovnako je určené poradie kráľov v slovenských trojkráľových hrách, kde Hviezdonosa[20] nasledujú beloch Gašpar (Caspar), „rudoch“ Melichar a černoch Baltazár. Líčenie prostredného kráľa[21] u nás nie je rozšírené: ak sa aj zaviedlo, stalo sa tak až v neskoršom období – ako systematická projekcia tej trojkráľovej koncepcie, ktorá v troch kráľoch vidí predstaviteľov troch rás.[22] V ľudovom divadle však táto „hieronýmovská“ koncepcia[23] nie je primárna, veď napokon ani čerň tváre Baltazára tu nie je vnímaná ako inkarnát, pigmentácia, lež ako dôsledok spálenia – čo ešte zvýrazňuje líčenie sadzami.[24] Motív čiernej tváre sa objavuje v priamej reči tretieho kráľa alebo v dialogickej forme. Prvý typ distribúcie replík určuje predstavenie sa postavy a následné predstavenie ňou prinášaného daru:
„Gá sem od Arabie král, mám od slunce spálenau twár,
u nás nikdy zima nebýwá, tam prehorce slunce páljwá.
I gá sem dal onné hwězdě wjru a gdu obětowat tuto myrhu.“[25]
V druhom type predstavenia tretí kráľ neupriamuje pozornosť na dar, no na vlastnú tvár a na slnko:
„Ja som z mesta Jarabí (!) kráľ, mám od slnka spálenú tvár.
Hľaďte, hľaďte milí páni, jak to slnko tuho páli,
Až ma na čierno spálilo.“ [26]
Baltazár svoj prehovor sprevádza pohybom: dvoma gestami pravej ruky ukáže na slnko, potom sa dotkne pravého a ľavého ramena, čím bezkontaktne upozorní na svoju tvár.[27]
V
Dary kráľov predstavujú v našich ľudových hrách tie známe biblické: zlato, kadidlo, myrha. No nie vždy. Kým zlato je invariantné, v niektorých prípadoch za ním nasleduje „stríbro“[28] a na tretie miesto sa dostáva kadidlo. „A ja zlato.“ – „A ja stríbro.“ – „A ja, Baltazár, kadidlo.“ [29] Je to nielen zvukovo rytmicky pôsobivejšie, ale verbálnym uvedením kadidla sa pripraví aj jeho použitie. Zámena myrhy za striebro (obe slová sú v slovenčine dvojslabičné, a teda rytmicky rovnocenné) však nie je nevyhnutným predpokladom tohto postupu – z hľadiska dramatickej funkcie je podstatné dostať v poradí darov kadidlo na tretie miesto.[30] V rukách Baltazára sa niekedy dary (kadidlo a myrha) dokonca kumulujú s cieľom obradného konania, aké nám dokladá spišské Chodenie s hviezdou, ktorého súčasťou je rozvoňanie domu. Nositeľom kadidla s naloženou myrhou je tu černoch, ten začmudený, slnkom spálený…
„Gašpar a Melchior: A ty, čarny co tam vzadu,
vysterkuješ na nás bradu?
Baltazar spieva na to: Na vas bradu vysterkujem
Panom novy rok vynčujem!
Gašpar a Melchior: Kebyš nebul po slonku hodzil,
nebul by ši tvar osmudzil.
Slonečko je čašky kameň
až na veky vekof. Amen.“ [31]
Zakončenie hry dvojverším „Slonečko je čašky kameň/až na veky vekof. Amen“ Štefan Hoza komentuje akoby šlo o ojedinelý prípad: „Konečný verš je síce bez zmyslu, ale obsah podľahol iste rýmu.“[32] O dávnom pôvode tohto rýmu však máme ďalší doklad – je ním zlomok „Amen – Zabil starú babu kamen“ v mníchovskom kalendáriu z roku 1432.[33] Drsný charakter tohto dvojveršia sa nepochybne uplatnil v nejakej ludickej štruktúre,[34] parodická povaha zlomku však zároveň svedčí o jeho odvodenosti z vážnej trojkráľovej hry.
K vážnejšie ladenej ludickej forme by nás mohla priviesť pieseň s rovnakou rýmovou koncovkou, zachytená i s pekným stredovekým nápevom okolo roku 1430 v Jistebnickom kancionáli pod incipitom Wew ržečenem myestie Bethlemye.[35] Jej posledná sloha znie:
„Ježiš jest ten drahý kameň,
Pred ním hasne věčný plameň.
