Prevádzka v kultúre

Žilinek, J.: Prevádzka v kultúre. In: Ostium, roč. 11, 2015, č. 4.

Operation in Culture

This paper is focused on the operation in culture through clarificationof the concept ofmass culture. This concept is clarified in itsvarious formsoverperiods ofthreepop-artdevelopments,further in relation to the Internet and new visual mediainconsumer society.The next focus ofthe paper isthe concept ofcurator asindispensable figure, as he is not only a manager on an art exhibition, but conceivesits idea as well and provides mediation between artists and recipients.

Keywords: Curator, Mass culture, Pop-art, Art exhibition, Cultural institutions

Úvod
S masovou kultúrou sa stretávame už vyše dvesto rokov, presne od doby priemyselnej revolúcie druhej polovice 18. storočia. Napriek tomu môže byť pre pedagógov ťažké vysvetliť svojim študentom tento stále sa rozvíjajúci fenomén. Možno sa v škole viac venuje pozornosť dejinám kultúry, dejinám umenia a z tohto dôvodu môže byť ťažšie zreflektovať problematiku prevádzky v súčasnej kultúre. Tejto téme sa budeme venovať v nasledujúcej štúdii.

Masová kultúra expanduje najmä v 20. storočí, a to aj vďaka televízii, ktorá bola vynájdená Johnom Logie Bairdom a v roku 1926 predstavená prestížnej Royal Institution. Prvé televízne vysielanie uskutočnila spoločnosť BBC v septembri 1929, no prvé oficiálne televízne vysielanie, ktoré bolo verejné a pravidelné, spustila stanica BBC až v novembri 1936. V USA začína televízna produkcia od roku 1939, v Československu od roku 1953, no pravidelné denné vysielanie až od roku 1959. Vznik a chod internetu, tak ako ho poznáme dnes, sa začal v roku 1982. Masovú kultúru, a teda masové šírenie informácií však môžeme pokojne považovať za dôsledok Gutenbergovho vynálezu kníhtlače z roku 1455. Kniha sa stala hlavným predmetom kultúrneho prenosu a zároveň predmetom kultúry. Jedným z nositeľov estetickej funkcie knihy sa stali tlačené obrázky – ilustrácie. Zdokonaľovanie techniky ilustrácie viedlo k vzniku plagátu, ktorý sa stal akýmsi prototypom reklamy a masového šírenia akejkoľvek informácie. Na masovú výrobu, kultúru a konzumnú spoločnosť reaguje umelecký smer pop-art zo 60. rokov 20. storočia. Pop-art okrem iného popularizuje umenie, no zároveň ironizuje masové šírenie kultúry a jeho vplyv na spoločnosť.

Masová kultúra
Pojem masová kultúra je synonymný s pojmom populárna kultúra a vychádza najmä z pôsobenia médií a rôznych informačných zdrojov. Spracúva intelektuálne prejavy ľudského myslenia a správania predovšetkým zábavnou formou. Tak sa v nej objavuje estetická funkcia, ktorá v prístupnej forme pôsobí na recipientov. Dnešná masová kultúra sa šíri predovšetkým masmédiami. Ich obsah je určený čo najširšiemu okruhu recipientov, ktorí plnia funkciu akýchsi konzumentov, spotrebiteľov. Masová kultúra, aby bola adresná čo najväčšiemu počtu ľudí a aby sa stala akousi nadnárodnou kultúrou zahŕňajúcou celé ľudstvo, často vedome opomína jedinečnosti regionálnych kultúr či národov, stiera medzi nimi hranice.

Niektorí autori chápu populárnu, masovú kultúru ako komerčnú kultúru produkovanú s cieľom konzumu, masovej spotreby. Pri populárnej kultúre sa zdôrazňuje jej nadväznosť na ľudovú kultúru, napr. folklór, remeslá a spoluúčasť adresátov pri jej utváraní. Populárna kultúra sa stáva masovou (populárnou) práve vďaka publiku, teda svojmu adresátovi. Ľudia spopularizujú to, čo považujú za hodnotu. Prejavuje sa tu akýsi prvok demokracie, vlády ľudu, ktorá je prijímateľom tohto druhu umenia. Masová kultúra si tak vytvára svojho recipienta, ktorý nemusí byť identický s tým, ktorý odmieta masu a jej princípy popularity. Potom môžeme hovoriť napríklad o exkludovaných jednotlivcoch, ktorých masa niekedy označuje ako výnimky. Hoci Umberto Eco odlišuje kultúry vysoké, stredné a nízke, dnes už je tento trend stratifikácie na ústupe, keďže nová paradigma analytickej estetiky nehľadá arché (pôvod) či esenciu umenia. Nehľadá teda dokonalú mimézis (nápodobu) ako Platón či Aristoteles ani umeleckú formu ako Kant. Dokonca ani expresivitu (emócie), ako tvrdí Tolstoj, pochádzajúcu či už zo samotného diela, alebo z umelca a jeho posolstva, alebo samotného recipienta (na čo poukazujú mnohé recepčné teórie), ale sústreďuje sa na analýzu témy a problémov, ktoré umelecké dielo prináša. Analytická estetika sa vedome vyhýba hierarchizovaniu a vkusovému hodnoteniu typickému pre 18. storočie, ktoré považuje za prekonané. Z tohto dôvodu sa v súčasnosti odhliada od vydeľovania umenia na vysoké a nízke (kde sa tradične zaraďovali muzikál, džez, fraška, komiks, grafika atď.). Nemožno však generalizovať, že čím väčšiemu okruhu ľudí sú kultúra a umelecké prejavy v nej určené, tým sú kultúra a umenie masovejšie, a teda nižšie, keďže aj masa môže mať zmysel pre niečo viac než bezmyšlienkovú zábavu. No je aj pravdou, že ak si kultúra stanoví, respektíve preferuje nízke nároky na umenie, na jeho funkcie a hodnoty, je logické, že sa tomu prispôsobí aj recipient, ktorý môže vysoko hodnotiť napríklad nejakého sprostredkovateľa umenia v podobe či už speváka, herca, alebo vizuálneho performera namiesto skutočného autora myšlienky, t. j. skladateľa, spisovateľa, dramatika či maliara atď. Aj percipienti vysokých kvalít na úrovni sprostredkovateľov však pre daný okruh recipientov môžu vyvolávať u adresátov pôžitok či dokonca zážitok z umeleckej produkcie.[1] Vychádzajúc z práce Umberta Eca Skeptici a utešitelia môžeme dôvodiť, že masová kultúra má dokonca nulovú estetickú hodnotu, čo je dôsledkom absencie originality a priemerného vkusu masovej, čiže populárnej kultúry. Masmédiá sa snažia vyhovieť vkusu a požiadavkám väčšiny, lebo práve vďaka nim žijú. Eco sa dokonca domnieva, že masové médiá ničia jedinečnosť etnických skupín, keďže šíria homogénnu populárnu kultúru a tá sa stáva hegemónom na mediálnom trhu. Za negatívum populárnej kultúry a masových médií považuje nepravé emócie, teda emócie simulované, predstierané, neprežité, čo môže mať za následok otupenosť vnímania recipientov. Zrejme nie nadarmo Wolfgang Welsch v práci Estetické myslenie rozlišuje medzi estetikou a anestetikou, t. j. akýmsi otupením našich zmyslov aj pri vnímaní umenia, kultúry, jedinečností a života okolo nás. Recipienti sú tak leniví zažívať autentické zážitky, premýšľať vlastné myšlienky, ktoré radšej preberajú. A práve na tento problém poukazujú rôzne umelecké formy a druhy. Azda najlepšie to možno ilustrovať na výtvarnej avantgarde či už dadaizme, alebo expresionizme, nehovoriac o ready-made alebo konceptualizme. Avantgardné, rovnako ako neoavantgardné umelecké smery sa nedajú vysvetliť ani popísať tradičnými tromi paradigmatickými prístupmi,[2] preto treba siahnuť po novej paradigme, ktorá prekonáva tieto tri tradičné estetické prístupy.[3]

