Grúň, D.: Sculpture and Cult. Evocation of National Myth in Domink Tatarka’s Essays and Paradox of Ethnocentric Orientation of Plastic Art
The requirements of the national specifics of creation still lingering in the art of the 1960’s from the inter-war period appear in the polemics regarding the form and function of Slovak plastic art. In the interpretations of the new plastic art forms, the influence of the domestic tradition as opposed to the universalism of internationally situated concepts was emphasized within various limits. The extensive corpus of essays of writer and influential intellectual, Dominik Tatarka are first and foremost. Plastic art, according to Tatarka, creates the prerequisites for the common understanding for all mankind through universally valid forms and signs. It should evoke the respect of memory through the representation of protective deities and as signs of the national pride objectified to preserve the metaphysical dimension and pathos of the national myth. In the course of the second half of the 1960’s, Tatarka elaborated the concept of national culture, which he developed in his interpretation of the works of members of the Group of Mikuláš Galanda. For Tatarka, a sculpture is an embodiment of a cult, and not only a private cult, but also a public cult. A cult consists of various expressions in relation to the plastic art object which are of a primarily social character – religious, state, national or power. In several essays on the works of sculptor Vladimír Kompánek, Tatarka brought the archetypal, habitual-folk, mythical together with the modern and progressive. Kompánek’s totemic sculptures represent protection and the worship of archaic values of national existence. My analysis leads towards the return to the primitivism of the folk culture analogically to the fascinations of the early modernists in the archetypal aspects of sculpture.

Jednou z charakteristík kultúry obdobia šesťdesiatych rokov v Českoslovesnsku je individualita a celospoločenská rola spisovateľa ako arbitra morálnych, ľudských a národných hodnôt. Spisovateľ v tejto pozícii sa verejne vyjadroval k poslaniu a svedomiu národa. Pri čítaní esejí Dominika Tatarku (1913 – 1989), vydaných knižne v roku 1968 pod titulom Proti démonom, sa dozvedáme o kultúre ako o národnom obcovaní a o výtvarnom umení ako o univerzálnych dorozumievacích znakoch. [1] Tatarka vo svojich úvahách o výtvarnej tvorbe značnú pozornosť sústredil na sochárstvo a svoju víziu kultúry ako obcovania projektoval do diel svojich súčasníkov. Práve v ich tvorbe objavil hodnoty výtvarnej kultúry zviazané so svetom ľudových a praslovanských motívov, ktoré zakladali jedinečnosť slovenského výtvarného prejavu a utvárali jeho mýtickú povahu. Súvislosti medzi Tatarkovou ideou evokovania národného mýtu a výtvarným umením neboli dosiaľ hlbšie preskúmané. Tvorba členov Skupiny Mikuláša Galandu (nazývaných skrátene „Galandovci“) stelesňovala pre Tatarku mýtický pátos, vyjadrovala genius loci a koncentrovala esenciu živlov vyvierajúcich z historických prameňov slovenskej kultúry. Hoci Tatarkov názor na súčasnú výtvarnú tvorbu v tomto plodnom období bol mimoriadne vplyvný, nedá sa povedať, že bol jediný a ani určujúci. Preto sa pokúsim predstaviť problematiku interpretácie sochárstva šesťdesiatych rokov v názorovej polarite. Do konfrontácie s Tatarkovými úvahami o sochárstve postavím koncepcie slovenských a českých výtvarných kritikov. Opísať názorovú polaritu bude možné práve porovnaním rôznych názorov na funkciu a hodnotu sochárskeho diela v rámci exteriérového prostredia aj výstavnej činnosti. Na pozadí spomínaných polarít sa pokúsim o analýzu transformácie sochárskeho objektu, ktorú determinoval paradox národne etnocentrickej a avantgardne internacionálnej orientácie modernizmu. Súbežne sa tu stretneme s programovým „anachronizmom“ tvorby umelcov čerpajúcich z národnej mytológie a s univerzálnou syntézou nových tendencií, ktoré definitívne opustili platformu národného výrazu a usilovali sa zaradiť medzi aktuálne tendencie svetového umenia.

Tatarkova koncepcia kultúry
V eseji O uctievaní bohov, publikovanej prvýkrát v Slovenských pohľadoch v roku 1967, vyzýva Tatarka k etnologickému skúmaniu koreňov národnej kultúry, odvolávajúc sa na analýzy myslenia prírodných národov francúzskeho štrukturalistu Clauda Lévi-Straussa, imaginárne múzeum spisovateľa André Malrauxa a etnografické výskumy slovenského bádateľa Rudolfa Bednárika. V jeho úvahách často vystupuje aspekt materiálnych symbolov a archetypov zviazaných s národným povedomím. Vo väzbe na ľudový výtvarný prejav zdôrazňuje ich viditeľné sprítomnenie na verejných priestranstvách a v krajine. Ich cieľom má byť vedomá aktualizácia mýtických momentov malého národa a účasť na jeho sebaponímaní a sebadefinovaní. Tatarka – s jemu príznačným pátosom – píše o božstvách objektivizovaných do podoby národných monumentov, o sochárskych spodobeniach mýtických ochrancov a svätých miest. Sochárstvo podľa Tatarku vytvára predpoklady všeľudského dorozumenia prostredníctvom univerzálne platných foriem a znakov. Majú v nás vyvolávať úctu k pamäti cez reprezentáciu ochranných božstiev a ako spredmetnené znaky národného povedomia uchovávať metafyzický rozmer národného mýtu. Jeho chápanie národnej kultúry však nebolo postavené na potrebe vymedzenia sa voči inému. Milan Hamada upozornil na to, že Tatarka vždy podmieňoval existenciu národnej kultúry všeľudskou kultúrou. Podľa Hamadu, každá kultúra, ktorá stráca spojenie s univerzálnym všeľudským substrátom, sa rozkladá a v konečnom dôsledku prestáva byť akoukoľvek kultúrou, teda aj národnou. [2] Ako kľúč k univerzalizácii národnej kultúry a k jej všeľudskej zrozumiteľnosti Tatarka volí dorozumenie prostredníctvom foriem a znakov sochárskeho objektu. Aké to boli formy a znaky, v ktorých Tatarka hľadal potvrdenie svojej koncepcie kultúry ako všeľudského obcovania?