Alleluja. Ó spasiž nás Kriste. Amen.“[36]
Uvedená pieseň rozvíja motív úteku pred Herodesom, no vynecháva podrobnosti o menách a podobe mudrcov i o ich daroch. Hoci v kontakte s písomnou pamiatkou očakávame systematické rozvíjanie deja,[37] citovaná sloha piesne nenadväzuje na predošlé – akoby bola prevzatá z inej štruktúry. Z komparácie s teatrologickým materiálom vidno, že pieseň je ukončená podobne ako kolednícke Chodenie s hviezdou i Chodenie s hadom – ibaže slnko je v nej zamenené menom Ježiš. Kancionál z prvej tretiny 15. storočia teda uchováva obradnú rýmovú formulu trojkráľových hier kameň – plameň – amen, ktorá je nepochybne staršia ako predmetná pieseň.
Datovaním kancionálov obsahujúcich piesne, súvisiace s trojkráľovými hrami, muzikologické bádanie pomáha preklenúť časovú nesúmerateľnosť fenoménov skúmaných etnológmi a umenovedcami.[38]
VI
Slivka vecne konštatuje, že „hry z archívnych prameňov pochádzajú z 11. až 15. storočia a naše najstaršie záznamy z 19. storočia. Folklór vie, pravda, vytrvalo tradovať rôzne archaizmy, ale ťažko im prisúdiť časové konkrétum.“[39] Zároveň však smelo tvrdí, že „o dejinách a vývoji vianočných hier síce nemáme písomné dôkazy, ale svoj vek majú zakódovaný v estetickej štruktúre.“[40]
A naozaj, ponor do štruktúry citovanej piesne (zaznamenanej v 1. tretine 15. storočia) ukazuje, že jej vyššie citovaná posledná sloha je prevzatá zo staršieho tvaru, ktorý už obsahoval podobné sugestívne zarýmované verše ako citovaná piesňová koncovka. Máme tu dočinenia s rozvibrovanými sémantickými poľami okolo pojmov plameň – kameň – amen.
Plameň v Chodení s hadom vystupuje ako opozitum Krista, v trojkráľovom Chodení s hviezdou vystupuje, naopak, ako jeho charakteristika. Motív kameňa spojeného s teplom a svetlom slnka či plameňom je archaický. Slnovrat je dôležitý vo všetkých kultúrach, ktoré zakúšajú striedanie sezón. V kresťanstve je slnko navyše i kristologickým motívom,[41] a to rovnako v rímskej ako v byzantskej tradícii.[42] Nedostatok slnka môže magicky či symbolicky odstrániť čierny kráľ z rovnodenných končín, ktoré ním oplývajú – čierny kráľ akoby prinášal slnovrat. Veršová štruktúra rýmujúca kameň s plameňom tu predstavuje objektívny korelát, ktorý možno vnímať ako betlehemskú kométu.[43]
Napokon, aj v obrazovej kultúre môže byť božské dieťa prichádzajúce na svet doslovne umiestnené do hviezdy, čo evokuje formuláciu citovaného kancionálu (Ježiš… kameň). Táto doslovnosť má pri vizuálnej konkretizácii veľkú expresivitu.
Lenže jednoslovná metafora z materiálneho sveta je zákonite neúplná, a v poukazovaní na transcendentnú skutočnosť limitovaná – preto sa z prírody vzaté predmetné obrazy verbálne rozširujú, napríklad adjektívami.[44] V porovnaní so stabilitou substantív sú dvojslabičné adjektíva priradené kameňu v skúmanom štvorverší variantné – na príčine je skutočnosť, že adjektíva sa vo všeobecnosti ťažšie pamätajú. Keďže je zrejmé, že vo verši nejde o hocijaký kameň, za prvotné adjektívum v danom kontexte – aj vzhľadom na jeho najčastejšiu frekvenciu – považujem slovné spojenie drahý kameň .[45] Upresnenie povahy kameňa ako drahokamu umožňuje prejsť ku kľúčovému zisteniu: rýmovanie plameň – kameň – amen[46] nie je viazané na slovenské či slovanské jazykové prostredie! Zvukovo funguje aj v latinčine: flamma – gemma – amen.[47]
Z tejto skutočnosti možno usudzovať, že verbálne obrazy završujúce ľudové trojkráľové obchôdzky[48] majú pôvod bezprostredne v latinskom liturgickom speve.
