---

Glavaničová, D., Kuchtová, A.: Metajazyk a intertextualita vo filmoch Woodyho Allena. In: Ostium, roč. 14, 2018, č. 1.

---

Metalanguage and Intertextuality in Woody Allen’s Movies
Our aim is to examine ironical intertextual references and metalanguage in the movies of Woody Allen. The first part of the paper is devoted to intertextuality. To begin with, we specify the notion of intertextuality. Consequently, we provide certain typology of intertextual references, which takes its inspiration from Gérard Genette and Denis Fortin. Finally, we use this typology in investigating the phenomenon of intertextuality in Allen’s movies. The remaining part of the paper focuses on metalanguage. Again, we specify the crucial notion, the notion of metalanguage. This part is inspired mostly by Patricia Waugh’s work on metafiction. We introduce the distinction between embedded stories and metafiction. Subsequently, we examine their occurrences in Allen’s movies.

Keywords: intertextuality, metafiction, metalanguage, semiotics, Woody Allen

1. Úvod
Cieľom tohto článku je preskúmať, ako Woody Allen používa intertextuálne odkazy a metajazyk vo svojej filmovej tvorbe a zdôrazniť, že ironická intertextualita a používanie metajazyka je charakteristickou črtu jeho diela, ktoré je inak veľmi rôznorodé. Najprv vymedzíme pojem intertextuality, ktorý zaviedla Julia Kristeva. Následne navrhneme určitú typológiu intertextuálnych odkazov, vychádzajúc najmä z Gérarda Genetta a Denisa Fortina, ktorého článok sa zaoberá práve intertextualitou v Allenových filmoch.[1] Budeme preto vychádzať z jeho výsledkov a jeho zistenia dopĺňať našimi vlastnými. Každé nájdené intertextuálne prepojenie odôvodníme poukázaním na iné texty, filmy, umelecké diela či kultúrny kontext. Existuje samozrejme veľké množstvo literatúry, v ktorej možno nájsť zaujímavé informácie o intertextuálnych odkazoch v Allenovej tvorbe. Našou ambíciou bude stručné zdokumentovanie tohto javu, čím pre čitateľa vytvoríme drobnú ukážku semiotického skúmania a zároveň poskytneme akýsi úvod k filmovej tvorbe tohto umelca. Druhá časť tohto textu sa venuje vymedzeniu metajazyka a následne zmapovaniu používania metajazyka v Allenovej filmovej tvorbe. V tejto časti budeme vychádzať predovšetkým z práce Patricie Waugh o metafikcii. Keďže nám nie je známe, že by existovala výstižná a súhrnná práca o metajazyku v Allenovej filmovej tvorbe, prezentované zistenia budú najmä naše vlastné.

2. Intertextualita
Pojem intertextuality uviedla Kristeva na seminári Rolanda Barthesa, inšpirujúc sa ruským literárnym vedcom Michailom Michajlovičom Bachtinom. Bachtinova teória románu sa zameriavala na dynamiku jazyka, jeho dialogickosť a na dialogickosť literárnych diel, v kontraste s ruskou literárnou vedou sa zameriavala skôr na systém jazyka. Pojem intertextuality Kristeva prvýkrát použila v eseji Le Mot, le dialogue et le roman, preberajúc Bachtinovu teóriu intertextuality. Pojem intertextuality vymedzila takto: „Každý text sa buduje ako mozaika citácií, každý text je vstrebaním a transformáciou iného textu. Na miesto pojmu intersubjektivity sa umiestňuje pojem intertextuality a poetický jazyk sa číta prinajmenšom dvojakým spôsobom.“[2] Kristeva upozorňuje, že pre nachádzanie intertextuálnych prepojení diel treba identifikovať tri dimenzie: subjekt, adresáta a iný text. Status diela (slova) je totiž definovaný horizontálne („slovo v texte náleží píšucemu subjektu a aj adresátovi textu“[3]) a vertikálne („slovo v texte je orientované na súčasný alebo prechádzajúci literárny korpus“[4]). Na horizontálnej osi je to čitateľ (divák), ktorý spája diskurz daného diela s inými, vo vzťahu ku ktorým tvorca dielo vytvoril. Na vertikálnej osi sa nachádza dielo, ktoré je vo vzťahu s inými dielami.

3. Intertextualita vo filmoch Woodyho Allena
Vďaka intertextuálnym odkazom nevnímame diela ako uzavreté, ale ako pospájané s inými dielami a textami. Našou úlohou bude nachádzať tieto prepojenia a odkazy, pričom musíme mať na pamäti horizontálnu a vertikálnu os. Horizontálnu os budeme tvoriť my, autorky tohto textu, a režisér Woody Allen; vertikálnu os budú tvoriť Allenove filmy a diela, na ktoré odkazuje. V nasledujúcich kapitolách ukážeme, že charakteristickou črtou Allenových intertextuálnych odkazov je irónia. Allen odkazuje na iné diela intencionálne, no je zrejmé, že jeho primárnym cieľom nie je pochváliť sa svojím rozhľadom. Najčastejšie totiž ide o ironické až parodické posuny pôvodných významov do novej, komickej roviny, čím strácajú svoj pôvodný dramatický či tragický náboj.