Ak Tatarka vo svojich úvahách nadväzuje na hodnoty vytvorené predstaviteľmi medzivojnovej moderny, potom je logické, že svoju pozornosť sústredil na výtvarnú skupinu Galandovcov, ktorá explicitne deklarovala svoju príslušnosť k maliarovi výtvarnej moderny, Mikulášovi Galandovi (1895 – 1938) a k ďalším národne orientovaným modernistom (predovšetkým k tvorbe Miloša Alexandra Bazovského, Ľudovíta Fullu a Cypriána Majerníka). Názorovú orientáciu Tatarkových úvah o kultúre však napĺňa až filozoficko-literárne zázemie a občiansky postoj autora. Tatarkova občianska aktivita, vášnivá a zanietená angažovanosť spisovateľa vo veciach verejných na jednej strane, pátos a sebaštylizácia pisateľa textov na strane druhej, zanechávajú výrazný vplyv aj na výklade výtvarného diela. V čase normalizácie (1970 – 1989) sa zo spoločensky uznávaného a mienkotvorného spisovateľa stala persona non grata a jeho knihy skončili na listine oficiálne prohibovaných titulov, boli vylúčené z knižníc a autor už viac nesmel publikovať. Keďže Tatarka nebol teoretikom ani kritikom umenia, zámerom jeho esejí nemohlo byť ani hodnotenie výtvarnej tvorby svojich súčasníkov. Ak máme teda uvažovať o tom, aký zámer sledoval Tatarka svojimi úvahami o výtvarnom umení, musíme vychádzať z toho, čo Milan Hamada pomenovalkoncepciou kultúry a Václav Černý ako Tatarkovu púť kultúrou. [3]

Václav Černý charakterizoval Tatarkov vzťah ku kultúre ako prirodzený dôsledok a korunu ľudskéhoobcovania. Pojem obcovanie používal Tatarka v spojení obidvoch významov tohto slova: obcovanie ako intímne stretnutie muža a ženy a zároveň obcovanie ako stretávanie sa a teda predpoklad existencie obce ako spoločenstva ľudí. Pri čítaní Tatarkových textov zisťujeme, že v jeho interpretácii výtvarného diela zohráva dôležitú úlohu senzualizmus a reprezentácia ženského tela. Imaginárna žena, zobrazená ako objekt citu a túžby, sa objavuje nielen v literárnych dielach, ale Tatarka jej adresuje aj pasáže svojich teoretických úvah. Analýza rodovej problematiky by tu samotná vystačila na celú štúdiu, preto uvádzam iba niekoľko príkladov, ktoré sa priamo dotýkajú interpretácie výtvarného diela. Už v Tatarkovej nadrealistickej prózePanna zázračnica nájdeme ústredný motív ženy ako predstavy a objektu výtvarného zobrazenia. Tatarka vo svojej próze aj v esejistickej tvorbe rozvinul modernistický topos femme fatal, osudovej ženy, ženy ako zdroja umeleckej inšpirácie a zároveň objektu zobrazenia. Metonymické zobrazenie objektu túžby figuruje v obrazotvornosti autora ako fetiš. Tatarka nám tým poskytuje dôvod domnievať sa, že spojenie žena–socha–fetiš sa objaví aj v jeho koncepcii sochárskej tvorby z druhej polovice šesťdesiatych rokov. Ďalšie analógie sa ukazujú aj medzi povrchom tela a vizuálnymi kvalitami predmetov a hmôt. Myslím tu najmä na ich spoločnú potencialitu k „opáčeniu“ a telesnej skúsenosti s matériou. Opakovaný obraz ženského tela ako obsesívny objekt básnickej imaginácie má na mnohých miestach Tatarkových úvah materiálnu povahu fetiša resp. privátneho objektu túžby. [4]

Socha je pre Tatarku stelesnením kultu, a to nielen kultu súkromného, ale rovnako aj verejného. Kult pozostáva z rôznych prejavov vo vzťahu k sochárskemu objektu, ktoré sú predovšetkým spoločenského charakteru – náboženského, štátneho, národného či mocenského. Kult je zároveň zmyslom trojrozmerného zobrazenia. Socha je určená k uctievaniu, zvečneniu a prekonaniu časovosti. K samotnej soche Tatarka priraďuje akt vztyčovania, ktorý považuje za spoločenský prejav uctievania, prejav v priestore sa realizujúcej moci. Podstatu sochárskeho diela napĺňajú zmyslové vnemy rozvíjané v hmatovom kontakte s materiálmi, pričom sochár „obnovuje praveké cítenie v dreve“ a „znak drevenej dediny povyšuje na dorozumievací národný znak v súčasnosti“. [5] Socha má tiež svoje miesto, ktoré vytvára jej komunikačný kontext: „Ony samy a tiež miesto, kde sú postavené, stávajú sa znakom, výrazom dorozumenia a porozumenia, výrazom a miestom kultu človeka, kultom toho, čo všetci uznávajú, čo je evidentné.“ Preto vzťah sochy a miesta má archetypálny rozmer: „Na začiatku v sochárstve je kameň, položený do hláv hrobu, je balvan, postavený na pohrebišti, balvan je len balvanom, ale vše značí aj monument ľudského osudu, aj úcty k nemu.“ [6] Počiatok sochárstva nachádza vo vztýčenom monumente nad hrobom predkov. Na Tatarkovom monumente ľudského osudu participuje jednak senzualizmus foriem, znaková abstrakcia národného mýtu a v neposlednom rade komunikačný význam archetypálnych motívov sochárskeho diela.

Vízia totemického sochárstva 
Mýtus, ktorý vyvstáva z určitého dejinného konceptu, sa vo svojej intencionalite obracia k súčasnosti. Utvára priamočiaru líniu od „teraz“ k udalostiam a kultúrnym formám uloženým v dávnej minulosti a prinavracia ich k životu tým, že utvára dojem „prirodzenosti“ toho, čo tu už „dávno bolo“. [7]O sprítomnení mýtu môžeme hovoriť aj v súvislosti s tvorbou Galandovcov, predovšetkým však s dielom Vladimíra Kompánka. Okolo jeho tvorby vznikol interpretačný kruh, uzatvárajúci Kompánkove diela vopred determinovanou skupinou významov. Na tomto uzavretí sa podieľal nielen samotný autor či tvorivý program umeleckej skupiny, ale aj jeho interpreti. Skupinu týchto významov tvoria pojmy ako dedina, drevená kultúra, penát, znak, slovenský folklór. Práve Tatarka vo viacerých esejach načrtol líniu medzi archetypálnym, zvykovo-ľudovým, mýtickým a na druhej strane moderným, aktuálnym, progresívnym v dielach sochára. Kompánkove totemické objekty zastupujú u neho imaginárne miesto v ochrane a uctievaní archaických hodnôt národnej existencie. Sochárske diela strácajú svoju autonómiu a zastupujú hodnoty, s ktorými sa v súkromí alebo verejne ako národ identifikujeme.