VII
Hoci vysvetlenie, že „biblický cyklus hier sa v ľudovom prostredí drobí na samostatné hry, ktoré zodpovedajú inscenačným možnostiam vtedajších malých dedinských usadlostí“,[49] ako i racionálna úvaha o potrebe dramaturgicky zaplniť viacero večerov vianočného obdobia pôsobia konzistentne, fakt, že dej hier vianočného obdobia sa javí „roztrieštený na jednotlivé úseky“,[50] môže mať aj inú príčinu: pre obradové konanie je charakteristický jednosmerný pohyb, jeden smer zmeny temporytmu, nie ich striedanie…
Pre fragmentarizáciu nemáme v prípade trojkráľového etnografického materiálu nijaké argumenty, zatiaľ čo o existencii liturgických trópov vieme z kódexov.[51] Keďže liturgické trópy musia byť krátke, aby mohli byť v konkrétny sviatok súčasťou chrámových obradov, chodenie s hviezdou sa mohlo vyvinúť priamo z takejto liturgickej štruktúry. A ak v pôdoryse Chodenia s hviezdou leží dávna štruktúra trojkráľového ludus liturgicus, repliky kráľov predstavujú jej rozvinutie v našom kultúrno-geografickom kontexte.
Ukazuje sa, že trojkráľovú tému v ľudových hrách je produktívne študovať i vyňatú z vianočného cyklu. Tematické zúženie môže viesť k dôležitým upresneniam.[52] Ohľadom datovania formy trojkráľového Chodenia s hviezdou, ako sa traduje na Slovensku, možno rezumovať, že je to nepochybne forma veľmi dávna, no v nijakom prípade nemôže byť staršia ako rozvinuté spevné formy latinského obradu a vznik žehnajúcej inskripčnej formuly Christus Mansionem Benedicat. Vzhľadom na pevne ukotvené kráľovské motívy bude tiež správne datovať jej spodný interval až do obdobia po etablovaní kolínskeho kultu troch kráľov (korunovanie relikvií biblických mudrcov sa uskutočnilo v roku 1200). Horný interval určuje rok datovania Jistebnického kancionála 1430. Podľa našich záverov sa teda invariant Chodenia s hviezdou,[53] uchovaný v slovenskom ľudovom divadle celoplošne,[54] fixoval v 13. – 14. storočí.
No kontinuitu živej kultúry si trojkráľové reprezentácie ľudového divadla nezasluhujú iba pre svoju starobylosť, vzácne sú aj obsahom. Ich aktéri sa neuspokojujú so stelesnením troch kráľov prinášajúcich dary betlehemskému dieťaťu, lež vo svojom obradovo-divadelnom konaní si uchovávajú vlastnosti mudrcov. A tak je podstatou ich inscenácie incenzovanie príbytku, pri ktorom sa koledníci[55] delia s navštíveným domom o vzácne dary prinášané v biblickej narácii Kristovi. Využívajú pritom sväteniny kadidlo a myrhu, ale aj kriedu, ktorou označujú dvere pre nastávajúci slnečný rok a zároveň letopočet od narodenia Krista žehnajúcou formulou – toho roku v tvare 20 G+M+B 20.
L i t e r a t ú r a
GERÁT, I. – VYDRA, A.: Králi a dieťa. In: Týždeň, 16. 12. 2019.
PAŠTEKA, J. – KOVÁČ ADAMOV, M. – MAŤOVČÍK, A.: Slovenské ľudové betlehemské hry. Martin: SNK 2018.
RUŠČIN, P.: Piesne s trojkráľovou tematikou v slovenských tlačených a rukopisných kancionáloch 17.—19. storočia. In: Musicologica Slovaca 1, roč. 8 (34), Bratislava, 2017.
SCHIER, B.: Die Hirtenspielen im Karpatenraum. Leipzig 1943.
SLIVKA, M.: Slovenské ľudové divadlo. Bratislava: Divadelný ústav 2002.
SLIVKA, M. – SLIVKOVÁ, O.: Vianočné hry v Spišskej Magure. Bratislava: Tália Press 1994.
URBANCOVÁ, H.: Trojkráľové piesne a koledy v slovenskom repertoári z ústnej tradície. In: Musicologica Slovaca 2, roč. 9 (35), Bratislava 2018.
P o z n á m k y
[1] Potvrdzuje to aj veršík z obdobia socializmu:
„My sme traja králi, vinšujeme vám,
troch zobrali esenbáci, preto idem sám.“ (Slovo esenbánci je odvodené od SNB – zbor národnej bezpečnosti (skratka odráža český pravopis), ale aj vinšovanie splnenia kontingentu, potrebné rusínskemu roľníkovi 50. rokov vo Veľkom Lipníku pre jeho prežitie:
„Žeby sja vam korovy dobre dojili,
Žeby ste kontingent moloka splnili.“
Slivka, Martin – Slivková, Oľga: Vianočné hry v Spišskej Magure. Bratislava: Tália Press, 1994, s. 122.