Popart
Masovú kultúru nachádzame aj vo výtvarnom smere primárne v 60. rokoch 20. storočia známom ako popart. Vo vývoji mu technicky predchádzali plagáty a inzeráty, ktoré sa od 19. storočia vylepovali po uliciach, čím sa ulica stala akoby galériou. K rozvoju obchodného plagátu a inzerátu prispela farebná litografia, ktorá priniesla nové možnosti aj v tlačiarenskom priemysle. Tvorcom moderného plagátu, ako ho poznáme aj dnes, bol Jules Chéret (1836 – 1932). S technikou litografie sa oboznámil v dielni svojho otca kníhtlačiara. Dôkladná znalosť tejto techniky, vycibrená a ľahká kresba mu umožnili vytvoriť osobitý štýl v plagátovej tvorbe. Na jeho plagátoch sa okrem postáv pierotov a konkubín objavuje usmiata postava jeho obľúbenej modelky Charlotty Wicheovej (známej aj ako „La Chérette“). Ženská postava sa následne ustaľuje ako ideálny vzor (vizuálnej) reklamy. Chéret pomocou niekoľkých ťahov dokázal docieliť žiadané tóny a odtiene príslušnej farby. Dynamickosť a úspornosť jeho kresby dodávali jeho plagátom nielen ľahkosť, ale aj energiu. Chéretovou tvorbou sa inšpirovali ďalší umelci, medzi nimi aj Henri de Toulouse-Lautrec (1864 – 1901). Keď bol otvorený parížsky kabaret Moulin Rouge, Toulouse-Lautrec bol poverený vytvorením série plagátov. Jeho plagát „Moulin Rouge“ sa považuje za najslávnejší v rámci dejín umenia. Plagát na bicykel La Chaine Simpson mu zase získal popularitu v Londýne. Výrazové možnosti farebnej litografie mu umožnili dospieť aj k novým postupom, pričom túto techniku rozvinul. Usiloval sa zachytiť osobnosť a individualitu svojich modelov, čo sa stalo aj charakteristickou črtou jeho celej tvorby.

Termínom popart označil anglický kritik Lawrence Alloway (1928 – 1990) diela vytvorené anglickou skupinou londýnskych umelcov, ktoré svojím obsahom nadväzovali na produkciu masmédií. Okrem Londýna bol druhým umeleckým centrom popartu New York. Spôsob, akým sa umelci popartu stotožnili so spotrebnou kultúrou, považovali mnohí súdobí kritici za intelektuálne nízky. Zámerne prázdny obsah mal byť odrazom rodiaceho sa konzumného spôsobu života vo veľkomestách.

Prvé obdobie popartu je datované rokmi 1953 – 1958, keď skupina umelcov ako Eduardo Paolozzi (1924 – 2005), Reyner Banham (1922 – 1988), Richard Hamilton (1922 – 2011), John McHale (1922 – 1978) uznala existenciu sériových produktov patriacich k veľkomestskej kultúre za umenie. Išlo o film, reklamu, science-fiction a populárnu hudbu. Svoje diela zamerané na tento typ masovej kultúry prvýkrát predstavili na londýnskej výstave v roku 1956 s názvom „Toto je zajtrajšok“. Ich diela sú figuratívne. Hamiltonova koláž „Čo vlastne robí naše príbytky tak odlišnými a tak príťažlivými?“ sa stala akýmsi kultovým dielom popartu. Jeho práca bola ironická, resp. mala ironický podtext voči konzumnej spoločnosti prejavujúcej sa vo výrobe filmov a reklamy, ktoré šíria nové komunikačné médiá, ktoré majú pôvod v USA. Napĺňala všetky zámery tohto umeleckého smeru. Pripomeňme, že táto koláž je zostavená z výstrižkov amerických reklamných časopisov. Koláž, výstrižky z časopisov či inšpirácia komiksom sú hlavnými zdrojmi popartu.

Druhé obdobie anglického popartu datujeme rokmi 1957 – 1961. Skupina umelcov ako Richard Smith (*1931), Peter Blake (*1932) či John Thompson (*1936) predstavuje abstraktné diela. Charakteristické je pre nich osvojenie si veľkých formátov a čerpanie z prostredia americkej masovej kultúry, ktorá sa pokladala za živelnú a dynamickú. Podľa Lawrenca Alloweya umelcov druhého obdobia zaujíma hlavne zmena nášho vnímania. Kým v prvom období to bol obraz človeka, ku ktorému dochádza pôsobením masovokomunikačných prostriedkov, druhé obdobie popartu najvýznamnejšie predstavuje Richard Smith a jeho „Panatella“, kde samotná veľkosť, práca s farbami odkazuje na skúmanie skúsenosti masovej kultúry. Nezaujíma sa o posolstvo, ale o metódu, samotné spracovanie.

Tretie a (nateraz) posledné obdobie popartu datujeme rokom 1961, keď sa skupina mladých absolventov Royal College of Art snaží spojiť svoje umenie s mestom. Umelecky sa zameriava na spracovanie rôznych objektov veľkomesta, najmä graffiti (technika nápisov na stenách budov). Charakteristickými črtami sú spájanie nápisov, kresby, maľby s kolážou, ako aj návrat k figuratívnosti prvého obdobia popartu. Medzi hlavných predstaviteľov patrí Roy Lichtenstein (1923 – 1997), ktorého hlavnou inšpiráciou boli komiksy. Edward Kienholz (1927 – 1994) využíval emotívny účinok opotrebovaných predmetov. Zaraďujeme sem aj diela Andyho Warhola (1928 – 1987). Za základ pre svoje diela si Warhol vyberá rôzne pútavé fotografie, ktoré prenáša na plátno pomocou techniky serigrafie. Takto vznikli aj slávne „Štyri plechovice Campbellovej polievky“. Pre jeho tvorbu je príznačná dvojznačnosť. Kým prehnané opakovanie jedného motívu na jednej strane stupňuje emotívny účinok, zároveň na strane druhej oslabuje pôvodný impulz diela. Metódou série Warhol poukazuje na zmechanizovanosť modernej spoločnosti. V 70. rokoch 20. storočia dochádza najmä v New Yorku k rozkvetu trhu s umením, dopyt po umeleckých dielach prudko narastá, zakladajú sa nové galérie a ceny umeleckých diel sa šplhajú do astronomických výšok. Vďaka Warholovi nastupuje na scénu devätnásťročný bývalý graffiti sprayer Jean-Michel Basquiat (1960 – 1988). Hoci jeho práce sa označujú ako americký neoexpresionizmus, Basquiata značne ovplyvnili práce popartu. Aj on vo svojej tvorbe predstavuje, ako chápe prejavy modernej veľkomestskej civilizácie. Takisto ironicky ťaží z reklamy, komiksu a ostatných populárnych žánrov, využíva aj prvky graffiti ako textové referencie, ktoré opakuje viackrát pod sebou, rovnako ako keď Warhol opakuje svoje motívy masovej produkcie.

Internet a nové média
Spoločnosť sa od druhej polovice 20. storočia stretáva s novými prostriedkami komunikácie, ako sú internet, nové média atď., ktorým sa zároveň prispôsobuje. Komunikujeme pomocou digitálnej technológie, siete, keďže tieto médiá sprostredkúvajú nielen informácie, ale aj samotné vzťahy medzi ľuďmi. Následne dochádza v novom miléniu aj k posilneniu informačných technológií. Internet ako systém vzájomne prepojených počítačových sietí, ktorými sa prenášajú dáta, je prístupný takmer každému. Každodenne slúži na prenos informácií, najmä pomocou elektronickej pošty, chatu, web stránok, dokumentov webu a pod. Internet existuje aj vďaka tzv. peeringovým dohodám, t. j. dohodám o vzájomnej výmene dát. Internetovou službou je aj www, čiže world wide web, celosvetová sieť, čo je hypertextový internetový informačný systém, v ktorom dokumenty obsahujú odkaz na miesto, kde sú prístupné. Každý dokument má svoju špecifickú URL adresu. Ako je zrejmé, dochádza k zmene charakteru komunikácie, prijímaniu či odosielaniu dát, informácií. Odvrátenou stránkou tohto stavu je fakt, že obsah vytváraný a uverejňovaný na web stránkach vytvára čoraz viac neprofesionálov, pretože je dostupný každému človeku. Po roku 2000 sa celosvetová sieť stala dôležitým komunikačným médiom. Digitálne technológie sú nástrojom digitálneho umenia, ktoré však ešte nie je štandardnou súčasťou našich galérií či dokonca múzeí. Súčasná umelecká produkcia nekladie dôraz na autora, skôr je dôležitý význam, posolstvo bez ohľadu na obsah a formu jeho sprostredkovania. Nevieme presne určiť, čo je umenie, aké podmienky dielo musí splniť na to, aby bolo umeleckým dielom, a či vôbec také existujú, resp. by vôbec mali existovať. Umenie a umelecké aktivity nachádzame na rôznych festivaloch, v hudobných laboratóriách, workshopoch a v neposlednom rade na ulici. Nechýbajú ani tvorivé platformy, webové portály. Situáciu dobre vystihla Mária Rišková v roku 2004: „Postupne sa mení dôležito sa tváriace bojisko umeleckej scény, založenej na konkurenčnej súťaži, na otvorené ihrisko spolupracujúcich kultúrnych aktivít (priestorov, skupín, jednotlivcov, projektov) a ospalú globálnu manufaktúru, zameranú na produkciu artefaktov, nahrádza sieť mobilných skupín a jednotlivcov, ktorí sú schopní generovať myšlienky, ideály a situácie meniace kultúrno-spoločenskú klímu.“[4] Tento trend nepochybne súvisí s nástupom novej, mladej generácie.