Náš prehľad interpretačného slovníka sa nezaobíde bez hlbšieho pohľadu na pojmy definujúce archaický čas uctievania. Hovoríme o základných kategóriách „západnej“ kritiky náboženstva – o trojici pojmov totemizmus, fetišizmus a idolatria. Trojica pojmov idol/fetiš/totem však nesúvisí len s primitívnymi praktikami uctievania, ale bola aplikovaná aj do modernej spoločenskej kritiky. Vychádzam tu z názoru W. J. T. Mitchella, ktorý navrhuje považovať túto trojicu pojmov nie za tri rôzne kategórie objektov, ale za pomenovanie troch rozdielnych vzťahov k veciam, ako tri formy objektových vzťahov. Z toho vyplýva, že jeden a ten istý objekt môže v závislosti od sociálnych praktík a príbehov, ktoré ho obklopujú, fungovať ako totem, fetiš alebo idol. Preto rozdiel, ktorý tieto tri druhy objektových vzťahov zakladajú, nemusí byť nevyhnutne viditeľný, ale môžeme ho pochopiť na základe rituálov a mýtov, ktoré okolo neho cirkulujú. Ak napríklad v zlatom teľati vidíme zázračnú podobu Boha, je to idol. Keď v ňom nachádzame rozpačito utvorený obraz kmeňa alebo národa, potom ide o totem a keď sa zdôrazňuje jeho materiálnosť v súvislosti s telesnými časťami, stáva sa fetišom. [8] Ak v článku uverejnenom v týždenníku Kultúrny život v roku 1966 s názvom Kompánkovi drevení penáti uvažuje Tatarka o jeho dielach ako o penátoch, čiže drevených stĺpoch, ktoré označujú drevený náhrobný pomník, tvaroslovím a znakom slnka pripomínajúci predkresťanskú éru slovanskej kultúry, o dva roky neskôr v eseji Kultúra ako obcovanie vo všeobecnejšej rovine charakterizuje slovenskú kultúru ako kultúru drevenú. [9] Kompánkove drevené skulptúry sú v predstavách spisovateľa zobrazené v podobe, ktorú možno doložiť známym a často citovaným výrokom: „Sú to moderné fetiše a totemy, kmeňové a národné, sú to naši penáti, ochranné božstvá nášho detstva.“[10]

Viackrát sme spomenuli priamočiaru líniu medzi ľudovou tradíciou a moderným umením šesťdesiatych rokov, líniu, ktorá sa v Kompánkovom prípade javí až neohrozene priama a bezprostredná. Pokúsme sa naznačiť možné východiská národného mýtu tak, ako sa vynárajú v esejistickej tvorbe Dominika Tatarku. Ten sa niekoľkokrát na rôznych miestach, akoby ani nepísal eseje na rôzne témy, ale pokúšal sa stále o jednu a tú istú esej (upozorňujem tu na opakujúce sa miesta a motívy), odvoláva na slovenského etnografa Rudolfa Bednárika resp. na výsledky jeho výskumov. Bednárik publikoval od štyridsiatych rokov viacero štúdií venovaných ľudovej výtvarnej kultúre na Slovensku – z nich najznámejšie sú práce Zvykoslovné pramene výtvarného prejavu (1942), Ľudové náhrobníky (1947) a Slovenské úle (1957). V prvej z menovaných kníh sa Rudolf Bednárik metodologicky sústredil na opodstatnenosť väzby výtvarného ľudového prejavu na ľudovú slovesnosť, ich vzájomne prepojené zdôvodnenie, čo malo pre uvažovanie o umení na Slovensku ako umelecko-historickom regióne zásadný význam. Vo svojich tézach zdôrazňuje Bednárik apotropajný charakter niektorých prejavov ľudovej výtvarnej kultúry – na úľoch, oltárikoch, idoloch či náhrobníkoch zdôrazňuje jej magický a ochranný obsah, ktorý pretrval po stáročia a postupne splynul v procese kristianizácie ľudových kultov so symbolmi kresťanstva. Predpoklad kauzálnej spojitosti foriem ľudového výtvarného prejavu na území Slovenska s jedným jazykovým etnikom a jeho slovesnosťou po prvé a paralela medzi ľudovými výtvarnými prejavmi a predkresťanskými slovanskými motívmi po druhé, naznačujú problematickú kontinuitu medzi etnickou prítomnosťou a dávnou slovanskou minulosťou. [11] Utvára sa ideologicky zamierená konštrukcia etnicky uzavretej ľudovej kultúry, po stáročia nehybne prítomnej na danom území.

Vráťme sa teraz k objavom slovenských modernistov, k objavom živej „primitívnosti“ slovenského vidieka. V nepublikovanom texte s názvom Žasnúci vôl zo začiatku sedemdesiatych rokov, ktorý bol pôvodne pripravovaný pre bulletin Oravskej galérie, Tatarka píše o dielach Štefana Siváňa, insitného rezbára objaveného Galandovcami začiatkom šesťdesiatych rokov. [12] Dá sa povedať, že Tatarka, ako pravdepodobne aj jeho priatelia Galandovci, nachádzal v Siváňových dielach výraz večitej skúsenosti roľníckeho ľudu. [13] Obraz zvieraťa, Siváňovho „žasnúceho vola“, podobne ako aj Kompánkove sochy, ktoré nazval drevení penáti, či figuratívne sochy Pavla Tótha, pomenované Venuše, sa Tatarkovi stávajú raz fetišom a inokedy totemom uctievania a obcovania. Rovnako im prisudzuje mýtický charakter, rovnako v nich vidí pokračovanie pohanských kultov, rovnako sa s nimi stotožňuje ako s objektmi určenými k uctievaniu. Svedčí to o tom, že u Tatarku súkromné uctievanie, ktorého výsledkom je fetišizmus a verejné uctievanie, spojené s materializáciou kmeňových resp. národných symbolov, charakterizované akototemizmus, splývajú. Podľa Tatarku je „evidentné, že Tóthove diela sú z rodokmeňa pravekých Venuší, že sú teda pokračovaním predantických tradícií,“ na čo následne tvrdí: „Nášmu racionalistickému ponímaniu nevýslovne sa prieči názor doložený celými dejinami, že totiž výtvarné umenie odjakživa bolo tvorbou bohov, modiel, totemov, fetišov, podobizní predkov, mnohovýznamových či tajomných objektov. Odjakživa, dvadsať tisícročí ich tvorilo, a tvorí ich aj v súčasnosti. Odpovedá to osudovému povedomiu smrteľnosti človeka a národov a výrazom neuhasiteľného smädu po nesmrteľnosti, je výrazom večného úsilia aspoň čosi, aspoň kohosi zo seba zvečniť, petrifikovať, mumifikovať, aspoň čímsi pretrvať a utešiť sa, utvrdiť.“ [14] V súvislosti s procesom stotožnenia súčasného s „pra-dávnym“, „vždy-prítomným“, „pred-dejinným“, narážame tu na oveľa širší problém, ktorým je „seba-mýtizácia“, evokovanie národného mýtu prostredníctvom moderného výrazu. Čo spôsobilo, že spojenie národnej identity s moderným výrazom prežívalo ešte aj po roku 1945? Nepochybne to bola rekonštrukcia mýtu medzivojnového maliarstva v hľadaní východiska z tvorivej neslobody 50. rokov. Galandovci, ktorí označili svoju tvorbu za umenie pevných a prostých tvarov, ešte po ich druhej výstave usporiadanej v roku 1958 v Galérii Cypriána Majerníka, museli čeliť obvineniam z buržoázneho abstrakcionizmu. [15] Vtedy prihlásenie sa k tradícii, kde etnická originalita a pôvodnosť sa stali hlavným predmetom umeleckej konštrukcie, znamenala pre Galandovcov jednu z možných ciest povojnového modernizmu.