Jedným z divákov, ktorí sa odvážili postaviť na horizontálnu os (tak ako my) a čeliť tak ohromnému dielu Woodyho Allena je Fortin, autor výstižného článku Les références cinéphiliques chez Woody Allen: construire une oeuvre sur la base de l’intertextualité. Allenovo dielo je natoľko rôznorodé, že by sa divákovi mohlo zdať, že sa v jeho diele nedá nájsť žiaden jednotiaci princíp. Fortin tvrdí, že takýmto jednotiacim princípom Allenovej filmovej tvorby je práve intertextualita, a práve toto tvrdenie by sme chceli týmto textom ďalej podporiť, rozširujúc ho o ďalší prvok, ktorý je charakteristický pre Allenovu tvorbu: metafickiu a iróniu. Vo svojej práci vychádza z Genettovho diela Palimpsestes, ktoré sa venuje aj teórii intertextuality.[5] Genette rozlišuje tri druhy intertextuálnych odkazov. Prvým druhom sú citácie, ktoré sú priamymi, jasnými a takmer doslovnými odkazmi. Ide o vymedzenie prítomnosti jedného textu v ďalšom pomocou úvodzoviek. Genette tvrdí, že toto je najtypickejšia forma intertextuality. Ďalšie sú plagiáty, ktoré sú menej explicitnými odkazmi, sú podobné priamym citáciám, ale bez úvodzoviek – ide o prebranie takmer nepozmenených výňatkov z iných diel. Posledným typom intertextuálnych odkazov sú alúzie, ktoré sú implicitnými odkazmi a sú najmenej samozrejmé, pretože iné diela iba pripomínajú. Genette tvrdí, že ide o narážky, ktorých plný význam možno pochopiť len na základe pochopenia vzťahu medzi danými dielami. Na rozdiel od Fortina, ktorý pracuje len s filmovými intertextuálnymi odkazmi, my budeme za zaujímavé považovať aj odkazy na umelecké diela iného žánru. Pri vytváraní našej kategorizácie sa však inšpirujeme Genettom, ako aj Fortinom. Zvolíme si tri kategórie: priame referencie, nepriame referencie a alúzie.

Priame referencie sa najviac podobajú doslovným citáciám, ktoré dennodenne nachádzame v textoch rôzneho druhu vyčlenené úvodzovkami. My však pracujeme s filmami, kde sa citovať v úvodzovkách dá len občas (alebo vôbec nie?) – preto pôjde o prebratie celých pasáží, scén, viet a celkov z iných diel alebo o verné prevzatie určitého záberu. Ak by sme porovnali časti diel spojené priamou referenciou, nemali by sme mať pochybnosti o tom, že na seba odkazujú.

Ak by sme sledovali na dve časti určitých diel spojené nepriamou referenciou, mohli by sme si povedať, že ich podobnosť je azda náhodná (ak by sme napríklad nikdy nepočuli o intertextualite a netušili, že autor môže mať zámer napodobňovať). Nepriame referencie budú teda označovať napodobňovanie atmosféry iných diel, ich štýlu či prostredia. Mohli by sme povedať, že pôjde o „plagiáty“ v tom zmysle, že napodobňovanie v nepriamych referenciách nebude tak verné a priamočiare ako v priamych referenciách. Nepriame referencie sa podobajú literárnemu plagiátu a líšia sa od priamych referencií presne tak, ako sa literárne plagiátorstvo líši od štandardnej citácie. Pri nepriamych referenciách divák nebude môcť vyznačiť istý časový úsek filmu, ktorý by sa verne podobal na iný film, ako je to v priamych referenciách. Napodobenie je zväčša „rozptýlené“ v celkovom charaktere diela a prvok prebratý z iného diela môže byť značne upravený a prispôsobený (zatiaľ čo pri priamych referenciách sa prebratý prvok verne zachováva).

Alúziou budeme rozumieť narážky na iné diela, postavy spoločenského a kultúrneho života či istý kultúrny kontext. Alúziami sa v literárnej teórii označuje typ básnickej figúry. Budeme nimi myslieť určité prvky daného diela, ktoré narážajú (naznačujú, poukazujú) na iné diela. Nepôjde o prebratie celých pasáží, scén či iných komplexov: alúziami budeme označovať intertextuálne odkazy malého rozsahu. Nepreberá sa tu celý príbeh či atmosféra – autor často len jedným slovom odkazuje na iné dielo či kontext. Alúzie sa dajú objaviť len na základe dôkladnej znalosti daných diel, pretože sú často reprezentované iba výberom istých slov, a nie sú ľahko rozpoznateľné.

4. Priame referencie
Podľa Fortina sa tieto typy odkazov objavujú v ranom diele Woodyho Allena a vyznačujú sa preberaním celých scén z iných filmov, ku ktorým Allen zväčša pridáva humoristické prvky. Väčšina týchto prebratých scén má pôvodne dramatický náboj, ale Woody Allen ich do svojich príbehov zapracúva tak, že prekrúca ich pôvodný zmysel a zosmiešňuje ich. Napríklad vo filme Take the Money and Run hrdina Virgil Starkwell (Allen) príde pre svoju nešikovnosť v biliarde o veľa peňazí. Táto scéna je podľa Fortina prevzatá z filmu The Hustler. V tejto scéne je hráč biliardu, ktorý je zvyknutý vyhrávať nad horšími hráčmi, konfrontovaný so šampiónom. Scéna je v oboch filmoch podobná (môžeme si všimnúť dokonca rovnaké svietidlá nad biliardovým stolom), no v Allenovom filme je podstatné jej umiestnenie do komického kontextu, ktorý je vytvorený posunom od skutočného hrdinu z pôvodnej scény k naivnej postavičke nemehla. Fortin uvádza ďalšie prebraté scény: napríklad vo filme Bananas letí kočík zo schodov Prezidentského paláca (táto scéna je prebratá z filmu Krížnik Potemkin). Pôvodná scéna mala dramatický až tragický náboj, ktorý sa v Allenovom podaní mení na komický. Existuje aj množstvo prepojení medzi kultovým filmom Casablanca a Allenovou poctou tomuto filmu, ktorú predstavuje film Play it again, Sam.[6] V Allenovom filme sa napríklad objavuje postava z Casablancy Bogart, ktorá radí hlavnej postave Allanovi Felixovi (Woody Allen); Casablanca je premietaná v kine a v závere sa dej oboch týchto filmov stretáva. Záverečná scéna Allenovho filmu prebieha na letisku. Allen je rozhodnutý vzdať sa svojej lásky, ženy svojho kamaráta. Cituje pritom dramatickú záverečnú pasáž z Casablancy. Posun do ironického kontextu je opäť zrejmý: Allen vyhlási, že celý život čakal na to, aby mohol citovať túto scénu z Casablancy. Divák tak nesleduje záver v šoku (ako Allan, keď sledoval originál tejto scény v kine), ale s úsmevom. Fortin spomína aj záver filmu Manhattan Murder Mystery, kde sa na plátne premieta scéna z filmu The lady from Shangai od Orsona Wellesa, ktorá sa prelína s dejom Allenovho filmu. Ďalším príkladom je záverečná scéna filmu Love and Death, ktorá obsahuje záber na prekrížené tváre dvoch ženských hrdiniek, aký nájdeme v Bergmanovej Persone: Bergmanovu dramatickú atmosféru v Allenovom prípade vystriedala komická.