Elektronické umenie využíva elektronické technológie, ktoré sú spravidla integrálnou zložkou daného diela. Samozrejme, nové médiá a ich produkty môžeme zatriediť do viacerých umeleckých oblastí, pretože využívajú viaceré umelecké postupy, ktoré sú súčasťou moderných technológií. Tak napríklad sound-art využíva ako prvky objektu, tak aj zvukové stopy, ktoré sú primárne, preto ide o zvukovú plastiku alebo zvukovú inštaláciu. Podobne video-art využíva primárne výtvarné prvky, ale aj prvky techniky, a to videa, televízie, kamery a pod. Ďalej možno spomenúť SMS-art, E-MAIL-art, GPS-art, web-art a mnohé ďalšie. Digitálna fotografia a c-print sa chápu takmer ako tradičné umelecké formy. Internetové umenie môžeme chápať aj ako politicky angažované, ak prináša či reaguje dostatočne zanietene na daný spoločenský problém. Umelci tak aj týmto prostriedkom môžu konfrontovať spoločnosť s istým problémom. Môžu napomôcť k riešeniu či aspoň zamysleniu sa nad sprostredkovanou témou, ktorá vychádza z reálnej potreby. Svoje práce umelci zároveň približujú oveľa viac recipientom či už cez web stránky, alebo sociálne siete. Navyše, v tomto prípade sú oslobodení od účasti kurátorov, inštitúcií a nie sú obmedzovaní ani finančnými či akýmikoľvek inými limitmi. Internetové umenie sa rozšírilo najmä v súvislosti s používaním web stránok od polovice 90. rokov 20. storočia. Došlo aj k istému napätiu medzi tradičným a novým umeleckým prejavom pomocou internetu a počítačov. Akoby toto napätie vznikalo z nedostatočného rozlišovania nových médií, ktoré sú jednako sprostredkovateľom dát, toku informácií a zároveň aj samotným umeleckým nástrojom, pomocou ktorého umelec môže vytvárať umelecké diela.

Internetové umenie má niekoľko foriem. Patria k nim aj hypertextové projekty, ktoré experimentujú s možnosťami nelineárnej naratívnosti, a ide teda o nelineárne prepojenie jednotlivých častí (napríklad dokumentu). Sú známe aj projekty využívajúce internetovú sieť a jej možnosti okamžitého prenosu myšlienok ako východiskovej platformy. Uplatňujú sa v rôznych druhoch intervencií, performancií či iných projektoch založených v reálnom čase, na ktorých sa môžu recipienti zúčastňovať prostredníctvom tzv. streamingu a samozrejme web kamier. Samotné digitálne umenie nepovažujeme za internetové umenie, keďže internetové umenie vzniká na internete, pričom je jeho súčasťou. Digitálne umenie je internetom iba sprostredkované, teda nie je jeho nevyhnutnou súčasťou, ale rovnako ako internetové umenie ho považujeme za nové médium. V prípade, že umelecké diela sú na internete „len“ umiestnené, a teda sú v digitálnej podobe, pretože iba v takejto forme ich môžeme pomocou internetu sprostredkovať, nehovoríme o internetovom umení, ale o umení na internete. Samotný proces digitalizácie je v tomto prípade len technickým prostriedkom na uloženie umeleckých diel na web stránkach. Umenie na internete je tak niečo iné ako internetové umenie.

Internetové umenie je vytvorené priamo na internete a pomocou neho. Vzniklo digitálnou formou, pričom na jeho vytvorenie potrebujeme samotnú internetovú sieť. Termín generatívne umenie potom predstavuje proces umeleckej tvorby, ktorá vznikla pomocou počítača či iného stroja alebo s využitím (pragmatických) inštrukcií. Na tvorbu takéhoto umenia, t. j. generatívneho, existuje mnoho voľne prístupných počítačových programov. S pomocou týchto programov je možné nielen maľovať, ale aj tvoriť napr. architektúru, dizajn, pričom takouto formou sa podporuje kreativita a fantázia nielen u tvorcu, ale rovnako aj u recipienta. Za internetové umenie považujeme aj hypertextovú literatúru, či už poéziu, alebo prózu, kde je dôležité všímať si, ako obsah súvisí s formou, ale aj s veľkosťou písma, jeho hrúbkou, tvarom atď. Vyžaduje si to plnú sústredenosť recipienta. Takáto literatúra, ako internetové umenie, môže využívať aj hudbu ako ďalší druh umenia, ktorým sa dané umelecké dielo v literárnej podobe sprostredkúva.

Internetové umenie je akoby podmnožinou digitálneho umenia. Digitálne umenie je každé umenie, pri ktorom bol použitý počítač. Umelecké dielo sa tak vytvára v digitálnej forme, ktorá je zapisovaná binárnym kódom jednotiek a núl. Dôležitý je však výsledok, umelecké dielo. Nástroje sa menia vzhľadom na dobu a obdobie, v ktorom vzniklo. Napríklad do 20. storočia prevažovala estetická forma umenia, za krásne sa považovali diela, ktoré majú estetickú funkciu a estetickú hodnotu, no príchodom avantgárd sa od týchto estetických kategórií upúšťa alebo sa vedome porušujú ako napr. v prípade kubizmu, dadaizmu, ready-made, nehovoriac o konceptualizme atď. Nastupuje anestetika, ako na to upozornil napríklad Wolfgang Welsch vo svojom diele Estetické myslenie.

Hoci na počiatku svojho vzniku bol počítač predovšetkým nástrojom vedy a techniky, slúžil sa riešenie a urýchľovanie výpočtov v rôznych oblastiach vedy, neskôr sa stal aj súčasťou kreatívnej ľudskej formy, ktorá pomocou neho dokáže tvoriť aj umenie. Od 60. rokov 20. storočia môžeme hovoriť o počítačovej grafike, hoci spočiatku išlo iba o experiment. Neskôr vznikol počítačový dizajn a reklama, ako aj niektoré formy úžitkového umenia. S počítačom spočiatku pracovali vedci, až neskôr umelci. Kreativita sa primárne spája s ľudským duchom, ktorý už dokáže tvorivo využiť aj počítače a programy. Dnes sú mnohí umelci zároveň technicky či programátorsky zdatní, aby mohli tvoriť počítačové umenie. Pre zaujímavosť možno uviesť, že prvú výstavu digitálneho umenia zorganizoval Manfred Mohr (*1938) už v roku 1971 v Múzeu moderného umenia v Paríži.