Národný modernizmus a problém interpretácie sochárstva
Pojem „moderná socha“ sa chronologicky zakladá do dvoch medzníkov, z ktorých prvý predstavuje významom i rozsahom monumentálny celok Rodinovho diela a druhý definitívnu kolíziu sochárstva na konci 60. a začiatku 70. rokov 20. storočia. Idea modernej sochy a jej historického formovania sa ustálila v 30. rokoch na pozadí estetických teórií sochárstva a následne v 60. rokoch, kedy sa záujem o túto disciplínu opäť oživil. [16] Až s uzatvorením epochy modernizmu prichádzajú prvé pokusy prehodnotiť „mýtus“ pôvodnosti, originality a jedinečnosti zviazaný s moderným umením. Rosalind Kraussová v štúdii venovanej tvorbe Alberta Giacomettiho zdokumentovala na základe analýzy textov jeho súčasníkov (André Breton, George Bataille, Jacques Dupin, Michel Leiris) z 20. a začiatku 30. rokov 20. storočia priame citácie negerskej plastiky alebo idolov kykladskej kultúry a východiská fascinácie „primitívnymi“ prejavmi umenia predkolumbovskej Ameriky. [17] V našom prípade by mohlo spomenuté hľadanie primitívneho výrazu predstavovať model, ktorý slovenské sochárstvo ešte dobiehalo v šesťdesiatych rokoch, pričom zdroje neštylizovaného „primitivizmu“ nachádzalo v ľudovom výtvarnom prejave. Predstava mýtických svätých miest a pahorkov zviazaných s kultúrnym povedomím národa resp. romantická konštrukcia kultu predkov, v ktorom by socha slúžila analogicky k prehistórii, kde plastické znaky vchádzali priamo do služieb magických praktík, utvorila jadro funkcie sochárstva v Tatarkovej koncepcii kultúry. [18] V istom zmysle išla táto koncepcia proti prúdu avantgardného modernizmu, ak berieme do úvahy spôsob, ako definuje Walter Benjamin umelecké dielo v epoche svojej technickej reprodukovateľnosti, ktoré sa malo oslobodiť od väzby na rituálne a kultové funkcie. [19] Na druhej strane, Tatarkov vzťah k sochárstvu má nesporné znaky fetišizmu, keď často veľmi intenzívne senzuálne vnímaný objekt splýva s predstavou v mysli a vstupuje do sféry intímne telesného a dotykového. V tomto nekonvenčnom prístupe voľných zmyslových asociácií rezonuje surrealistická koncepcia nájdeného objektu, ako ju predstavil André Breton v prednáške s názvom Surrealistická situácia objektu, ktorú prvýkrát predniesol v Prahe v roku 1935. [20] Odlišný interpretačný modus ponúka Imaginárne múzeumAndrého Malrauxa. Názory svojho francúzskeho súčasníka na umenie a kultúru Tatarka poznal a niekoľkokrát citoval. Práve Malrauxova myšlienka veľkej rodiny obrazov vytvorenej na princípe fotografických reprodukcií výtvarných diel (s početným zastúpením sôch) umožnila plynulo prechádzať od moderny k prehistórii naprieč dejinami. [21]