Pozadie Allenových filmov dopĺňa charakteristická hudba, pričom jej text často zodpovedá deju filmu. Vzhľadom na to, že k téme hudby v Allenovom diele existuje rozsiahla štúdia, ktorej autorom je A. Harvey,[7] uvedieme iba jeden ilustračný príklad: Vo filme Match Point sa vyskytuje ukážka z Bizetovej opery Lovci perál. Pre oba príbehy je spoločná zakázaná láska, zúfalá a neodolateľná túžba a následné podľahnutie pokušeniu.

V Allenových filmoch nájdeme aj množstvo priamych odkazov na rôznorodé umelecké artefakty, umelcov i filozofické koncepcie. Napríklad vo filme Love and Death nájdeme odkaz na Leibniza, keď si hrdinka Sonya prezerá jesenné lístie a povie: „Naozaj žijeme v najlepšom zo všetkých možných svetov.“ Aj v tomto prípade však nejde o Allenov pokus zdôvodniť oprávnenosť svojej povesti intelektuála, ale o ukážkový príklad irónie. Množstvo „filozofických“ dišpút v tomto filme evidentne paroduje filozofiu samu. Allenov film Midsummer Night’s Sex Comedy priamo odkazuje na Shakespeara: už jeho názov je slovnou hračkou vytvorenou z názvu Shakespearovej komédie Midsummer Night’s Dream. S obľubou spomína Sokrata, Freuda, rôznych básnikov, prozaikov, jazzových umelcov a takisto často odkazuje na klasické hudobné a výtvarné umenie.

5. Nepriame referencie
Filmy, v ktorých sa sústreďujú nepriame referencie, majú podľa Fortina zväčša dramatický charakter, no my by sme chceli zdôrazniť, že Allen nezanedbáva ani iróniu. Pripomeňme, že ide o prípady, keď Allen preberá atmosféru iných filmov, prípadne kopíruje štýl iných autorov – a to preto, aby vytvoril film s podobným filmárskym rukopisom. Snaží sa pritom konzistentne držať atmosféry či štýlu filmu, ktorý prevzal. Fortin uvádza ako príklad Stardust Memories, ktorý je inšpirovaný Felliniho filmom 8 ½. Obidva filmy predstavujú filmára, ktorý je konfrontovaný so svojimi výtvormi: u Felliniho je to Guido, kto sa trápi realizáciou svojho ďalšieho filmu, u Allena je to Sandy Bates, ktorý retrospektívne premýšľa nad svojím dielom. Ako vidíme, Allen tu používa dokonca ten istý príbeh ako Fellini.

Najviac však Allena ovplyvnil zrejme Ingmar Bergman, čo je podľa Fortina viditeľné najmä pri porovnaní Allenových filmov Interiors, September, Another Woman a Bergmanových filmov Šepoty a výkriky, Jesenná sonáta, Persona a Lesné jahody. Pokiaľ ide o film Interiors, už na samom začiatku pripomínajú dlhé ponuré zábery na nábytok Bergmanove Šepoty a výkriky. V oboch filmoch nájdeme postavu trpiaceho člena rodiny, ktorý v závere filmu umiera a s ktorým sa jeho rodina nedokáže zblížiť: u Bergmana je to postava trpiacej (fyzicky) chorej sestry Agnes, ktorá v závere filmu umiera, u Allena postava (psychicky) chorej matky Eve, ktorá v závere filmu spácha samovraždu. Na Bergmanovu koketnú Mariu sa navyše ponáša Allenova koketná Flyn. Spoločné sú aj ďalšie motívy: chlad, neprítomnosť skutočných citov, blízkosť redukovaná na čisto formálnu príbuznosť. Každý si žije v svojom vlastnom „interiéri“ a nedokáže ho otvoriť ani vlastnej rodine. Postava matky z Bergmanovej Jesennej sonáty výrazne pripomína postavu matky z Allenovho filmu September. V oboch prípadoch ide o egoistickú ženu žijúcu bohémskym životom, ktorá miluje viac svojich milencov, slávu a kariéru ako svoju rodinu. Divák môže postrehnúť aj príbuznosť názvov týchto filmov. A napokon, Allenov film Another Woman nepriamo referuje na Bergmanove Lesné jahody a Personu. Pri porovnaní Persony a Another Woman možno opäť pozorovať príbuznosť názvov i obsahu. Hlavnými postavami sú dve ženské hrdinky, zdanlivo úplne odlišné. Jedna sa zdá byť úspešná, veselá, zhovorčivá a cieľavedomá, druhá je utrápená, zmätená, vystrašená. Ich osudy sa napokon stretávajú. Ukazuje sa, že zdanlivo úspešné hrdinky hrali v živote falošnú hru, čím trpia. Nachádzame tiež spoločný motív vyzradenia dôverných informácií. S Bergmanovým filmom Lesné jahody má tento film mnoho spoločných čŕt: v oboch hlavné postavy až v neskorom veku zisťujú, že príjemné rodinné vzťahy boli iba pretvárkou a že rodina ich v skutočnosti nenávidí za ich necitlivosť, kritickosť či chlad.