Medzi digitálne umenie môžeme zaradiť aj video art (video umenie), rôzne videoinštalácie, ktoré bývajú interaktívne, teda recipient býva priamo zapojený do procesu vnímania daného umeleckého diela. Ide o multimediálnu inštaláciu, kde umelecké dielo obsahuje interaktívny prvok, ktorý sa dosahuje pomocou elektroniky. Takéto umelecké diela našli svoje miesto v galériách či festivaloch digitálneho umenia približne v 90. rokoch 20. storočia. U nás je zrejme najznámejším festival Ars Electronica v rakúskom meste Linz. Nepochybne zaujímavým príkladom internetového umenia je aj telerobotický projekt Telezáhrada (1995 – 2004), ktorého autorom je Ken Goldberg (*1961). Inštalácia Telezáhrada využíva na webe založený interface, pomocou ktorého môže byť ktokoľvek nielen recipientom, ale aj vzdialeným participantom tohto diela. Dielo sa tak stáva súčasťou virtuálnej komunity, ktorá riadi túto záhradu. Ide o riadenie a kontrolu robotického zariadenia, ktoré je určené na sadenie, polievanie, udržiavanie záhrady. Nad týmto projektom prevzal sedemročný patronát festival nových médií Ars Electronica v Linzi. Projekt bol sprístupnený nielen online, ale aj reálne v Ars Electronica Center. Tvorili ho dve časti, malá záhradka so živými rastlinami a robotické rameno, ktoré bolo riadené cez web stránku projektu The Telegarden Website.

Digitálne umelecké diela sú prezentované a prístupné cez internet, ale predsa aj cez galérie, hoci v menšom objeme. Niektorí teoretici dokonca zastávajú názor, že digitálne umenie by malo byť prezentované iba online. Takáto forma však vyžaduje oveľa viac zainteresovaného recipienta, aby tieto diela vyhľadával a vnímal ich. Iní odborníci zasa presadzujú, aby sa galéria ako verejný priestor prispôsobila každej forme umeleckého diela a aby v nej tak mohlo byť prezentované. Pri digitálnom umení sa však na prvý pohľad vytráca jeho jedinečnosť v materiálnom, hmotnom zmysle slova, pretože neexistuje iba jeden originál a z neho istý počet kópií či napokon aj reprodukcie. Technológie dokážu vytvoriť každý odtlačok, kópiu ako originál, t. j. bez zmeny estetickej kvality. V tomto zmysle treba aj pristupovať k jednotlivým umeleckým dielam, keďže digitálne umenia pracuje s odlišným materiálom ako tradičné formy výtvarného umenia. Už v roku 1936 Walter Benjamin vo svojej eseji Umelecké dielo vo veku svojej technickej reprodukovateľnosti tvrdil, že kým tradičné umelecké dielo má auru neopakovateľnosti a jedinečnosti, nové médiá a umenie sa stávajú jedným z mnohých v rámci množstva rozmnožovateľných produktov.

Práca kurátora
Práca kurátorov je nezastupiteľná, pretože umelecké diela zoradia do zmysluplnej výstavy a predstavia ich širokej verejnosti spolu s odborným výkladom. Kurátor je nielen prostredníkom umenia a sprostredkovateľom myšlienky umeleckého diela, ale keď zaradzuje diela do výstavy, stáva sa jej tvorcom. Približne od 80. rokov 20. storočia je kurátor zároveň tvorcom myšlienky, posolstva, ktoré daná výstava nesie a prezentuje. V neposlednom rade je aj manažérom, ktorý zodpovedá za fungovanie výstavy počnúc jej usporiadaním. Umelecké diela vníma recipient vždy sprostredkovane, raz cez samotného umelca – autora, inokedy cez kurátora, ktorý diela na danú výstavu vyberá a usporadúva. Recipient však nie je vždy len pasívnym prijímateľom/ adresátom, pretože mnohé umelecké diela sú dnes interaktívne, čiže si vyžadujú aktívnu participáciu s umeleckým dielom. V prípade, že ide o happening (či iné formy umenia), adresát umeleckého diela je priamo vtiahnutý do deja.

Kurátor pracuje v galériách aj v múzeách. Na tomto mieste treba odlíšiť tieto dve inštitúcie a sekundárne tým poukázať na odlišnosti v práci kurátora. Múzeum ako verejne prístupná inštitúcia vzniklo v roku 1743 vo Florencii v Palazzo Uffizi, potom neskôr v Düsseldorfe a Viedni. V roku 1793 bol Louvre vyhlásený za múzeum Francúzskej republiky, pričom sa stal dodnes akceptovaným vzorom pre každé ďalšie múzeum. Múzeum nielen propaguje a prezentuje vlastné zbierky, umelecké a iné artefakty, ale aj svoju krajinu a jej dejiny, čo súvisí aj s mocenskými záujmami štátu a sebaprezentácie. No múzeum nie je len akýmsi pasívnym depozitárom umeleckých artefaktov, ale aj aktívnym činiteľom tvorby živej kultúry, pretože od neho závisí, čo bude vystavené a na akom (dôležitom) mieste. V 20. storočí sa múzeum stáva nielen inštitúciou vzdelávania, ale aj zábavy, keďže vypĺňa voľný čas celej spoločnosti. Tak v múzeu nachádzame rôzne diela s odlišnými estetickými a umeleckými hodnotami, vrátane masovej, t. j. pop kultúry, ktorá niekedy hraničí s neumením a gýčom. Treba si však uvedomiť, že múzeum prezentuje spoločnosť v rôznych historických dobách a táto spoločnosť má vzťah ako k hodnotám, tak aj k nehodnotám a ku gýču.[5]

Múzeum dnes môžeme chápať ako formu kultúrneho vyžitia, teda nie je ani čisto vedeckou, ani intelektuálnou, ani čisto umeleckou inštitúciou, ale masovou kultúrnou ustanovizňou, ktorá je podnikateľským subjektom zápasiacim o vlastné prežitie, čomu prispôsobuje aj svoj obsah, formu, program. Ide o inštitúciu kultúrneho turizmu. V západnej Európe takýto typ inštitúcie používa skôr označenie centrum, ktoré sa považuje za priliehavejšie. Za jedno z najvýznamnejších považujeme Múzeum moderného umenia Centre Georges Pompidou. Múzeum či centrum dnes formuje obraz dejín, ktorý sa recipientom predkladá a zároveň prezentuje kolekciu artefaktov, ktoré mali svoju (spoločenskú) hodnotu už v minulosti a predpokladá, že ju má zatiaľ nepretržite. Múzeum teda nie je inštitúciou, ktorá prezentuje alebo by mala prezentovať akúsi večnú pravdu. Naopak, je databázou možností, s ktorými dané múzeum narába podľa vlastného, no čo najlepšieho presvedčenia o prezentácii hodnôt, ktoré by mohli osloviť a prilákať čo najväčšie množstvo recipientov. Expozícia v múzeu tak recipientovi predkladá svoj význam, myšlienku, ktorú chce múzeum svojmu návštevníkovi odovzdať. Vystavený artefakt tak nadobúda špecifický význam, teda vzhľadom na daný priestor a kontext, v ktorom je objekt vystavený. Preto je možné, že mnohé diela vystavené v múzeu nemusia byť umeleckými dielami. S touto črtou sa stretávame od druhej polovice 20. storočia.

Otázkou zostáva, či múzeum je stále garantom kvality v tom zmysle, že sú vystavované len umelecké diela. Odpoveď, ako aj dôvody pre záporné stanovisko k otázke sme už naznačili. Masová kultúra sa však dobre prispôsobila aj súčasnému náročnému umeniu tým, že sa snaží zjednodušene priblížiť význam či posolstvo umenia 20. a 21. storočia tak, aby bolo prístupné čo najširšiemu počtu recipientov. Samozrejme vyvstáva otázka, či nedochádza k deformovaniu tohto významu, posolstva na úkor pochopiteľnosti, prijateľnosti čo najširším okruhom recipientov. Masová kultúra však napĺňa potrebu trhu súčasnej spoločnosti. Nezabúdajme, že samotní umelci usporadúvali antivýstavy, ktoré dnes vnímame ako regulárne výstavy napríklad mladého umenia. V tomto zmysle nastupuje význam práce kurátorov už od 60. rokov 20. storočia, akým bol napríklad Harald Szeemann v Kunsthalle v Berne. Výstavy už nie sú len retrospektívne, monografické či chronologické, ale začínajú byť konceptuálne. Tento význam kurátor sprostredkúva pomocou diel, ktoré vyberá a usporadúva.