[2] Personifikovaný zápas starého a nového v delte Nigeru predstavuje divoký tanec na streche a následné zostrelenie tanečníka masky. V Japonsku niečo podobné predstavuje Okina – špeciálna novoročná hra divadla Nó, v ktorej základe je starší šintoistický rituál.
[3] Postava Žida je importovaná z poľského prostredia, stretávame sa s ňou v moralitách o Herodesovi, ktoré sú mladšie ako slovenské trojkráľové hry. Tieto hry sú zväčša zľudovené, lenže ich autori sú v podstate upravovateľmi ľudových hier, a preto – majúc na pamäti túto dvojsmernosť transferu – možno povedať, že celkovo im dominuje baroková estetika. Jadrom hry z Lesnice je dialóg Herodesa a Žida, hľadajúceho, kde sa narodil Kristus: chytrácke odpovede Žida odďaľujú odpoveď, čím vlastne chránia dieťa. V hre z Jezerska – Reľova máme dočinenia s inverziou biblickej situácie: nie Herodes sa pýta rabínov, kde sa narodil Mesiáš, ale Žid k nemu prichádza s otázkou – postup, v ktorom vidieť prenos veľkonočnej naratívnej štruktúry do vianočnej tematiky. Následný židovský tanec tu plní funkciu interlúdia, ktorým si Herodes kráti čas potom, ako poslal pozabíjať neviniatka, no v závere Žid pomáha Čertovi odniesť Herodesa do pekla – v hre teda plní rozmanité pomocné úlohy. V Lechnickej bábkovej hre (ktorej storočný bábkový betlehem Jána Kanty Kuca je dnes v múzeu v Červenom kláštore) sa Žid vyskytuje v drobnej role podomového obchodníka, no už pri prenose hry do Lendaku sa postava Žida úplne vytratila. Čo sa týka hry Žid a sedliak, tá pochádza z poľského Poronina – priniesli ju so sebou zakladatelia obcí Matiašovský Potok a Spišské Hanušovce. Podrobne in: Slivka, Martin – Slivková, Oľga: Vianočné hry v Spišskej Magure. Bratislava: Tália Press, 1994, s. 35. Detail, že v Židovom skliepku traja králi nakúpili kadidlo a myrhu, však ponúka aj paralelu s mastičkármi vo veľkonočných mystériách. Šibačka evokuje zase žáner sottie, podobne ako spomínané vyčíňanie neviniatok (Mladzenky). V slovenských a rusínskych ľudových hrách sa nevyskytujú prvky rasovej nenávisti. Dodajme, že Židia sú podľa biblickej knihy Genezis potomkami Sema, jedného z Noemových synov, ktorí po potope sveta založili nové ľudstvo – a táto skutočnosť sa projektovala do symbolickej interpretácie mudrcov, prichádzajúcich pokloniť sa Kristovi. Podľa tohto výkladu má svoje miesto medzi mudrcmi i Sem – v performatívnych štruktúrach sa však tento moment nerozvíjal.
[4] Spomedzi autorov skúmajúcich ľudové divadlo vynikal Slivka v rozlišovaní medzi tým, čo je tvorivým rozvíjaním fenoménu a jeho úpadkom. Pozitívne prijímal Pašiové hry na Sihle i transfery bábkových hier z Poľska a hry o Sv. Dorote z českého prostredia. No čo je najdôležitejšie, pri javoch, ktoré klasicisticky zmýšľajúci Kútnik-Šmálov označil za kontaminácie (napr. vpád veľkonočných motívov do vianočného deja), Slivka pripúšťal intuície paralelizmu v duchu modernej biblistiky.
[5] Ide o zľudovenú hru – v jej jadre leží nedochované dielo tamojšieho kňaza, ktorým bol spišský bernolákovec Eduard Korponay de Kamionka (1814 – 1891). Ujala sa vďaka jednoduchému jazyku.
[6] V Poľsku sa rozvinula špecifická tradícia, ktorá má pravdepodobne barokový pôvod: szopky nadstavujú nad jasličky vysoký chrám. Naša tradícia má podľa Martina Slivku staršie korene, a nie je dôvod spochybňovať jeho záver. Napokon, ten sa vykryštalizoval v polemike s nemeckým bádaním (Schier, B.: Die Hirtenspielen im Karpatenraum. Leipzig – Bratislava, 1943), ktoré by slovenské ľudové divadlo rado videlo ako derivát kolonizácie nášho územia nemeckým etnikom. K tejto téze Slivka nachádza protiargument vo všeobecných dejinách – predovšetkým v skutočnosti, že uhorské kláštory ako kultúrne centrá rozvíjajúce liturgické hry boli filiálkami francúzskych. Uvádza aj detaily v štruktúre hier, ktoré svedčia o francúzskych impulzoch. Z jazykového hľadiska v replikách ľudových hier nájdeme latinské, cirkevno-slovanské, a občas i maďarské výrazy. V maďarských hrách je však slovenský a rusínsky vplyv oveľa výraznejší – čo dokazuje štruktúra hier i mená postáv.