Medzi nepriame odkazy na literárne diela patrí odkaz na Kafkov Proces vo filme Shadows and Fog. Hlavná postava Allenovho filmu sa priliehavo volá Kleinman (ide skutočne o malého, bezvýznamného obyvateľa mestečka). Allenov Kleinman je podobne ako Kafkov Josef K. slobodným mužom a takisto žije u svojej domácej. Raz v noci ho zobudí skupinka spoluobyvateľov, aby išli spolu hľadať vraha. Ako Jozefovi K, ani jemu nikto nič nevysvetľuje, je zmätený, motív absurdnosti tu hrá významnú rolu. Kleinmana obvinenia, že práve on je hľadaným vrahom – to len umocňuje kafkovskú atmosféru Allenovho filmu.

Ďalšie nepriame literárne prepojenia možno pozorovať medzi Allenovými filmami a Shawovým dielom Pygmalion či Nabokovovou Lolitou. Týka sa to napríklad Annie Hall (Alvy a Annie), Interiors (Artur a Pearl), Manhattan (Isaac a Tracy), Hannah and Her Sisters (Frederick a Lee), Another Woman (Sam a Marion), Deconstructing Harry (Harry a Fay), Whatever Works (Boris a Melodie) či Magic in the Moonlight (Stanley a Sophie). Tento motív je pomerne bežný v Allenových romantických filmoch: Starší intelektuál (často stelesnený samým Allenom) sa zblíži s mladšou, atraktívnou a menej vzdelanou slečnou, o ktorú spočiatku nejaví záujem – naproti tomu daná slečna je jeho intelektom okúzlená a mnoho sa od neho naučí. Následne sa do nej intelektuál zamiluje, ona je však už spravidla otrávená čakaním a začína si vzťah s iným, vekovo primeraným mužom. Táto zápletka sa teda vo vyššie uvedených filmoch vyskytuje vo viacerých obmenách .

V Allenových drámach sa často objavujú motívy známe z Dreiserovej Americkej tragédie (napríklad Crimes and Misdemeanors, Match Point či Scoop) a Dostojevského Zločinu a trestu (napríklad Crimes and Misdemeanors, Match Point, You Will Meet a Tall Dark Stranger, Cassandra’s Dream, Scoop). V prvých troch menovaných filmoch hrdinovia filmu zavraždia svoju milenku, aby predišli problémom. Téme Dreiserovho diela má pritom najbližšie Match Point: motiváciou pre vraždu chudobnej tehotnej milenky je vyšší spoločenský status a majetok, ktorý umožňuje vzťah s dámou z vyššej vrstvy. S Dostojevského románom majú zvyšné menované filmy spoločné to, že sa v nich spracúva tematika zločinu a trestu, aj keď dosť odlišným spôsobom.

Ako sme už zdôraznili, nepriame referencie majú v Allenovej tvorbe často ironickú či parodickú povahu. Allenov film Love and Death nepriamo odkazuje na Tolstého Vojnu a mier najmä svojou atmosférou, veľmi podobnou atmosfére diel ruského realizmu, ktorá je však posunutá do ironickej roviny. Allen sa v tomto filme inšpiroval prostredím napoleonských vojen. Pozadím príbehu románu aj filmu je invázia francúzskych vojsk do Ruska. Mená hlavných postáv (Sonja a Boris) sú takisto prebraté z tohto románu, pričom Sonja je vo Vojne a mieri takisto ako v Love and Death v milostnom pomere so svojím starším bratrancom. V románe Vojna a mier to nie je so vzťahmi vôbec jednoduché, na čo zrejme naráža rozhovor medzi Sonjou a jej kamarátkou o tom, ako každý z ich okolia miluje niekoho iného, len nie toho, kto ich lásku opätuje. Aj tento rozhovor má výrazne ironický náboj. Pseudointelektuálne debaty medzi Sonjou a Borisom tiahnuce sa celým filmom majú zrejme parodovať filozofické úvahy vlastné Tolstého a Dostojevského dielam.

6. Alúzie
V Allenovej filmovej tvorbe môžeme nájsť mnoho alúzií na Bergmanove filmy. Postava obrovskej matky v Allenovom New York Stories môže byť alúziou na postavu obrovskej matky z Bergmanovej Persony. Za ďalšiu alúziu na Begrmana možno považovať meno hlavnej postavy filmu Deconstructing Harry – Harry Block, ktoré pripomína meno hlavnej postavy Bergmanovej Siedmej pečate – Antonius Block. Harry Block prežíva tvorivú krízu (anglicky writer’s block), čo jasne ukazuje, že Allen sa rád hrá so slovíčkami. Za alúzie na Siedmu pečať možno zrejme považovať aj časté výskyty postavy smrtky v Allenových filmoch (napr. Deconstructing Harry, Love and Death) či postavu vraha vo filme Shadows and Fog. V Bergmanovej Siedmej pečati smrť predstavuje nebezpečnú hrozbu (či konkrétnejšie – mor zúriaci v krajine), v Allenovom Shadows and Fog je to vrah, ktorý sa potuluje mestečkom. V oboch filmoch nachádza hlavná postava útechu v skupinke potulných komediantov (kúzelníkov v Allenovom filme), ktorí symbolizujú nádej, možnosť úniku: čosi detsky čisté, neskazené a krásne.