Funkcia kurátora z roka na rok rastie. Kurátor už nie je „len“ tým, kto je zorientovaný vo svete umenia, oslovuje a monitoruje tvorbu viacerých umelcov, pričom keď príde ten správny čas, pripraví im, prípadne obchodníkom s umením, výstavu, vie v danej chvíli súdobej spoločnosti ponúknuť vhodných umelcov, ktorých diela by bolo možné predať. Stretávame sa aj s fenoménom, že umelec bol sám sebe aj kurátorom a zabezpečoval si tak svoju prezentáciu k verejnosti, médiám, prípadne pri skupinovej výstave bol akýmsi hovorcom celej skupiny výtvarníkov. Od tohto fenoménu sa aktuálne upúšťa a nastupuje trend kurátora ako odborníka, ktorý komunikuje s verejnosťou a médiami za umelca či umelcov. Kurátor výstavný priestor dôverne pozná a aj vzhľadom na špecifiká priestoru vie pripraviť výstavu tak, aby čo najlepšie sprostredkovala recipientom umelecký a myšlienkový odkaz z jednotlivých vystavených umeleckých diel. Kurátor ich vyberá, zaraďuje a umiestňuje v priestore. Práve týmito činnosťami vytvára svoj jedinečný kurátorský koncept.

Umenie 20. a 21. storočia je vo svojich žánroch a smeroch také rôznorodé, že je takmer nemožné, aby sa laik dokázal orientovať v systéme umeleckých diel a ich klasifikácii. Tomuto sprehľadneniu slúži kurátor, ktorý aj vďaka výstavnej činnosti oboznamuje a predstavuje nové smery v umení. Vysvetľuje ich umeleckú hodnotu pomocou odbornej publikačnej činnosti, katalógov, tlačových správ či bulletinov, sprievodných textov umiestnených pod dielami, pomocou prednášok a seminárov či iných diskusných fór. Umelci stierajú hranice medzi umením a neumením, umením a remeslom či umením a antiumením. Kurátor má za úlohu získavať umelecké diela, prezentovať, skúmať a dokumentovať ich. Kurátor v múzeu analyzuje a prezentuje kultúrne dedičstvo, ktoré zároveň rozširuje o ďalšie aktuálne artefakty doby, pričom nemusí ísť výlučne o umelecké diela. Tu je samozrejme riziko výberu tých „správnych“ artefaktov, čoho dôsledkom je erudovanosť danej inštitúcie a jej odborných zamestnancov.

Kurátor teda nie je úradník, ale skôr odborný, prípadne tvorivý pracovník. Kurátor teda v tomto zmysle prekračuje rámce inštitúcie, v ktorej je zamestnaný, lebo on tvorí náplň svojej práce vzhľadom na umenie. To sa prednostne týka kurátora galérie, ktorého treba odlišovať od kurátora múzea, ako sme už predznačili. Galéria je špecializovaná inštitúcia primárne zameraná na expozíciu súčasných umeleckých diel. Múzeá sa však dnes už nesústreďujú len na tzv. stále expozície, ktoré sú nemenné, ale práve naopak, pozornosť sa sústreďuje okrem iného aj na tematické výstavy, aby cyklicky prilákali čo najväčší počet návštevníkov. Galérie rovnako ako múzeá sa musia v dnešnej dobe vedieť predať, preto nielen riaditeľ inštitúcie či jej manažment, ale aj samotný kurátor je zároveň manažérom, ktorý najlepšie vie čo, kedy, ako, komu a kedy „predať“. Koncepčný ráz expozície podporujú aj bulletiny, katalógy atď. Nejde teda o monotematické či chronologické výstavy a expozície, ale skôr o interaktívne podujatia pre čo najširšiu verejnosť. O to viac sa môžu prejaviť vlastnosti a schopnosti každého kurátora. Z kurátorov sa tak stávajú výrazné osobnosti, ktoré udávajú smer v tom, čo Arthur C. Danto nazýva svetom umenia.

Od 90. rokov 20. storočia sa kurátor chápe výlučne ako špecialista/odborník na prípravu výstavy, ktorý je kompetentný posúdiť výber a prezentáciu vystavovaných umeleckých diel. Je známe, že kurátorom múzea je skôr kunsthistorik či iný teoretik umenia, zatiaľ čo kurátor galérie ním byť nemusí a často ide skôr o výtvarníka, filozofa, režiséra či iného humanitne orientovaného odborníka. Kurátor galérie musí byť komunikatívny, zorientovaný a schopný pripraviť danú výstavu, ktorá tlmočí zámer umelca či viacerých umelcov pri skupinovej výstave. Je zároveň aj diplomatom a manažérom. Kurátor musí dôverne a detailne poznať prácu umelca, aby ju vôbec mohol prezentovať a sprostredkovať iným. Inak ide iba o poučeného laika, čo nemusí viesť k uspokojivému výsledku, aký právom očakáva verejnosť a zúčastnení recipienti.

Kurátor tak pracuje a je zorientovaný v troch oblastiach: ako manažér, ako tvorca koncepcie, posolstva výstavy a napokon ako prostredník medzi umelcom a recipientom. Kurátor je vo viacerých prípadoch v každodennej praxi zároveň aj galerijným pedagógom. Nie je to však nevyhnutné, hoci v praxi ide o častý jav. Nachádza sa niekde medzi umelcom a inštitúciou, ktorá prezentuje umelcove diela. Vystupuje tak ako hovorca daného umelca a zároveň je akoby tlmočníkom inštitúcie vo vzťahu k umelcovi. Kurátor teda komunikuje na obe strany, preto by mal dokonale poznať nielen prácu umelca, aby čo najsprávnejšie komunikoval vzťahy medzi umelcom a inštitúciou navzájom. Potom sa môže vhodne starať o prezentáciu umelcových diel. Zastupuje umelca pred galériami či múzeami, manažuje jeho výstavnú činnosť, pripravuje katalógy, bulletiny či inú formu jeho propagácie. Triedi a katalogizuje umelcovu tvorbu, vyjednáva najvýhodnejšie podmienky pre umelca vo vzťahu k inštitúciám a v neposlednom rade aj k aukčným spoločnostiam. Vyberá sponzorov, vydavateľov, prípadne získava rôzne granty na podporu umelca a jeho tvorby. Zrejme by mal mať aj istú víziu o tom, akým smerom by sa mohla umelcova dráha posúvať. Vyberá vhodné diela umelca, ktoré sa budú prezentovať verejnosti, usporadúva ich poradie. Pri príprave výstavy musí byť kreatívny, aby výstava bola úspešná a zmysluplná. Predpokladám, že ak sme sa zúčastnili výstavy, kde sme síce obdivovali umelecké diela, ale ako celok sme výstavu nepochopili, v takomto prípade svoju úlohu nezvládol práve kurátor, nie umelec.

Kurátor je tak teoretikom kultúry a umenia. Nemal by sa však dostať do ideového konfliktu s umelcom, keďže prezentuje jeho tvorbu, čo však neznamená, že nemôže mať odlišný koncept. Ten kurátor predstavuje v podobe usporiadania výstavy, kým umelec v danom umeleckom diele či cykle. Každý z nich má teda právo a priestor na svoje vyjadrenie myšlienok. Kurátor môže vytvárať paralely s umeleckým svetom, v ktorom umelec tvorí, ktorého je súčasťou, na čo vhodným spôsobom môže poukazovať.

Je teda možné, že kurátor v budúcnosti nebude iba predstavovať kolekcie artefaktov, ale bude tým, kto predstavuje hodnoty a témy kultúrneho sveta. Zároveň bude udávať smer sveta umenia, za ktorý vo veľmi zjednodušenej podobe môžeme považovať benátske Bienále, Documenta v Kasseli a európske bienále Manifesta. Na týchto umeleckých výstavách sa skôr predstavujú kurátori a ich koncepcie než jednotlivé umelecké diela. Tie kurátorovi slúžia ako umelecké vyjadrovacie prostriedky. Prácu kurátora tak môžeme chápať ako autonómne dielo, ktoré využíva a spracúva umelecké diela umelcov, podobne ako keď Duchamp používal ready-made na tvorbu svojich umeleckých projektov. Nejde tu však o ignoranciu umeleckých prác jednotlivých umelcov, ale o inú umeleckú tvorbu (kurátora), než sme boli doposiaľ zvyknutí (len od umelcov). Existujú dokonca predstavy o tom, aby bola výstava vytvorená z „obrazov“ (dielov) jednotlivých umeleckých diel. Išlo by o „poskladaný obraz“ z častí, ktorých celok (výstava) predstavuje samostatné a nové umelecké dielo. Aj toto je prejav súčasného umenia, kde kurátora možno chápať ako konceptuálneho umelca.