[7] Zvyk môžeme považovať za kristianizovaný variant rituálnej filiácie, ktorá u tradičných afrických spoločenstiev prebieha tak, že otec prijíma dieťa za svoje zdvihnutím novorodenca do výšky, k nebu. Matka v tejto situácii predstavuje symbolické spojenie dieťaťa so zemou, otec s nebom.
[8] „Adam rozťahuje oproti divákom skladačku dreveného hada. Roztiahnutý had dosahuje dĺžku dva metre. Keďže jeho hlava vymršťujúca sa dopredu je zakončená ostrým klincom v hadej tlame, diváci uhýbajú pred možným pichnutím. Adam stiahne hada pred seba, z vrecka vyberie jablko a napichne ho na klinec trčiaci z úst hada. Hada roztiahne tak, aby bol pred tvárou Evy. Tá ho na prvý raz odtisne, potom vezme. Následne ho podá Adamovi. Ten si ho vloží do vrecka. Počas hry s rekvizitou hada nasleduje text „keď ho oni okúsili, hneď od raja von museli,“ ktorý pripraví ich odchod. Slivka, Martin: Slovenské ľudové divadlo. Bratislava: Divadelný ústav, 2002, s. 543.
[9] Rekvizita sa hrá s významom hada ako Lucifera (svetlonosa).
[10] Zápis Jána Seberiniho v Štiavnici a Ondreja Hrenčjka z Gemerskej stolice pre 2. diel Zpiewanok J. Kollára uvádza Štefan Hoza in: Pašteka, Július – Kováč Adamov, Mišo – Maťovčík, Augustín: Slovenské ľudové betlehemské hry. SNK, Martin, 2018, s.179.
[11] Pašteka, Július – Kováč Adamov, Mišo – Maťovčík, Augustín: Slovenské ľudové betlehemské hry. SNK, Martin, 2018, s. 179.
[12] Ukrajinský termín pre chodenie s bábkovým betlehemom (vertep) sa odvodzuje od slova verteť – krútiť, čo zrejme odkazuje ku krútiacej sa hviezde.
[13] Slivka, Martin: Slovenské ľudové divadlo. Bratislava: Divadelný ústav, 2002, s. 232.
[14] Aj výraz „mnohá letá“ v dvojverší vinša „My sme k vám prišli zďaleka, prajeme vám mnohá letá“ naznačuje vplyv východného obradu, hoci ide o záznam zo Senice. In: Urbancová, Hana: Trojkráľové piesne a koledy v slovenskom repertoári z ústnej tradície. Musicologica Slovaca 2, ročník 9 (35), 2018, s. 229.
[15] V ruskej tradícii bolo ojedinele zaznamenané meno Ataľ (namiesto Gašpara). U nás sa častokrát objavujú varianty známych mien, napr. Matiašovskom Potoku skomolenina kráľ Marheľ (namiesto Melichara).
[16] Známym príkladom je Gozzoliho freska v kaplnke florentského paláca Medici-Riccardi. O menách mudrcov pri tomto diele nie sú nijaké pochyby, vedecká diskusia otvára len otázku kryptoportrétov historických osobností v postavách kráľov.
[17] Bábkový Gašparko (Kašpárek) českých a nemeckých zemí je podľa nás rudimentom najmladšieho najmenšieho kráľa, barokizáciou, v ktorej zostáva zachovaná jeho opozícia s nemúdrym svetským kráľom, v ktorom zas vidíme rudiment Herodesa. To je však iná, mladšia vývojová línia – v súvislosti s ňou spomeňme, že v celom repertoári slovenských ľudových hier iba baroková estetika bábkových hier umožňuje komplexnú, hoci stručnú dejovú skladbu scén vianočného naratívu, ktorý člení na: klaňanie pastierov – klaňanie kráľov – výstup Herodesa – príchod Smrtky – príchod čerta.
[18] Nápis na dverách pripomínal trojkráľovú návštevu a jej požehnanie po celý rok.