Tatarka objavil v Kompánkovej tvorbe antropologickú os v pojme drevených penátov, praslovanských idolov, ochranných božstiev ľudu, pričom myslel aj na lingvistické hľadisko slova „penát“ a jeho zjavnú spojitosť so slovom „nátoň“, odvodeného zo slova ťať, ktoré automaticky vyvoláva asociácie s drevom: „Starobylé slovo ma fascinovalo. Slovo nátoň pochodí z koreňa ,tenti‘, ,ťať‘, označuje sa ním kmeň, niekedy i klát, na ktorom sa ťala klesnina, stínal sa na ňom krk kohútom. Označuje sa ním nielen objekt, ale i príjemné miesto, v ktorom mužské pokolenie nachodilo obzvláštne zaľúbenie.“ [22] Situovaním sochárskej tvorby Vladimíra Kompánka k tradíciám zviazaným s praslovanskými ochrannými božstvami a ľudovým rezbárstvom, sa možnosti ich interpretácie stávajú výrazne limitované. Možno sa nám podarí preniknúť cez ich „kánon“ porovnaním výkladu diel príbuzného slovenského sochára Andreja Rudavského s interpretačnými postupmi pri dielach Constantina Brancusiho. Alex Potts v knihe Sculptural imaginationuvádza dva príklady interpretácie Brancusiho sôch, ktorých autormi sú básnici Ezra Pound a William Carlos Williams. Potts sa zaoberá predovšetkým myšlienkou oscilácie medzi dvomi modusmi Brancusiho sôch: jeden smeruje k formalistickému umeleckému objektu a druhý k sexualizovanému objektu fantázie. Brancusiho dielo vo svojej ambivalentnosti poskytuje dvojitý modus interpretácie, spájajúc konštruktívny purizmus formy s magickým evokovaním častí tela. Preto v tak jednoduchom motíve, aký nesie socha s názvom Princezná X, možno vidieť charakteristický moderný rozkol medzi vnímaním sochy ako ženskej busty alebo dokonca mužského penisu a potom na druhej strane ako dotykom umelcovej ruky nepoškvrnený modernistický objekt, pričom tu nenachádzame nič, čo by nám sprostredkovalo plynulý prechod od jedného k druhému. [23] Keď sa vrátime k Tatarkovým interpretačným postupom, vystúpi nám do popredia nezanedbateľná analógia. V eseji o tvorbe Andreja Rudavského Tiché plesanie z roku 1969 zdôrazňuje aspekt dvojakého obrazu vytvoreného sochárom: ide o architektúru–postavu, ktorej tvarový princíp Rudavský objavil v drevenej architektúre zvoníc a dedinských kostolov. Princíp kombinácie architektonickej konštrukcie s postavou ženy v ľudovom kroji Tatarka nečíta inak než v súradniciach svojej koncepcie kultúry: „Prenášaním, kontamináciou, prelínaním organických tvarov a proporcií vzniká tu tvar podvojný, ambivalentný a polyvalentný, mnohovýznamový, dokonca dvojpohlavný, kultický.“ Je to tvar pozývajúci k rozvíjaniu mýtickej predstavivosti. „Tu ako v mýte, ako v Ovidiových Metamorfózach a či vlastne v procese ľudského vnímania, snenia a túžby, snového či imaginárneho naplnenia túžby, žena sa mení na jedľu, jedľa na ženu, v Rudavského diele zvonica na devu, či deva na zvonicu. Kontaminujú, prelínajú, viažu sa dva symboly osobného i národného blaha, bezpečnosti a istoty: ľudová zvonica a ženská ľudová postava, tak ako ju štylizuje už niekoľko výtvarných pokolení. Tieto Rudavského postavy zvonice sú asociatívne, to znamená vo výtvarnej tvorbe tvarove veľmi zreteľne a zrozumiteľne zviazané s národnou kultúrou celej našej minulosti. Siahajú ešte kdesi hlbšie do nevedomia, neurčitého snenia, milovania, milostného obcovania.“ [24] Vidíme, že ambivalentný interpretačný modus, ktorý pomenoval Potts v súvislosti s Brancusiho dielami, do značnej miery platí aj pre diela Andreja Rudavského, hoci je v podstate etnicky limitovaný. Dovoľuje nám prechádzať medzi dvoma nesúvislými rovinami diela bez sprostredkujúcej artikulácie, v čom Tatarka automaticky vidí kultový magický objekt so ženskými znakmi.

Tatarkov spôsob interpretácie smeruje práve k vyjadrenej ambivalentnosti sochárskej formy, reprezentujúcej kultový magický objekt. Chýbajúcu dejinnú kontinuitu národnej kultúry nahrádza etnocentrická koncepcia snenia a romantický návrat k ľudovej tvorivosti. Paradox etnocentrickej orientácie sochárstva Galandovcov spočíval v tom, že si touto orientáciou nárokovali na modernosť a moderný výraz, že v návratoch k ľudovej tvorbe nachádzali rehabilitáciu národných princípov v modernom umení. Tieto princípy hľadania národnej identity konkretizoval Tatarka spoločne s výtvarníkmi a spriaznenými kritikmi v manifeste Súkromné listy Skupiny M. Galandu, vydanom v apríli 1968. Skupinová iniciatíva, ktorá v druhej polovici 50. rokov rehabilitovala program medzivojnovej národnej moderny, tentoraz neprišla s programom estetickým, ale deklarovala kritické postoje politické a etické. Spochybnila ideologické základy riadenia kultúrnej politiky štátu, uniformizáciu kultúry a poukázala na kultúrnu nerovnoprávnosť Čechov a Slovákov.

Transformácia sochárskeho objektu a Tatarkova kritika abstrakcie 
Obnovenie archaických predstáv a tvarov v modernom sochárstve išlo ruka v ruke s uplatnením metódy „directe taille“, ktorým sa tvorivý proces a výraz hmoty stali súčasťou výslednej realizácie diela. Sochári sa už neuspokojovali s izolovanou prezentáciou svojho diela v interiéri alebo ako ozdobného prídavku v rámci architektúry a ideologických riešení pamätníkov. Výraz sochy ako svojbytného elementu našli v exteriéri, kde môže dielo rozširovať hranice svojho pôsobenia vo vzťahu k okolitej prírode. Všetky tieto poznatky sa stali súčasťou emancipácie sochárstva, ktorú podporovala idea medzinárodných sochárskych sympózií a exteriérových výstav. Na Slovensku tento proces vyvrcholil v organizácii dvoch podujatí –Socha piešťanských parkov a Medzinárodné sochárske sympózium Vyšné Ružbachy. Sochárske sympózium vo Vyšných Ružbachoch, ktoré iniciovali sochári Andrej Rudavský a Rudolf Uher, vychádzalo z predpokladu evokovať a tvoriť mýty sochárskou expanziou do krajiny, priamou tvorbou sochárov v travertínovom lome. [25]

V roku 1967 prebehla na stránkach týždenníka Kultúrny život polemika medzi Dominikom Tatarkom a mladou teoretičkou umenia, komisárkou výstavy Socha piešťanských parkov, Ľubou Belohradskou. Výstava prezentovaná ako I. trienále slovenského sochárstva prvýkrát na Slovensku predstavila kolekciu exteriérových plastík ako dokumentáciu vývoja súčasného domáceho sochárstva. Vo svojom článku Dominik Tatarka nešetril expresívnym slovníkom a výstavu označil za „trh márnosti, trh vypožičaných a prázdnych foriem“, apokalypticky ju pomenoval ako „hromadný, konečný zánik bohov“, z ktorých „zostali už iba vyprázdnené modly“. [26] Tatarka predovšetkým diagnostikoval kritikou výstavy rozpad oficiálneho pamätníkového sochárstva. V tomto svetle sa ukázala výstava exteriérových plastík ako apoliticky zamerané pokračovanie snáh o hľadanie spoločenskej funkcie súčasného moderného sochárstva, ktorého nedávnu minulosť poznačila socialisticko-realistická lekcia. Podľa Tatarku bol práve tu kameň úrazu, keď viacerí predstavitelia „oficiálneho sochárstva“ konvertovali k nefiguratívnym, výpovedne neutrálnym a formu kultivujúcim prejavom, ktoré okrem relaxačných účinkov neponúkali žiadnu silnú alternatívu. Diela na výstave označil ako tradicionalisticky resp. modernisticky konvenčné a výpoveď ich materiálov ako frázu duniacu prázdnotou. [27] Tatarka sa negatívne vymedzil voči monumentalite figurálnych politických pomníkov na jednej strane, ako aj voči abstraktnému sochárskemu tvaru na strane druhej. Na pozadí tejto polemiky sa vykryštalizovalo jeho stanovisko k súčasnému sochárstvu: 1) kritikou tzv. nepravých božstiev – stotožnil ich s idolmi dobyvateľov resp. osloboditeľov a v sochárskej tvorbe ich definoval ako pomníkovú tvorbu so symbolmi cudzích hrdinov; 2) kritikou prázdnej a bezduchej abstrakcie – Tatarka nebol apriórne proti abstraktnému tvaru, ale kritizoval myšlienkovú nenáročnosť a relaxačný charakter nefiguratívnych kompozícií; 3) kritikou sochy bez miesta – umiestnenie sochy považoval za súčasť jej výpovednej hodnoty.