Kurátor v neposlednom rade sprostredkúva recipientovi porozumenie umeniu, umeleckému dielu, umelcovi. Vzniká tu tak vzájomná väzba či dialóg medzi recipientom a umelcom za pomoci kurátora, keďže samotný recipient niekedy ťažko hľadá a nachádza zámer umelca, jeho odkaz, myšlienku, bez ktorej možno len ťažko nadobudnúť umelecký zážitok. Výstava (či už dočasná, napríklad v galérii, alebo stála expozícia napríklad v múzeu) je skôr interpretáciou, na pochopenie ktorej potrebujeme kód, pretože v umeleckej tvorbe už dávno nejde o prezentáciu umeleckých objektov dokonalej nápodoby predlohy čitateľných objektov a tém. Kurátor tak vystavené diela komentuje, vysvetľuje, odhaľuje v nich to, čo nie je zrejmé a jasné, čo návštevníci výstavy nemôžu odhaliť a pochopiť, aby tak prípadne nadobudli aj umelecký zážitok, nielen estetický zážitok, kde sa spoliehajú na svoj subjektívny vkus pre krásu a umenie. Návštevník výstavy sa pomocou kurátora dostáva k relevantným informáciám, ktoré mu pomáhajú vnímať a chápať prezentované umenie.

Kurátor však nie je múzejným či galerijným pedagógom. Múzejný a galerijný pedagóg vedie poučený výklad pre návštevníkov výstavy v múzeu či galérii – v takomto prípade ide o edukačný proces a služby, ktoré počas prezentácie umenia poskytuje. Múzejný či galerijný pedagógovia organizujú programy, pri ktorých sa návštevník múzea či galérie oboznamuje s prezentovanými artefaktmi, dielami. Takéto programy u nás ponúka napríklad Slovenská národná galéria (SNG), Slovenské národné múzeum (SNM), Galéria mesta Bratislavy (GMB), Galéria Jána Koniarka v Trnave, Stredoslovenská galéria v Banskej Bystrici, Východoslovenská galéria v Košiciach, ale aj Nitrianska galéria či Považská galéria umenia v Žiline a mnohé ďalšie. Programy bývajú teoretické aj praktické, počas ktorých sa najmä školáci môžu kreatívnym spôsobom priblížiť a zoznámiť so svetom umenia. Ide o rôzne kurzy, ateliéry, tvorivé dielne či besedy a komentované prehliadky.

Kurátor ako objekt v umení
Kultúra je časť skutočnosti, ktorú skúmajú rôzne spoločenské vedy a popisujú ju pomocou rôznych modelov. Kultúra sa vzťahuje na spoločnosť ľudí, ktorú možno charakterizovať vzorcami správania určitej skupiny. Kultúru spoznávame nielen pomocou modelov správania tej spoločnosti, ktorú skúmame, ale aj pomocou náboženského systému, etického systému, filozofického systému, právneho systému, tradícií a zvykov.[6] V 20. storočí nastávajú zmeny v kultúre aj čo sa týka prejavov a chápania umenia. Neskúma sa iba dielo samotné, no významné miesto zastáva popri ňom aj diskurz, úvahy o diele, svet umenia. Nezriedka význam diela určuje konkrétna teória umenia, pretože dovtedajšie interpretačné paradigmy nevedia vysvetliť význam diela mimo jeho nápodobu skutočného objektu, formy či emócií, ktoré dielo v recipientovi vyvoláva alebo sprostredkúva autor diela, alebo si recipient samostatne vyvoláva. Je zrejmé, že je náročné napríklad laikovi vysvetliť, čo je na vystavenom pisoári, čo je dielo „Fountain“ z roku 1917 od Marcela Duchampa (1887 – 1968), umelecké, keďže ide o priemyselne vyrobený artefakt, ktorý umelec len podpísal a vystavil v galérii. Rovnako ťažkosti s interpretáciou môžu vyvolávať diela geometrickej abstrakcie ako „Čierny štvorec na bielom podklade“ z roku 1915 od Kazimíra Maleviča (1879 – 1935), ďalej konceptualizmus či iné formy neoavantgardných prúdov a smerov. Problematike interpretácie sa venujú aj samotní kurátori napríklad v zmysle výkladu alebo dokonca umeleckého konceptu. Na pochopenie či dekódovanie umeleckého diela musí byť vybavený tak autor diela, ako i kurátor a v neposlednom rade samotný recipient. Význam diela ovplyvňuje aj kultúrne prostredie, v ktorom dielo vzniklo, ale aj prostredie, v ktorom je vystavované. Kurátor je spravidla tým prvým, kto sa snaží prezentované dielo interpretovať a sprostredkovať ho recipientom. Jeho úloha je tým zodpovednejšia, pretože súčasné masové (populárne) umenie produkuje množstvo diel, ktoré nie sú umením, v lepšom prípade ide o gýč, ktorý má aspoň estetickú hodnotu, hoci umelecká hodnota absentuje. Vzťah umenia a kultúry sa neprejavuje iba vo forme javov, fenoménov, teda vnímania artefaktov zmyslami a rozumom, ale zahŕňa aj emócie, intuíciu, očakávania, myšlienky, hodnoty.

Takýmito otázkami sa zaoberá aj dielo „Kolekcia“ Stanislava Masára, mladého slovenského výtvarníka, ktorý sa dvakrát stal finalistom Ceny Oskára Čepana (v roku 2002 a 2006). Okrem voľnej umeleckej tvorby sa venuje aj grafickému dizajnu. V jeho tvorbe badať vplyvy dadaizmu, konceptuálneho umenia, Marcela Duchampa, ktoré však neprijíma nekriticky, ale konfrontuje ich s vlastnými názormi. Preto vytvára aj absurdné diela plné humoru a hravosti, čím posúva bežné predmety do umeleckej sféry, kde ich nájdeme v nových, nečakaných súvislostiach. V rozsiahlych sériách ako umelec interpretuje výtvarné diela klasikov i súčasných umelcov. Vytvára tak rôzne mediálne výstupy, najčastejšie sú to objekty a site-specific či context-sensitive inštalácie, v ktorých prehodnocuje ich tvorbu. K vybraným dielam pristupuje svojskou metódou manipulácie, parafrázy, apropriácie či kritickej analýzy.

Dielo Stanislava Masára „Collection: Curators“, vystavené v roku 2007 v SNG, pozostáva z figúrok, ktoré pripomínajú detské hračky. Figúrky sú starostlivo zabalené do priesvitného obalu s kartónom ako detské bábiky. Podstatný rozdiel je však v tom, že tieto figúrky nie sú anonymné, ale ide o postavičky reálnych kurátorov. Takto Masár prezentuje manželskú dvojicu Giancarla Politi a Helenu Kontovú. G. Politi je taliansky vydavateľ a šéfredaktor prestížneho medzinárodného umenovedného časopisu Flash Art. Spolu so svojou manželkou českého pôvodu boli organizátormi a riaditeľmi aj Pražského Bienále výtvarného umenia.

Z iniciatívy Juraja Čarného a G. Politiho spolu s H. Kontovou vznikla idea českej a slovenskej mutácie tohto časopisu, ktorého poslaním je okrem iného prinášať prehľad aktuálnych informácií o svetovom, ale aj českom a slovenskom umeleckom dianí. Ich zámerom je aj zviditeľňovať, a tak napomáhať integrácii českého a slovenského súčasného umenia do medzinárodných štruktúr. Tento časopis sa od počiatku stretol s veľkým záujmom odbornej obce, ale aj verejnosti. Podarilo sa mu získať renomovaných prispievateľov z okruhu významných kritikov, teoretikov a publicistov. Časopis sa zaoberá vysoko aktuálnymi témami ostro sledovanými verejnosťou.

Stanislav Masár – Collection: Curators, 2007

Pri figúrke Giancarla Politiho je časopis Flash Art, vydanie január – február 2005 a pozvánka na Pražské Bienále 3 v roku 2007. Pri figúrke Heleny Kontovej je časopis Flash Art, vydanie marec – apríl 2006 a nižšie je pozvánka na Pražské Bienále 3 v roku 2007. Tento ročník bienále sa zameral na výskum a pomenovanie najpríznačnejších aspektov stredoeurópskeho umenia a v tomto kontexte predstavil širokú škálu nových aj starších prác od maľby cez fotografiu k performance a inštalácii.