[19] Mozaiky sú datované do 6. storočia, mená boli doplnené neskôr – azda práve pre zosúladenie výjavu s formulou požehnania.
[20] Hwězdonoš môže byť aj sumarizujúcim vinšovníkom a vyberačom darov namiesto tretieho kráľa, ktorého však môže v tejto funkcii nahradiť aj rozkazovačný Herodes alebo Starý.
[21] Platí to aj o výtvarnej problematike zobrazovania mudrcov: „Ázia nebola zastúpená nejako výrazne typologicky, pretože pod predstaviteľmi dnešnej Ázie mali na mysli skôr ľudí z oblasti dnešného Turecka alebo Sýrie, najmä po páde Byzantskej ríše. Preto tam nie je taký výrazný antropologický rozdiel.“ Vydra, Anton – Gerát, Ivan: Králi a dieťa. Týždeň, 16. decembra 2019, s. 104.
[22] Azda aj pre zriedkavý výskyt úsilia charakterizovať špecificky prostredného kráľa sa táto postava označuje cudzorodým výrazom „rudoch“, ktorý sa neujal zrejme i preto, že v predstaveniach usilujúcich o charakterizáciu postavy prostredného kráľa, táto osciluje medzi Arabom, Indiánom a Číňanom.
[23] Traja mudrci sú niekedy predstavovaní ako muži troch generácií, inokedy ako muži troch rás – druhá z alternatív sa opiera o sv. Hieronýma: praotcov ľudstva v nej predstavujú Sem, Cham a Jafet. Obe odrážajú univerzalistickú koncepciu, ktorú by sme pre ich akcent na človeka mohli charakterizovať ako antropologickú. V porovnaní s ňou by sme trojkráľové ľudové hry pre ich solárny akcent mohli azda charakterizovať prívlastkom kozmické.
[24] V podobných súvislostiach majme na pamäti, že ďaleké fenomény vidiecky človek donedávna poznal nanajvýš z opisu: dobre to možno ilustrovať na rezbách Ruda Siváňa. Jeho ťavy pre drevený betlehem akoby boli vizualizáciou opisu: „ťava je zviera podobné koňovi, ale na chrbte má dva kopčeky.“ Pod slohovú retardáciu zobrazenia exotického tvora spôsobom typickým pre Giottových súčasníkov sa podpísala dnes pre nás nepredstaviteľná optická izolácia insitného majstra 20. storočia. Napokon, ešte aj pre Averulina Filareta pohľad na skutočnú ťavu predstavoval niečo hodné zachytenia na svätopeterskej bráne. Uvedené potvrdzuje pozorovanie, že „vo vianočných hrách sa zachovali ako slohová retardácia estetické princípy ľudových foriem stredovekého divadla.“ In: Slivka, Martin: Slovenské ľudové divadlo. Bratislava: Divadelný ústav, 2002, s. 69.
[25] Zápis Kašpara Belopotockého z Liptova pre Zpiewanky Jána Kollára (1835): Chodenie s hviezdou na Tri krále. In: Pašteka, Július – Kováč Adamov, Mišo – Maťovčík, Augustín: Slovenské ľudové betlehemské hry. SNK, Martin, 2018, s.180.
[26] Slivka, Martin: Slovenské ľudové divadlo. Bratislava: Divadelný ústav, 2002, s. 487.
[27] Zvláštne tieto gestá pôsobia vo variante z Vyšných Ružbach: „Svieti slnko z vysokosti, opaľuje moje kosti“. In: Slivka, Martin – Slivková, Oľga: Vianočné hry v Spišskej Magure. Bratislava: Tália Press, 1994,s. 178.
[28] Stríbro sa vyskytuje aj v zápise piesne z Modry. In: Urbancová, Hana: Trojkráľové piesne a koledy v slovenskom repertoári z ústnej tradície. Musicologica Slovaca 2, ročník 9 (35), 2018, s. 235.
[29] Tento zápis z okolia Trnavy prináša odľahčený variant vysporiadania sa s čiernou tvárou – po urážke o výzore černocha zvada prejde do bitky kráľov a po zložení mečov sa situácia zmení na vychvaľovanie, čo kto nesie: zlato, stríbro, kadidlo. Irena Fislová (1936) In: Pašteka, Július – Kováč Adamov, Mišo – Maťovčík, Augustín: Slovenské ľudové betlehemské hry. SNK, Martin, 2018, s.161.
[30] Rovnaká potreba sa prejavuje dokonca i v bábkových betlehemských hrách poľskej inšpirácie. Kým v Lechnici králi prinášajú dary v biblickom poradí, v Lendaku, kam sa hra dostala cez Lechnicu, sa už vyskytuje variant s kadidlom na konci – napriek tomu, že bábky samy nemôžu vykonávať úkony smerujúce k incenzovaniu príbytku.