Allenove filmy navyše obsahujú množstvo alúzií na filozofické koncepcie. Vo filme The Purple Rose of Cairo možno nájsť paródiu analytickej filozofie, keď sa postavy vo filme premietanom v kine hádajú, či ich fiktívnosť nie je iba záležitosťou sémantiky, a navrhujú, aby bol ich svet redefinovaný ako skutočný a „skutočný“ svet (svet Allenovho filmu) redefinovaný ako „ilúzia a tieň“ (k tomuto filmu sa, prirodzene,  ešte vrátime v sekcii o metafikcii). Allenova tvorba takisto obsahuje množstvo alúzií na existencializmus. Spomeňme napríklad človeka odsúdeného na slobodu vlastných volieb vo filme Cassandra’s Dream či film Zelig („Zeligova vlastná existencia je neexistencia“). Vo filme Stardust Memories zase Allen vtipkuje, že dostal A z existencializmu po tom, čo na teste odovzdal prázdny papier. Vo filme Whatever hrdinka obdarúva hlavnú postavu knihou Sartrových hier so slovami, že nevedela, čí pesimizmus by ho viac obšťastnil. Allen s obľubou odkazuje aj na Freuda, spomeňme napríklad film To Rome with Love, v ktorom jeden z mužských hrdinov filmu (hrá ho Allen) tvrdí, že ho nemožno zatriediť do kategórií id – ego – superego, na čo jeho manželka reaguje, že on má mozog s troma id-mi. Vo všetkých spomenutých prípadoch ide o odkazy, ktoré sú opäť ironické až parodické.

Politické alúzie sú ďalším častým druhom alúzií v Allenovej tvorbe. Spomeňme aspoň Manhattan Murder Mystery, kde jedna z hlavných postáv (Allen) ironicky konštatuje, že nemôže príliš počúvať Wagnera, pretože má potom chuť podrobiť si Poľsko. Ide o narážku na to, že Hitler mal rád Wagnera a videl v jeho diele stelesnenie svojich vlastných vízií. Alúzií na Hitlera a druhú svetovú vojnu však nájdeme v diele Allena veľa a sú výrazne ironické. Allen sa teda nepokúša pristupovať vážne ani k druhej svetovej vojne. Ďalšiu politickú alúziu nachádzame vo filme Zelig, kde je hlavná postava Leonard Zelig, muž – chameleón, označený ako kapitalistický muž, pretože je „kreatúrou, ktorá na seba berie mnohé podoby, aby dosiahla svoje ciele“, a ktorá zneužíva pracujúcich klamstvom. V tomto prípade si Allenova irónia berie na mušku marxistickú ideológiu.

V Allenovej tvorbe nachádzame takisto nesmierne veľa alúzií na literárne diela. Film Everything You Always Wanted to Know About Sex (But Were Afraid to Ask) obsahuje frázu, ktorú musíme uviesť v angličtine: „T.V. or not T.V., that is the congestion“ je ironickým odkazom na „To be or not to be, that is the question“ Shakespearovho Hamleta. Filmy Stardust Memories a To Rome with Love obsahujú Allenov termín „ozymandiova melanchólia“, ktorý je alúziou na Shelleyho sonet Ozymandios. Tento sonet sa, podobne ako oba Allenove filmy (najmä však prvý z nich), zaoberá vzťahom umelca k jeho dielu. Film Interiors zase obsahuje výrok: „Inak neexistuješ, iba v očiach druhého“, ktorý je, ako upozorňuje Lee,[8] narážkou na Sartrovu hru Za zavretými dverami, opäť v ironickom kontexte. Vo filme Deconstructing Harry hlavná postava Harry hovorí svojmu priateľovi: „Obaja sme chceli byť Kafka,“ na čo jeho priateľ reaguje slovami: „Ty si sa dostal o kúsok bližšie ako ja.“ Harry odvetí: „Hej. Stal som sa hmyzom.“ Ide o (opäť ironickú) narážku na Kafkovo dielo Premena, v ktorom sa hlavný hrdina premení na gigantický hmyz.

Vo filme Love and Death Sonja a Anna Ivanovna milujú Ivana (Borisovho brata) kvôli tomu, že zbiera motúziky. Nevieme, či išlo o úmyselný odkaz, ale Guy de Maupassant je autorom poviedky Motúzik, ktorej hlavný hrdina gazda Hauchecorne raz zodvihne zo zeme motúzik (pretože je tak šetrný, že nechce, aby niečo vyšlo nazmar, ani len motúzik). Jeden jeho nepriateľsky naladený známy si túto udalosť spojí so zmiznutím peňaženky iného gazdu. Celá dedina potom odsúdi tohto gazdu len preto, že si myslia, že namiesto motúzika zdvihol stratenú peňaženku. Otázne je, či sa Allen dostal k tejto poviedke a či to nejako súvisí s dejom filmu Love and Death. Ako vidíme, dajú sa spájať diela, ktoré na seba možno vôbec nechcú odkazovať. Ďalej Allen odkazuje na Kanta v debate medzi Sonjou a Borisom: „Nevieš, že vraždenie obsahuje morálny imperatív, ktorý transcenduje akýkoľvek pojem inherentnej univerzálnej slobodnej vôle?“ Aj v tomto prípade však nejde o serióznu diskusiu, ale odkaz výrazne ironickej či dokonca parodickej povahy. Ďalej je celkom pozoruhodné, že Borisov otec (Borisa hrá Allen) vyzerá celkom ako Tolstoj a je pološialený. Tolstoj predstavuje v tomto filme pre Allena hlavný zdroj intertextuálnych motívov a inšpirácií, a preto môžeme povedať, že je pre Allena takto dvakrát otcom – otcom filmu, ktorý vytvoril Allen a otcom postavy, ktorú Allen hrá. Tento Borisov otec vo filme všade tvrdí, že vlastní kúsok zeme (vo filme je to malý štvorček trávy s malým domom), a vyhlasuje, že raz na ňom bude stavať. Táto časť príbehu odkazuje na Tolstého poviedku Ako veľa pôdy človek potrebuje? Hlavným motívom tejto poviedky je lačnosť istého človek po pôde, ktorý za ňou prahne tak veľmi, že pri získavaní pôdy dokonca zomrie. Borisov otec takisto veľmi lipne na svojom štvorčeku pôdy, čo očividne paroduje Tolstého poviedku. Vtipná je aj alúzia odkazujúca na Dostojevského. Borisa príde do väzenia navštíviť jeho otec a rozprávajú sa:

otec: Pamätáš si toho milého chlapca od susedov? Raskolnikova?
Boris: Áno.
otec: Ten zabil dve ženy.
Boris: No to hádam nie?! Aký zlý žart!
otec: Bobick mi to povedal. Počul to od jedného z bratov Karamazovcov.
Boris: Ten musel byť diablom posadnutý.
otec: Hej, bol to výrastok.
Boris: Výrastok? Bol to idiot!
otec: Správal sa urazene a zranene.
Boris: Počul som, že bol hráčom.
otec: Vieš, on by mohol byť tvoj dvojník.
Boris: Naozaj? Aký román…!

Narážky na Dostojevského román Zločin a trest sú očividné: hlavný hrdina Raskolnikov zabil dve dámy; takisto slovné hračky s názvami románov: Idiot, Bratia Karamazovci, Ponížení a urazení, Hráč, Výrastok, Zlý žart, Diablom posadnutí.

Ďalej, vo filme Midnight in Paris objavujeme množstvo alúzií na rôzne kultúrne artefakty. Významných umelcov stretávame priamo ako postavy filmu – objavuje sa tu Dalí, Hemingway, Fitzgerald, Buñuel či Picasso. Film obsahuje aj ironickú scénu, v ktorej hlavná postava nabáda Buñuela k natočeniu filmu Anjel skazy (oznamuje mu, že má preňho dobrý námet: skupina ľudí je na formálnom večierku a keď chcú opustiť miestnosť, nemôžu; Buñuel sa v Allenovom filme nechápavo spytuje, prečo jednoducho neodídu).

7. Metajazyk
Termín metajazyk je známy zo sémantiky, najmä v súvislosti s hierarchiou metajazykov, ktorú zaviedol Tarski.[9] Tento termín však našiel svoje uplatnenie aj v semiotike, kde poslúžil mnohým zaujímavým skúmaniam. Roman Jakobson vo svojej klasickej práci Closing statements: Linguistics and Poetics špecifikuje funkcie jazyka, pričom jednou z nich je tzv. metajazyková funkcia, o ktorú ide vtedy, keď je „reč zameraná na kód…“.[10] Kódom možno rozumieť sám jazyk, ide teda o jazyk, v ktorom hovoríme o jazyku. V prípade príbehov (napríklad filmov či literárnych diel) potom pôjde o to, že v príbehu hovoríme o príbehu. Za špecifický druh metajazyka možno považovať tzv. metafikciu. Zavedenie tohto termínu sa štandardne pripisuje práci W. H. Gassa Fiction and the Figures of Life.[11] Popredná autorka venujúca sa metafikcii, Patricia Waugh, uvádza nasledujúce vymedzenie: „Metafikcia je termín určený pre fikciu, ktorá vedome a systematicky upozorňuje na svoje postavenie artefaktu, aby predložila otázky o vzťahu medzi fikciou a skutočnosťou…“[12] Waugh píše, že pri tomto procese sa využíva sebareflexia či irónia, skúmanie teórie fikcie cez prax písania príbehu a táto umelecká hra môže siahať až k objaveniu „fiktívnosti“ sveta mimo príbehu.[13] Inak povedané, metajazyk v umení upozorňuje publikum na to, že ide len o umelecké dielo, a tak ho svojím spôsobom drží „pri zemi“. Termín metafikcia je príbuzný termínu scudzovací efekt, ktorý zaviedol B. Brecht. Scudzovací efekt slúži v divadle na upozornenie, že divadlo je iba divadlom, fikciou, umeleckým dielom.

8. Metajazyk vo filmoch Woodyho Allena
O metajazyku budeme uvažovať v oboch vyššie uvedených zmysloch: v zmysle, ktorý popísal Roman Jakobson a ktorý je blízky sémantickej tradícii, a v zmysle, ktorý opísala Patricia Waugh. V prvom prípade sa prelínajú viaceré príbehy, najčastejšie „skutočný“ dej filmu (to, čo film prezentuje ako reálne) a „fiktívny“ svet, najčastejšie vytvorený postavami filmov. Konkrétnejšie: Postavou Allenovho filmu je často umelec, ktorý je konfrontovaný so svojím dielom. Fakticky teda ide o akúsi „fikciu druhého rádu“ – fikciu v rámci fikcie. Pre tento prípad metajazyka budeme používať termín vnorené príbehy. Druhý prípad je radikálnejší: film poukazuje na to, že je iba filmom. Postavy filmu naznačujú, že sú len postavami filmu, že kdesi na druhej strane je adresát: divák, ku ktorému sa môžu prihovoriť. Na tento prípad metajazyka budeme odkazovať termínom metafikcia.