Masár rozširuje svoju „Zbierku: Kurátori“ o ďalšie dve figúrky, a to pri príležitosti 60. výročia vzniku Slovenskej národnej galérie, ktoré nazval „Špeciálna narodeninová zbierka: Kurátori“. Opäť podľa vzoru Barbie a Kena znázornil tentokrát vtedajšiu kurátorku a riaditeľku SNG Alexandru Kusú a kurátora, historika a teoretika umenia Aurela Hrabušického. Obe postavičky sú vkusne, slušne a elegantne oblečené, čím podčiarkujú aj svoj osobný i spoločenský status. Pozadie, obal, do ktorého Masár slávnostne zabalil tieto postavičky, je zlatý ako výraz dôležitosti ich postov, ktoré aj takýmto spôsobom ironizuje.

Stanislav Masár – Special Birthday Collection: Currators, 2007

Medzi všetkými prezentovanými figúrkami je istý vzťah. Dokonca aj voči Stanislavovi Masárovi. Táto hra, odhaľovanie a nachádzanie významov či už zrejmých, alebo skrytých vytvára umelecké dielo, ktoré hravým, neútočným, ale zato vtipným spôsobom reflektuje súdobú scénu teoretikov, kurátorov, ktorí určujú osudy a hodnotia prácu mnohých umelcov.

Masár svojou Kolekciou ironizoval skutočných kurátorov, Helenu Kontovú, Sandru Kusú či Aurela Hrabusického, ktorých chápal ako kusový tovar na predaj, čo podčiarkol tým, že im dal podobu bábik v špeciálnom výročnom balení SNG ako významnej kultúrnej ustanovizne SR.

Prevádzka na súčasnej slovenskej výtvarnej scéne
Výtvarné dianie na Slovensku organizuje predovšetkým Slovenská výtvarná únia. Okrem nej sú to aj Spolok výtvarníkov Slovenska a Umelecká beseda Slovenska, ktorá nadväzuje na tradície jedného z najstarších umeleckých spolkov. Slovenská národná galéria, ďalej verejné galérie regionálneho typu či súkromné galérie poskytujú možnosť prezentácie súčasného vizuálneho umenia. Významné miesto si vydobyli najmä Bienále ilustrácií v Bratislave a Medzinárodné trienále drevorezu v Banskej Bystrici.

Medzinárodný dom umenia pre deti Bibiana je významnou inštitúciou, ktorá má medzinárodnú pôsobnosť. Vznikla v roku 1987 ako partner svetoznámeho podujatia s dlhoročnou tradíciou Bienále ilustrácií Bratislava. Spočiatku sa profesijne špecializovala ako galéria, ktorá podporovala rozvoj ilustračnej knižnej tvorby pre deti v bohatom spektre druhov a žánrov. Vznikol priestor pre porovnávanie výsledkov domácej tvorby a jej teoretickej reflexie v medzinárodných súvislostiach. Vďaka kontaktom s medzinárodnými organizáciami rovnakého zamerania ako napríklad Európska sieť umeleckých organizácií EU NET ART (European Network of Art Organisation for Children and Young People, Amsterdam), Európska asociácia múzeí pre deti (European Children´s Museum Network, Milano), ZOOM Museum (Viedeň) a s ďalšími si projekty Bibiany získali pozornosť aj v zahraničí. Bibiana sa orientuje na umeleckú tvorbu určenú všetkým deťom a mládeži. Monitoruje nové trendy v rôznych žánroch doma aj v zahraničí. Výstavná a programová práca je zameraná najmä na interaktívne výstavy dopĺňané sprievodnými podujatiami. Keďže sú tieto výstavy koncipované tak, aby mohli byť reinštalované v ďalších kultúrnych inštitúciách, Bibiana plní aj úlohu metodicko-pedagogického centra v práci s umením určeným detskému recipientovi.

Medzinárodné trienále drevorezu je súťažnou prehliadkou výškotlačových techník, táto tradícia siaha v banskobystrickej galérii až do rokov 1967 – 1968, keď sa tu zorganizovala Medzinárodná výstava drevorezu a drevorytu. Na základe širokého ohlasu sa vyvinulo pravidelné medzinárodné podujatie bienálového charakteru vo voľnom grafickom umení s podmienkou realizácie grafickej techniky drevorezu. V rokoch 1992 – 1993 sa uskutočnilo posledné XII. bienále. Následne v tomto roku kontinuitne pokračuje formou trienále. V súťažnej časti sa zúčastňuje približne sto účastníkov z tridsaťjeden krajín celého sveta.

Ďalšou významnou inštitúciou je Slovenské centrum dizajnu, ktoré vzniklo v roku 1991 ako informačné, propagačné a edičné centrum tvorcov a diel dizajnu. Od roku 1993 bol uvedený do praxe systém pravidelných celoštátnych súťaží dizajnu. Súťaže s názvom Národná cena za dizajn oceňujú priemyselnú produkciu a grafický dizajn. Súťaže napomáhajú utvárať obraz o úlohe a význame dizajnu v kultúrnom a hospodárskom priestore.

Treba ešte spomenúť aspoň jednu súkromnú galériu, a to Space Gallery v Bratislave, ktorá vznikla v priestoroch bývalého protileteckého bunkra v roku 1999 ako Priestor pre súčasné umenie. Dnes sú v nej vystavované významné súčasné umelecké diela nielen zo Slovenska, ale aj zo zahraničia a návštevník sa tu môže osobne stretnúť s hodnotami súčasného umeleckého sveta. Okrem výstav sa tu konajú prednášky, diskusie a vzdelávacie projekty pre deti a mládež. Do jej programu patrí Space Residency Lab, kde sa v rámci medzinárodnej siete pozývajú zahraniční umelci, aby žili a tvorili v Bratislave, a slovenskí umelci odchádzajú tvoriť do zahraničných miest – Prahy, Varšavy, Budapešti a New Yorku. Od roku 2003 existuje projekt medzinárodnej spolupráce medzi najprogresívnejšími galériami, ktorý v roku 2006 viedol k založeniu bienále a udeleniu Crazy Curators Award. Existuje aj mobilná platforma zameraná na prezentáciu súčasného umenia na neštandardných miestach v priestore nákladného auta. Ide o Nomad Space (Potulnú galériu), ktorá je pridružená k iným výstavným projektom a potuluje sa po Slovensku a zahraničí ako súčasť programu rešpektovaných kultúrnych podujatí, hudobných a filmových festivalov. Galéria Space sa v rokoch 2000 – 2009 pravidelne zúčastňovala najrešpektovanejších medzinárodných veľtrhov súčasného umenia s cieľom presadiť slovenských autorov na medzinárodnej umeleckej scéne. Zúčastnila sa veľtrhov Pulse New York, Pulse v Miami, Vienna Fair, Art Forum Berlin, Arte Fierra Bologna, Milano Flash Art Show, Kunstart v Bolzane, Kunst Zurich a ďalších. Projekt RentArt je zameraný na iniciáciu záujmu recipientov o vlastnenie umeleckých diel či krátkodobý prenájom diel súčasných umelcov pre rôzne spoločnosti a firmy.

Súčasné výstavné priestory sú však rôzne. Nejde už o klasické kamenné stánky kultúry v zmysle galérie či múzea na hlavnom námestí či niekde inde v centre mesta, ale o netradičné výstavné priestory. Medzi najznámejšie patrí opustená továreň Cvernovka v Bratislave, kasárne Kulturpark v Košiciach a Železničná stanica – Záriečie v Žiline. Dôvod nemusí byť nevyhnutne ekonomický, ale pragmatický, keď chcú mladí umelci a kurátori vystavovať svoje diela v priestoroch, ktoré sú istým spôsobom bližšie mysleniu dnešných mladých ľudí, v priestoroch, ktoré nedýchajú inštitucionálnosťou a byrokraciou štátu, alebo dokonca s úmyslom zasadiť diela ako site-specific art, kedy miesto spoluurčuje výpovednú hodnotu výstavy a diel. Motívy môžu byť rôzne, no tejto odlišnosti sa určite netreba báť, práve naopak, treba ju podporovať a prezentovať čo najširšiemu publiku, ktoré má záujem o vlastné obohacovanie sa, myslenie v najširšom zmysle slova, o poznávanie sveta aj pomocou umenia. O to sa snažia aj ustanovizne ako Slovenská národná galéria, Dom umenia (Kunsthalle Bratislava) či Národné osvetové centrum, ktoré sú v Bratislave.