[31] Štefan Hoza: Najstaršie začiatky mysteria a drámy na Slovensku (1937). In: Pašteka, Július – Kováč Adamov, Mišo – Maťovčík, Augustín: Slovenské ľudové betlehemské hry. SNK, Martin, 2018, s. 182.
[32] Štefan Hoza: Najstaršie začiatky mysteria a drámy na Slovensku (1937). In: Pašteka, Július – Kováč Adamov, Mišo – Maťovčík, Augustín: Slovenské ľudové betlehemské hry. SNK, Martin, 2018, s. 182.
[33] In: Pašteka, Július – Kováč Adamov, Mišo – Maťovčík, Augustín: Slovenské ľudové betlehemské hry. SNK, Martin, 2018, s. 20.
[34] Rovnaký fragment dokladá Slivka v zázname parodického dialógu pastierov Fedora a Kuba v obci Jurské. In: Slivka, Martin – Slivková, Oľga: Vianočné hry v Spišskej Magure. Bratislava: Tália Press, 1994, 171.
[35] Kontinuitu života piesne dokladajú novšie kancionály (napr. Cantus Catholici), svedčiace o jej výskyte v prostrediach rôznych kresťanských konfesií.
[36] In: Ruščin, Peter: Piesne s trojkráľovou tematikou v slovenských tlačených a rukopisných kancionáloch 17. – 19. storočia. In: Musicologica Slovaca 1, ročník 8 (34), 2017, s. 55 – 58.
[37] Zápis z Modry datovaný roku 1924 motív (Slnce je tomu príčina,/že je má tvár opálená./Slnce je drahé kamení pre Kristovo narodení) nielen lepšie uvádza, lež i dopĺňa o mariánske rozvinutie: „Ta Maria zlatá perla,/ta Ježiška porodila/a od smrti ochránila.“ In: Urbancová, Hana: Trojkráľové piesne a koledy v slovenskom repertoári z ústnej tradície. Musicologica Slovaca 2, ročník 9 (35), 2018, s. 235.
[38] Ďalšou rovinou muzikologického prínosu je identifikácia archaických melodických štruktúr v súvislosti s trojkráľovou témou. Archaická melodická descenčnosť trojkráľovej piesne podľa nás môže programovo odrážať motív poklony/zníženia sa kráľov, kladenia darov, ale aj Kristov príchod z neba – motív symbolicky združený s motívom betlehemskej hviezdy. Ako príklad Urbancovej slúži zápis z Piešťan. In: Urbancová, Hana: Trojkráľové piesne a koledy v slovenskom repertoári z ústnej tradície. Musicologica Slovaca 2, ročník 9 (35), 2018, s. 222.
[39] Slivka, Martin: Slovenské ľudové divadlo. Bratislava: Divadelný ústav, 2002, s. 242.
[40] In: Slivka, Martin – Slivková, Oľga: Vianočné hry v Spišskej Magure. Bratislava: Tália Press, 1994, s. 31.
[41] V kristianizovanom kontexte býva hviezdou metaforicky nazývaná i Mária.
[42] V prípade betlehemskej hry z Veľkého Lipníka ide o zľudovenú hru: „Jej predlohu vytvoril A. Bohuľskij 1925, ktorý ju publikoval v užhorodskom zborníku rusínskych kolied.“ In: Slivka, Martin – Slivková, Oľga: Vianočné hry v Spišskej Magure. Bratislava: Tália Press, 1994, s. 38. Hra však zapája i dávnu liturgickú formuláciu východného obradu: „Roždestvo Tvoje, Christe, Bože naš, vossijal mirovi svit razuma, v nem bo zvizdam služaščiji, zvizdoju učachusja, Tebi klaňatisja – Soncu pravdy, i Tebe viditi so vysoty vostoka, Hospody slava Tebi!“
[43] Pripomeňme palestínske pútnické miesto so studňou, kam padla betlehemská hviezda.
[44] V akatiste mudrci uzrú „bogotečnuju“ hviezdu, Mária je matka nehasnúcej hviezdy („zvezdy nezachodimoj mati“).