9. Vnorené príbehy
Vnorené príbehy nie sú vo filmoch ničím neobvyklým, no v prípade Allenových filmov je neobvyklá rôznorodosť druhov vnorených príbehov. Divák sa môže stretnúť napríklad s dokumentárnymi filmami, v ktorých sa postavy filmu snažia zrekonštruovať minulosť hlavnej postavy (Take the Money and Run, Zelig, Broadway Danny Rose). Pozoruhodný je tu Zelig, v ktorom sú skutočné archívne zábery dopĺňané postavou fiktívneho Leonarda Zeliga (Allen), a to tak dôveryhodným spôsobom, že je divák zmätený a nevie, kedy sleduje archívne zábery a kedy Allenovu fikciu (na fiktívnosť záberu ho upozorní až prítomnosť Allena na scéne). V tomto filme tak semiotická metafora palimpsestu nadobúda prekvapivo zhmotnenú podobu. Zaujímavé je aj to, keď postavy zasahujú do deja spôsobom, akým by nemali, alebo vtedy, keď môžeme rozlišovať medzi „skutočným“ svetom (svet filmu) a „fiktívnym“ svetom (fikcia vo fikcii). Spomeňme napríklad scénu s deťmi v triede vo filme Annie Hall. Hlavná postava Alvy je v triede ako malé dieťa so svojimi spolužiakmi (ide o spomienku dospelého Alvyho). Na scéne sa však objaví aj dospelý Alvy a vyjadruje sa k situácii. Čo je však zaujímavé, postavy zo spomienky reagujú na dospelého Alvyho.[14] Film Deconstructing Harry obsahuje mnoho takýchto vnorených príbehov – s ktorými sa prelína „skutočný“ dej filmu. Hlavná postava Harry Block (Allen) žije vo svete fantázie a všetky vlastné životné útrapy transformuje do umenia. Tak vznikajú množstvá „fiktívnych“ postáv, ktoré sú tými „skutočnými“ inšpirované. Spomienky Harryho na minulosť sa prelínajú s tým, ako ich zvečnil v svojich knihách, fiktívne náprotivky filmových hrdinov sa objavujú v skutočnom svete filmu a komunikujú s Harrym. Pozoruhodná je aj scéna, v ktorej sa postavy v sne rozprávajú o tom, že to je iba sen – a v ktorej Harryho na univerzite honorujú výtvory jeho vlastnej fantázie.

10. Metafikcia
Teraz sa pozrime na prípady metajazyka, v ktorých film upozorňuje na svoju fiktívnosť. Film Annie Hall obsahuje viacero ukážok metafikcie. Spomeňme napríklad scénu, kde Alvy čaká s Annie v rade tesne pred akýmsi pseudointelektuálom, samozvaným odborníkom, na teoretika médií McLuhana. Jeho rozčúlenie sa stupňuje, až sa napokon obracia k divákom: „Čo by ste robili vy, ak by ste trčali v rade do kina s chlapíkom, ako je tento?“[15] Metafikcia pokračuje tým, že muž v rade Alvyho počuje a bráni sa pred divákom otázkou, či nemôže vyjadriť svoj názor – veď predsa žijú v slobodnej krajine. Navyše, Alvy ukazuje kamere, aby ho nasledovala. Následne vytiahne spoza plagátu McLuhana samého, aby osobne vysvetlil chlapíkovi z kina, že nič nevie o jeho práci. A napokon Alvy zahlási: „Kiežby to tak fungovalo aj v živote.“ Treba spomenúť aj záver filmu, Alvyho divadelnú hru. Alvy obhajuje (prehnane) šťastný koniec hry pred divákom, pretože sa snažíme, aby v umení všetko dopadlo dokonalo, pretože v živote je to (bohužiaľ) skutočne ťažké.[16] Allen takto diváka privádza ku kontrastu medzi umením a realitou: Postava neschopná uplatniť sa v skutočnom živote nachádza (seba)realizáciu v umení.

Ukážkovým príkladom metafikcie je film The Purple Rose of Cairo, v ktorom existujú dva svety: „fiktívny“ svet filmu premietaného v kine a „skutočný“ svet Allenovho filmu. Jednej z postáv filmu v kine (Tomovi) sa zapáči hlavná hrdinka Allenovho filmu Cecília – diváčka v kine. Nešťastná Cecília totiž sedí v kine veľmi dlho a pozerá film stále dookola. Na Toma to zapôsobí a odchádza za ňou do „reality“. Postavy z filmu v kine po Tomovom odchode nemôžu pokračovať v deji svojho filmu, tak len postávajú či posedávajú na plátne, hádajú sa a príležitostne komunikujú so „skutočnými“ ľuďmi. Dokonca Tom vezme Cecíliu do sveta filmu, pretože v „skutočnom“ svete neplatia jeho „filmové“ peniaze a nemajú sa za čo najesť. Následne sa vracajú spoločne späť do „reality“ a v závere filmu sa Tom vracia do filmu, bohužiaľ sám.

Allenov film Whatever obsahuje viacero prípadov metafikcie, spomeňme aspoň ten najvýraznejší. V záverečnej scéne tohto filmu sa hlavná postava (Boris) prihovára divákom:

Melodie: Boris, čo robíš? S kým sa to rozprávaš?
Boris: Čo? Tam vonku sú ľudia, ktorí nás sledujú!
Helena: Čo?
Marietta: Vonku?
Boris: Jasné, oni nás sledujú… dobre, sledovali, keď sme začali. Neviem, koľko ich zostalo.
Melodie: Vidí niekto niekoho tam vonku?
Marietta: Tam vonku? Nie!
Melodie: Och, Boris…
Boris: [divákom] Vidíte? Som jediný, kto vidí celý obrázok. Toto myslia tým, keď hovoria, že som génius.

Boris tak upozorňuje diváka nielen na to, že je len postavou, ale aj na to, že o tom vie.