V eseji publikovanej pod názvom Vyznanie sochárom explicitne odmietol sochársku abstrakciu a svoju kritiku adresoval predovšetkým Rudolfovi Uhrovi: „Chcel by som seba i vás (i niektorých sochárov) priviesť k tomu, prečo nás pochytil a drží démon abstrakcie vo výtvarnom umení.“ [28] Na pozadí tohto textu môžeme sledovať Tatarkov ontologický model výtvarného diela, ktorý, ako tvrdí Valér Mikula, je plný zábavných anachronizmov, no on ho vidí ako vznešený archaizmus. [29] Tatarka stavia svoj pátos, povedané spolu s Mikulom, proti rozbiehavosti moderného sveta, ako úsilie zabrániť dezintegrácii národnej kultúry a rozmetaniu sústav jej dorozumievacích znakov. Preto výrazovo najcennejším materiálom sa pre Tatarku stáva drevo. Keďže, ako sám tvrdí, sochári obnovujú naše staré, praveké cítenie v dreve a znak drevenej dediny povyšujú na dorozumievací národný znak. Preto od sochy požaduje, aby bola viazaná na kult predkov, na istú societu, obec, národ, aby sa spájala s jedinečným miestom, pre ktoré má byť ešte pred vytvorením určená. Odmieta čistý funkcionalizmus formy: „Démon modernosti, démon abstrakcie, démon pýchy, démon prázdnoty ženie nás redukovať sochu na číročistý pomysel: na funkciu.“[30] Funkciu sochy naopak vytvára kultúrne povedomie, a preto je viazaná na konkrétne miesto označené dejinami a kultúrou národa. Socha napĺňa u Tatarku hlbokú motiváciu k túžbe po mýtickom návrate k času počiatku, ktorý uchováva, zvečňuje a sprítomňuje. S jemu príznačným pátosom píše: „Socha sa zrodila a žije zo smädu po nesmrteľnosti, z potreby aspoň čosi z nás, aspoň kohosi zvečniť, čo si zvečnenie a uctenie zasluhuje.“ [31]

Tatarkov romantický anachronizmus možno najlepšie objasniť v konfrontácii so širším kontextom slovenského sochárstva druhej polovice 60. rokov, kde národný mýtus definitívne stratil centrálne postavenie. Rosalind Kraussová píše o dvoch základných líniách v sochárstve konca 60. rokov. Prvá, vychádzajúca z obrany modernistickej podstaty sochárstva, bola založená na idealistickom mýte a úsilí o vnútornú integritu sochárstva a druhá mala východisko v hľadaní ponad hranice tradičnej disciplíny, pričom využívala divadlo, nové technológie a vizuálne efekty ako nástroje nového výrazu. [32] Avšak tento idealistický mýtus, ktorý Rosalind Kraussová spojila s obranou toho, čím sochárstvo bolo, má nepochybne svoju paralelu v celkom inom „mýte“ a tým je utopická viera v bezhraničný experiment a syntézu. Manifestáciou týchto prístupov sa stala na Slovensku výstavná koncepcia Ľubora Káru –Polymúzický priestor. [33] Prejavovala sa v úsilí o synestetické zapojenie zmyslov diváka, v mnohých prípadoch aj priamej interakcie s dielom a následne aj funkčným začlenením diela do civilizačného a krajinného prostredia.

Záver
Tatarka vo svojich esejach o modernom sochárstve čerpal z archetypálnych a mýtických prvkov ľudovej kultúry. Iba okrajovo som sa dotkol aspektov štátneho kultu reprezentovaného oficiálnym sochárstvom, voči ktorému Tatarkova koncepcia totemického sochárstva mala byť nepochybne altrernatívou. Socha pre Tatarku znamenala stelesnenie kultu, v ktorom splýva súkromné a verejné uctievanie. Na rozdiel od oficiálneho pomníkového sochárstva má slúžiť k prekonaniu časovosti tým, že zobrazí nie symboly a predstaviteľov vládnucej moci, ale dávne archaické božstvá národného povedomia. Kult je podľa Tatarku zmyslom trojrozmerného zobrazenia a socha ako magická sila napĺňa túžbu človeka a národov po prekonaní smrteľnosti. Na vybraných prípadoch som sa pokúsil dokázať, že u Tatarku súkromné uctievanie, ktorého výsledkom je fetišizmus a verejné uctievanie, charakterizované ako totemizmus, spojené s tvorbou národných symbolov ako „božstiev národa“, spolu splývajú. Tiež som naznačil súvislosť s kontextom moderného sochárstva v návratoch k mýtickým prvkom archaických kultúr a prírodných národov. Miesto Tatarkových úvah v rámcoch dejín slovenského výtvarného umenia nebolo dosiaľ uspokojivo identifikované. Príspevok sa tiež pokúsil naznačiť isté súvislosti medzi literárnoteoretickým a umeleckohistorickým skúmaním, čím sa chcel priblížiť spoločnej teórii obrazu. V nadväznosti na tézy Valéra Mikulu v štúdii Tatarka alebo Démon pátosu som sa sústredil na to, aby som ozrejmil Tatarkovu motiváciu a zaujatie moderným výtvarným umením a dávnymi slovanskými totemickými penátmi. V tejto súvislosti je celkom na mieste odvolať sa na francúzskeho teoretika umenia Georgesa Didi-Hubermana a ním rozpracovanú koncepciu dialektického obrazu u Carla Einsteina a Waltera Benjamina. [34] Paradox Tatarkovho etnocentrizmu vysvetľuje anachronizmus spojenia medzi Teraz a Dávnym, zrážkou moderného s preddejinným. V tomto svetle získava jasný zmysel aj tatarkovská magická sila archaických božstiev národa. Tatarkov ontologický model výtvarného diela, ktorý postavil proti „démonom“ moderného sveta a hegemónii cudzích vzorov, sa z našej perspektívy môže zdať ako anachronický už v dobe svojho vzniku. Nech bola pre svoj čas akokoľvek anachronická, jeho koncepcia „posvätných miest národa“ sa dotýkala méty najvyššej, ktorou je rehabilitácia národnej pamäte.