Záver
Analytická estetika sa sústreďuje na analýzu témy a problémov, ktoré umelecké dielo prináša. Odhliada teda od vydeľovania umenia na vysoké a nízke, hoci aj takáto stratifikácia umenia je opodstatnená. Toto delenie nám však pripomína, že populárne umenie povýšilo veľkomestské umenie reklamy, filmu či komiksu a graffiti na všeobecne uznávané umelecké formy. Tak ako sa mení paradigma umenia, rovnako badáme zmeny v samotnom umení, v práci kurátora či zamerania múzea a galérie. Súčasné umenie kladie dôraz na myšlienku bez ohľadu na obsah a formu jej sprostredkovania. Ako povedal už Foucault, autor je mŕtvy.

Internetové umenie vzniká na internete, pričom si ho nesmieme zamieňať s umením na internete, čo sa niekedy stáva. Rovnako sa niekedy zamieňa galéria za múzeum a naopak, či kurátor s galerijným alebo múzejným pedagógom. Múzeum nie je inštitúciou, ktorá sa snaží sprostredkovať večnú pravdu, keďže tú už nehľadáme, ale prezentuje hodnoty, ktorými sa snaží osloviť a prilákať návštevníkov. Mnohé vystavené diela tu preto ani nie sú umeleckými dielami. Galéria je špecializovaná inštitúcia, ktorá sa zameriava na prezentáciu najmä aktuálnych umeleckých diel.

Kurátor ako odborník komunikuje s verejnosťou a inštitúciami, médiami, zastupuje umelca v troch rovinách, pretože sprostredkúva umelecký a myšlienkový odkaz umelca, je tvorcom koncepcie výstavy, pôsobí ako diplomat a manažér vo svete umenia, pričom zastupuje umelca, ktorého propaguje. Kurátor v neposlednom rade udáva smer vo svete umenia cez prípravu umeleckých výstav. Tu nemožno opomenúť ani kontext, v ktorom umelecké dielo vzniklo. Z tohto dôvodu sme v našom texte upozornili na narastajúci trend netradičných výstavných priestorov, akými sú napríklad opustené továrne či kasárne alebo železničná stanica, ale aj tzv. CO kryty, čo sú kryty civilnej obrany, protiletecké či protiatómové bunkre.

L i t e r a t ú r a
BENJAMIN, W.: Dílo a jeho zdroj. Praha: Odeon 1979.
BENJAMIN, W.: Aura a stopa. Bratislava: Kalligram 2013.
BEŇÁKOVÁ, E.: XIII. trienále drevorezu a drevorytu v Banskej Bystrici. In: SME online [01.07.2014]. Dostupné na: http://www.sme.sk/c/2137240/xiii-trienale-drevorezu-a-drevorytu-v-banskej-bystrici.html
DANTO, A. C.: The Artworld. In: The Journal of Philosophy, roč. 61, 1964, č. 19, s. 571 – 584.
ECO, U.: Skeptikové a tešitélé. Praha: Svoboda 1995.
FOUCAULT, M.: Diskurs – autor – genealogie. Praha: Svoboda 1994.
HANÁKOVÁ, P.: Povolanie: Kurátor. In: Profil súčasného umenia, roč. 7, 2000, č. 2 – 3, s. 42 – 57.
HANÁKOVÁ, P.: Výstava ako text. In: Profil súčasného výtvarného umenia, roč. 12, 2005, č. 1, s. 6 – 17.
HUSTÁ, Ľ.: Umelec v galérii – Kurátor v klietke. Hľadanie zakopaného psa. In: Profil súčasného umenia, roč. 8, 2001, č. 1 – 2, s. 174 – 188.
KESNER, L., ml.: Muzeum umění v digitální době. Vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Argo 2000.
LAWLESS, R.: Co je to kultura. Olomouc: Votobia 1996.
LIESER, W.: The World of Digital Art. Potsdam: Ullman Publishing 2010.
MARÁKY, P. (ed.): Kultúrny život Slovenska 1999 – 2002. Bratislava: Artkrea 2002.
McLUHAN, M.: Člověk, média a elektronická kultura. Brno: Jota 2000.
McLUHAN, M.: Jak rozumět médiím: extenze člověka. Praha: Mladá fronta 2011.
ORIŠKOVÁ, M.: Od kurátora ku kreátorovi. In: Profil súčasného umenia, roč. 7, 2000, č. 2 – 3, s. 38 – 41.
PIJOAN, J.: Dejiny umenia 8. Bratislava: Ikar 2000.
PIJOAN, J.: Dejiny umenia 9. Bratislava: Ikar 2000.
PIJOAN, J.: Dejiny umenia 10. Bratislava: Ikar 2000.
PIJOAN, J.: Dejiny umenia 11. Bratislava: Ikar 2000.
PIJOAN, J.: Dejiny umenia 12. Bratislava: Ikar 2002.
RUSNÁKOVÁ, K.: Digitálne umenie na Slovensku v prvej dekáde 21. storočia. Perspektívy a frustrácie. In: Profil súčasného umenia, roč. 19, 2012, č. 3, s. 13 – 16.
RUSNÁKOVÁ, K.: História a teória mediálneho umenia na Slovensku. Bratislava: Vysoká škola výtvarného umenia 2006.
RUSNÁKOVÁ, K.: Rozšírené spôsoby diváckej recepcie digitálneho umenia. Banská Bystrica: Fakulta výtvarných umení Akadémie umení 2011.
RUSNÁKOVÁ, K.: Digitálne umenie na Slovensku v prvej dekáde 21. storočia. Perspektívy a frustrácie. In: Profil súčasného umenia, roč. 19, 2012.
WELSCH, W.: Estetické myslenie. Bratislava: Archa 1993.
WELSCH, W.: Naše postmoderní moderna. Praha: Zvon 1994.
ŽILINEK, J.: Poznámky ku klasickej estetike percepcie a vkusu. In: Organon F, roč. 19, 2012, č. 1, s. 38 – 54.
ŽILINEK, J.: Umenie a jeho interpretácia v analytickej estetike. In: BLAŽEK, T. (ed.): Objekt a materiál v umení a edukácii. Olomouc: Univerzita Palackého 2015, s. 7 – 24.

O n l i n e z d r o j e
www.stanomasar.com
www.praguebienalle.net
www.sng.sk
www.snm.sk
www.priestor.org

P o z n á m k y
[1] Problematike rozdielu medzi zážitkom a pôžitkom sa tu nebudem venovať, keďže sa tejto problematike venujem vo svojej štúdii Poznámky ku klasickej estetike percepcie a vkusu. In: Organon F, roč. 19, 2012,
č. 1, s. 38 – 54.
[2] Tri tradičné paradigmatické prístupy, t. j. mimetický, formalistický, expresivistický predstavujú Platón a Aristoteles, ďalej Kant a napokon Tolstoj.
[3] Uvedené tri tradičné paradigmatické prístupy nahrádza analytická estetika.
[4] Rusnáková, K.: Digitálne umenie na Slovensku v prvej dekáde 21. storočia. Perspektívy a frustrácie. In: Profil súčasného umenia, roč. 19, 2012, s. 13 – 16.
[5] Gýč nie je umenie ani nikdy nemal ambíciu stať sa umením. Ide teda o odlišnú kategóriu artefaktov, než je umenie.
[6] LAWLESS, R.: Co je to kultura. Olomouc: Votobia 1996, s. 39 – 40.

Táto štúdia vychádza ako súčasť grantového projektu KEGA č. 003 UKF – 4/ 2013 Školská interpretácia umeleckého diela.

PhDr. Jozef Žilinek, PhD.
Filozofická fakulta Univerzity Konštantína Filozofa
Štefánikova trieda 67
949 74 Nitra
E-mail: jozef.zilinek@gmail.com