11. Záver
Naše skúmanie ukázalo, že pre Allenovo dielo je charakteristická intertextualita a metajazyk ironickej povahy. Treba však upozorniť, že keď Allen niečo ironizuje či paroduje, neznamená to, že tým opovrhuje. Keď paroduje Tolstého alebo Dostojevského, vzdáva im poctu. Niečím podobným je kynická pocta, ktorá spočíva v zosmiešnení človeka, ktorého si vážime, a práve tým mu prejavujeme svoj rešpekt. Okrem irónie je typický aj intencionálny charakter Allenových intertextuálnych odkazov. Je zrejmé, že odkazy, ktoré sú prípadmi irónie či paródie, sú zároveň intencionálne. Intencionalita je samozrejmá aj v prípade priamych referencií. V prípade nepriamych referencií a alúzií, ktoré nemajú ironický či parodický charakter, svedčí v prospech intencionality fakt, že Allen tvorbu daných umelcov poznal. Je však samozrejme možné, že niektoré z nájdených odkazov Allen nezamýšľal alebo využíval rôzne archetypálne situácie nevedome. V druhej časti textu sme rozlíšili dva druhy metajazyka – vnorené príbehy a metafikciu – a zdokumentovali sme ich využívanie v Allenovej filmovej tvorbe.

Okrem toho možno nepochybne nadobudnúť dojem, že v hľadaní intertextuálnych odkazov či metajazyka vo filmoch Woodyho Allena by sme vedeli pokračovať donekonečna. Nevyčerpali sme teda všetky možnosti Allenovho diela, ale aspoň sme ukázali, ako sa možno pozerať na filmovú tvorbu tohto režiséra zo  semiotického hľadiska. Treba však konštatovať, že bez tohto pohľadu by si divák nemohol naplno vychutnať Allenove filmy, hoci nechceme tvrdiť, že by si takýto divák Allenove filmy nemohol užiť vôbec.

L i t e r a t ú ra
ALLEN, W., BRICKMAN, M.: Annie Hall. MGM Home Entertainment 2000.
FORTIN, D.: Les references cinephiliques chez Woody Allen: construire une oeuvre sur la base de l’intertextualite. In: Canadian Journal of Film Studies, roč. 5, 1996, č. 1.
ECO, U.: Travels in Hyperreality. Houghton Mifflin Harcourt 2014.
GASS, W. H.: Fiction and the Figures of Life. New York 1970.
GENETTE, G.: Palimpsetes. Paris 1982.
HARVEY, A.: The Soundtracks of Woody Allen: A Complete Guide to the Songs and Music in Every Film, 1969-2005. Jefferson NC: McFarland 2007.
JAKOBSON, R.: Closing statements: Linguistics and Poetics. In: Sebeok, T.A. (ed.): Style in language. New York: Wiley 1960.
KRISTEVA, J.: The Kristeva reader. New York 1986.
LEE, S. H.: Woody Allen’s Angst: Philosophical Commentaries on His Serious Films, Jefferson NC: McFarland 1997.
TARSKI, A.: The concept of truth in the languages of the deductive sciences. In: Prace Towarzystwa Naukowego Warszawskiego, Wydzial III Nauk Matematyczno-Fizycznych 34, Warsaw 1933.
WAUGH, P.: Metafiction. The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. London – New York: Routledge. Taylor & Francis e-Library 2001.

P o z n á m k y
[1] Ak nie je uvedené inak, intertextuálne „objavy“ uvedené v tomto texte sú naše vlastné. Pri niektorých sme sa inšpirovali D. Fortinom.
[2] KRISTEVA, J.: The Kristeva reader. New York 1986, s. 37.
[3] Tamže, s. 36.
[4] Tamže, s. 36 – 37.
[5] Genette sa venuje aj iným vzťahom medzi textami (dielami), intertextualita je jedným z nich. Pokiaľ ide o intertextualitu, Genette sa hlási k definícii, ktorú stanovila Kristeva (pozri kapitolu 1 v knihe Palimpsestes).
[6] Treba upozorniť, že tento film Allen nerežíroval, zhostil sa však úlohy scenáristu i hlavnej roly.
[7] The Soundtracks of Woody Allen: A Complete Guide to the Songs and Music in Every Film, 1969-2005. Jefferson NC: McFarland 2007.
[8] LEE, S. H.: Woody Allen’s Angst: Philosophical Commentaries on His Serious Films, Jefferson NC: McFarland 1997. s. 79.
[9] TARSKI, A.: The concept of truth in the languages of the deductive sciences. In: Prace Towarzystwa Naukowego Warszawskiego, Wydzial III Nauk Matematyczno-Fizycznych 34, Warsaw 1933.
[10] JAKOBSON, R.: Closing statements: Linguistics and Poetics. In: Sebeok, T.A. (ed.): Style in language. New York: Wiley 1960, s. 356.
[11] New York 1970.
[12] WAUGH, P.: Metafiction. The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. London – New York: Routledge. Taylor & Francis e-Library 2001, s. 2.
[13] Tamže.
[14] ALLEN, W., BRICKMAN, M.: Annie Hall. MGM Home Entertainment 2000, s. 6.
[15] Tamže, s.17.
[16] Tamže, s. 132.

Text vznikol na Katedre Logiky a metodolófie vied FiFUK ako súčasť riešenia grantovej úlohy VEGA 1/0036/17 a vo Filozofickom ústave SAV ako súčasť riešenia grantovej úlohy VEGA č. 2/0110/18.

Daniela Glavaničová
Katedra logiky FiF UK
Bratislava
e-mail: dada.baudelaire@gmail.com

Alžbeta Kuchtová
Filozofický ústav SAV
Bratislava
e-mail: alzbet.kuchtova@gmail.com