L i t e r a t ú r a
BARTETZKY, A., DMITRIEVA, M., TROEBST, S., FICHTNER, T. (ed.): Neue Staaten – neue Bilder? Visuelle Kultur im Dienst staatlicher Selbstdarstellung in Zentral- und Osteuropa seit 1918. Köln, Weimar, Wien: Böhlau, 2005.
BARTHES, R.: Mytologie. Prekl. J. Fulka. Praha: Dokořán, 2004.
BEDNÁRIK, R.: Zvykoslovné pramene výtvarného prejavu slovenského. Martin: Matica slovenská, 1942.
BENJAMIN, W.: Iluminácie. Prekl. A. Bžoch. Bratislava: Kalligram, 1999.
DIDI-HUBERMAN, G.: Pred časom. Dejiny umenia a anachronizmus obrazov. Prekl. R. Šafaříková. Bratislava: Kalligram 2006.
EIS, Z.: Dominik Tatarka. Mezi domovem, Prahou a Paříží. Praha: Gutenberg, 2001.
HAMADA, M.: Syzifovský údel. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1994.
KRAUSS, R.: Passages in Modern Sculpture. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1998 (pôv. vyd. 1977).
KRAUSS, R.: The Originality of the Avant-garde and the Other Modernist Myths. Cambridge, London: MIT Press, 1985.
MALRAUX, A.: The Voices of Silence. Transl. S. Gilbert. Princeton: Princeton University Press, 1990. Pôvodné vydania: Le Museé Imaginaire. Geneva, 1947; Le Voix du Silence. Paríž, 1951.
MIKULA, V.: Od baroka k postmoderne. Interpretačné sondy do slovenskej literatúry. Levice: LCA, 1997.
MITCHELL, W. J. T.: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago, London: The University of Chicago Press, 2005.
POTTS, A.: The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist. New Heaven, London: Yale University Press, 2000.
TATARKA, D.: Kultúra ako obcovanie. Výber z úvah. Bratislava: Nadácia Milana Šimečku, 1996.
TATARKA, D.: Proti démonom. Výber statí o literatúre a výtvarníctve. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1968.