[45] K adjektívam doplňme, že ojedinele sa vyskytuje spojenie taký kameň (v hre zo Spišskej Belej). Výraz drahý kameň vysoko prevažuje – nachádza sa v hrách z Reľova, Lendaku, Haligoviec. Zaznamenáva ho i muzikologické bádanie – napr. v piesni, ktorá pochádza z trojkráľovej hry: „Slnko je tomu príčina,/že je má tvár opálená./Slnko je drahé kameňí /pre Kristovo naroďení.“ Citovaný zápis je zo Strelenky, okr. Púchov, r. 1960. In: Urbancová, Hana: Trojkráľové piesne a koledy v slovenskom repertoári z ústnej tradície. Musicologica Slovaca 2, ročník 9 (35), 2018, s. 227.
[46] Potrebu rýmovania s amen vidíme pri ohýbaní latinského výrazu pre Kristovo narodenie (Jesu Christi) diem natalem aj na adaptácii koncovky adjektíva Pochválen.
[47] Ako deriváty latinčiny sa oba pojmy zachovali vo všetkých významných jazykoch! Flamma (fr. flamme, staroangl. flawme, nem. flamme) – gemma (starofranc. gemme).
[48] Po tomto archetypálnom závere obchôdzky môže nasledovať ešte i textovo veľmi variantná spoločne spievaná pieseň odobierky – siaha od koledníckeho vinša s poďakovaním po regrútsku pieseň.
[49] Slivka, Martin – Slivková, Oľga: Vianočné hry v Spišskej Magure. Bratislava: Tália Press, 1994, s. 29.
[50] Slivka, Martin: Slovenské ľudové divadlo. Bratislava: Divadelný ústav, 2002, s. 337.
[51] Kým z veľkonočného Quem quaeritis bola odvodená jeho vianočná modifikácia Quem quaeritis, pastores, samostatný trópus, ktorý by sme mohli nazvať Quem quaeritis, reges sa nespomína, hoci z čisto dramaturgického pohľadu by ľahko mohol odznieť ako otázka z Herodesových úst. Možno práve Herodes bol problém pri konštituovaní trópu, keďže obe známe Quem quaeritis sú replikou vloženou do úst anjela, ktorý už pozná odpoveď… Proces apropriácie (slivkovsky prinárodňovania) liturgického ofícia ľudovým divadlom vychádzal v prípade trojkráľového Chodenia s hviezdou z Ordo (Officium) stellae. To obsahovalo spev skomponovaný na slová Dávidovho žalmu Reges tarsis v 3. osobe množného čísla, fungujúci ako komentár procesie. Jeho ďalšia skladba Vidimus stellam je napísaná v 1. osobe množného čísla – mudrci sa v nej nepredstavujú, neodpovedajú na položenú otázku, ale aktívne hovoria, prečo prichádzajú. Podobný postup ako v ľudovom divadle („My tri krále ideme k vám“)…
[52] Ak teda predošlí bádatelia datujú prvky ľudových hier do veľkomoravského obdobia, týka sa to iných časti širokého vianočného tematického súboru než sú trojkráľové hry: „Krčméryho – skôr intuitívna, než exaktná – mienka, že základné prvky slovenskej pastierskej hry pochádzajú z čias Veľkomoravskej ríše a jej prvé znenie je stredoveké, je obdivuhodne presná a pravdivá.“ Slivka, Martin: Slovenské ľudové divadlo. Bratislava: Divadelný ústav, 2002, s. 251.
[53] „Trojkráľové hry v Spišskej Magure predstavujú varianty celoslovenského invariantného modelu.“ In: Slivka, Martin – Slivková, Oľga: Vianočné hry v Spišskej Magure. Bratislava: Tália Press, 1994, s. 37.
[54] Bolo by potrebné preskúmať, v akom rozsahu fenomén prekračuje geografický areál súčasného Slovenska.
[55] Pre archaický rozmer koledníckych obchôdzok bolo podstatné, že ich uskutočňovali mladí ľudia – v symbolickej rovine práve ľudia na vrchole síl môžu navštíveným domácnostiam prinášať to, čím oplývajú. Odovzdanie trojkráľového repertoáru nižším vekovým skupinám – všeobecný trend vo vývoji folklóru, na ktorý upozorňovali napr. Peter Bogatyrev a Ivan Mačák – možno považovať za novodobý jav. Vekový pokles rolí kráľov je však limitovaný performatívnym zadaním, ktoré musia králi zvládnuť (napr. zapálenie kadidla).
Text vznikol v rámci projektu APVV-15-0526 Téma Troch kráľov v umení Slovenska – interdisciplinárne štúdie kultúrnej tradície a komunikácie.
PhDr. Anna A. Hlaváčová, CSc.
Centrum spoločenských a psychologických vied SAV
Šancová 56
811 05 Bratislava
e-mail: anna.a.hlavacova@gmail.com