P o z n á m k y
[1] TATARKA, D.: Proti démonom. Výber statí o literatúre a výtvarníctve. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1968. Výber neobsahuje esej O uctievaní bohov, ktorá vyšla v knižnom vydaní Tatarkových cestopisov Človek na cestách. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1967. Časopisecky boli jednotlivé eseje publikované najmä v periodikách Kultúrny život a Slovenské pohľady. Tatarkove texty citujem podľa súborného vydania jeho esejí: TATARKA, D.: Kultúra ako obcovanie. Výber z úvah. Bratislava: Nadácia Milana Šimečku, 1996. V odkazoch na jednotlivé texty následne uvádzam aj pôvodné časopisecké údaje.
[2] HAMADA, M.: Tatarkova koncepcia kultúry. In: Syzifovský údel. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1994, s. 258.
[3] ČERNÝ, V.: Púť Dominika Tatarku Slovenskom a kultúrou. Prekl. J. Vanovič. In: Slovenské pohľady, 106, 1990, č. 3, s. 47. Obaja autori, Václav Černý aj Milan Hamada, sa zhodujú v tom, že Tatarka vo svojich esejach, príležitostných prejavoch, fejtónoch či meditáciách, vytvoril jednotný a svojrázny pohľad na kultúru ako celok. Zatiaľ čo Hamada rozpoznal princípy Tatarkovej koncepcie už v jeho úvahách zo 40. rokov a charakterizuje ich ako pokračovanie kresťanskej tradície, Černý sa viac sústredil na angažovanosť a dejinný význam Tatarkových úvah ako kultúrneho činu.
[4] TATARKA, D.: Hovory o kultúre I. In: Kultúra ako obcovanie. Výber z úvah. Bratislava: Nadácia Milana Šimečku, 1996, s. 71. Pôvodne In: Matičné čítanie, 2, 1969, č.7, s. 1 a 4. Taktiež v eseji O uctievaní bohov. Tamže, s. 44. Pôvodne In: Slovenské pohľady, 83, 1967, č.2.
[5] TATARKA, D.: Vyznanie sochárom. In: Proti démonom. Výber statí o literatúre a výtvarníctve. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1968, s. 418. PôvodneIn: Kultúrny život, 23, 1968, č. 2, s. 3.
[6] TATARKA, D.: O uctievaní bohov. In: Kultúra ako obcovanie. Výber z úvah. Bratislava: Nadácia Milana Šimečku, 1996, s. 43 a 48. Pôvodne In: Slovenské pohľady, 83, 1967, č.2.
[7] BARTHES, R.: Mytologie. Prekl. J. Fulka. Praha: Dokořán, 2004, s. 123-125.
[8] MITCHELL, W. J. T.: Totemism, Fetishism, Idolatry. In: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago, London: The University of Chicago Press, 2005, s. 188 – 189.
[9] TATARKA, D.: Kultúra ako obcovanie (Úvaha o pohybe národa). In: Kultúra ako obcovanie. Výber z úvah. Bratislava: Nadácia Milana Šimečku, 1996, s. 63. Pôvodne In: Kultúrny život, 23, 1968, č.31, s.6-8.
[10] TATARKA, D.:Kompánkovi drevení penáti. In: Kultúrny život, 1966, č. 1, s. 1.
[11] BEDNÁRIK, R.: Zvykoslovné pramene výtvarného prejavu slovenského. Martin: Matica slovenská, 1942, s. 9.
[12] Mohlo ísť o katalóg k výstave umelcových diel: Štefan Siváň. Plastiky. [Kat. výst.] Dolný Kubín: Oravská galéria, Horný Smokovec: Tatranská galéria, júl-august 1974.
[13] TATARKA, D.: Žasnúci vôl. In: Kultúra ako obcovanie. Výber z úvah. Bratislava: Nadácia Milana Šimečku, 1996, s. 132.
[14] TATARKA, D.: Tóthove Venuše. In: Kultúra ako obcovanie. Výber z úvah. Bratislava: Nadácia Milana Šimečku, 1996, s. 111, 112. Pôvodne In: Kultúrny život, 22, 1967, č. 46, s. 11.
[15] Skupina Mikuláša Galandu. [Kat. výst.] Žilina: Výstavná miestnosť Krajskej správy lesov, 1957, nepag. Výstava bola nasledujúci rok reinštalovaná v Galérii C. Majerníka. V polemike o výstave sa na obranu Galandovcov postavili Radislav Matuštík a Tomáš Štraus. Pozri: Ako je to s Galandovcami? Kultúrny život, 10, 1958, č. 7.
[16] POTTS, A.: The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist. New Heaven, London: Yale University Press, 2000, s.103. V 30. rokoch k prvým autorom teoretických statí o modernom sochárstve patrili C. Einstein a C. Giedion-Welcker, neskôr D. H. Kahnweiler, M. Seuphor, W. R. Valentiner, A. C. Ritchie, H. Read, E. Trier.
[17] Jeden z prvých pokusov o preformulovanie premís modernizmu na základe metodologických postupov štrukturalizmu a postštrukturalizmu, založený na odmietnutí historizujúceho modelu ako prostriedku porozumenia a utvárania významov, nahradení idey umenia ako organizmu predstavou štruktúry, uskutočnila americká teoretička a kritička umenia Rosalind Krauss v knihe Originalita avantgardy a iné mýty modernizmu. KRAUSS, R.: The Originality of the Avant-garde and the Other Modernist Myths. Cambridge, London: MIT Press, 1985.
[18] K otázkam symboliky a národnej orientácie modernizmu pozri GERÁT, I.: Tschechoslowakische Staatssymbolik und slowakische Nationalmythen im Werk von Ľudovít Fulla (1902–1980). In: BARTETZKY, A., DMITRIEVA, M., TROEBST, S., FICHTNER, T. (ed.): Neue Staaten – neue Bilder? Visuelle Kultur im Dienst staatlicher Selbstdarstellung in Zentral- und Osteuropa seit 1918. Köln, Weimar, Wien: Böhlau, 2005, s. 83-84. Tejto problematike bola tiež venovaná rozsiahla výstava s publikáciou: Slovenský mýtus. [Kat. výst.] Ed. A. HRABUŠICKÝ. Bratislava: SNG, 2006.
[19] BENJAMIN, W.: Umelecké dielo v epoche svojej technickej reprodukovateľnosti. In: Iluminácie. Prekl. A. Bžoch. Bratislava: Kalligram, 1999, s. 200.
[20] Podľa spisovateľovho monografistu Zdeňka Eisa Tatarka s veľkou pravdepodobnosťou navštívil jednu z Bretonových prednášok, ktoré boli v Prahe usporiadané práve v čase jeho štúdií na Karlovej univerzite. Bezprostredný vplyv surrealistickej poetiky možno sledovať v Tatarkovej novele Panna zázračnica. Na jeho prehĺbenie vzťahu k výtvarnému umeniu mohlo mať vplyv aj blízke priateľstvo so študentom dejín umenia Jaroslavom Pavelkom (1914–1950), ktoré po štúdiách pretrvalo aj v listovej korešpondencii. EIS, Z.: Dominik Tatarka. Mezi domovem, Prahou a Paříží. Praha: Gutenberg, 2001.
[21] MALRAUX, A.: The Voices of Silence. Transl. S. Gilbert. Princeton: Princeton University Press, 1990. Pôvodné vydania: Le Museé Imaginaire. Geneva 1947. Neskoršie vydanie Le Voix du Silence. Paríž, 1951.
[22] TATARKA, D.: O uctievaní bohov. In: Kultúra ako obcovanie. Výber z úvah. Bratislava: Nadácia Milana Šimečku, 1996, s. 46. Pôvodne In: Slovenské pohľady, 83, 1967, č.2.
[23] POTTS, 2000, c. d. (v pozn. 17), s. 135-144.
[24] TATARKA, D.: Tiché plesanie. In: Kultúra ako obcovanie. Výber z úvah. Bratislava : Nadácia Milana Šimečku, 1996, s. 125. Pôvodne In: Matičné čítanie, 2, 1969, č.18, s. 4.
[25] Pozri KOTALÍK, J.: K myšlienke medzinárodných sochárskych sympózií. In: Medzinárodné sochárske sympózium Vyšné Ružbachy. [Kat. výst.] Poprad: Vydavateľstvo Slovenského fondu výtvarných umení, 1966. V travertínovom lome realizovali svoje sochárske práce v rokoch 1964–66 Karl Prantl (Rakúsko), Herbert Baumann (Nemecko), Miloslav Chlupáč, Olbram Zoubek, Rudolf Uher, Andrej Rudavský, Maurice Lipsi (Francúzsko), Yasuo Mizui (Japonsko), Zdeněk Palcr, Barnabas Sartori (Rakúsko).
[26] TATARKA, D.: Ešte raz o piešťanskom Trienále. In: Proti démonom. Výber statí o literatúre a výtvarníctve. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1968, s. 406. Pôvodne In: Kultúrny život, 22, 1967, č. 32, s. 11.
[27] TATARKA, D.: Trienále nedorozumenia a rozpakov? In: Proti démonom. Výber statí o literatúre a výtvarníctve. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1968, s. 401. Pôvodne In: Kultúrny život, 22, 1967, č. 29, s. 3. Na kritickú Tatarkovu recenziu reagovala komisárka výstavy Ľuba Belohradská obhajobou svojej koncepcie. Napriek tomu, že Belohradskej koncepcia mala plné opodstatnenie a bola vôbec prvou z iniciatív plenérových výstav u nás, Dominik Tatarka si ponechal v tejto polemike právo posledného slova, aby vysvetlil svoje myšlienky o „zmysle a poslaní výtvarnej tvorby v národe“ (cit. v predchádzajúcej pozn.). BELOHRADSKÁ, Ľ.: Okolo I. trienále slovenského sochárstva v Piešťanoch. Otvorený list Dominikovi Tatarkovi. In: Kultúrny život, 22, 1967, č. 32, s. 10–11.
[28] TATARKA, D.: Vyznanie sochárom. In: Proti démonom. Výber statí o literatúre a výtvarníctve. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1968, s. 426. Pôvodne In: Kultúrny život, 23, 1968, č. 2, 3-6.
[29] MIKULA, V.: Tatarka alebo Démon pátosu. In: Od baroka k postmoderne. Interpretačné sondy do slovenskej literatúry. Levice: LCA, 1997, s. 107.
[30] TATARKA, D.: Vyznanie sochárom. In: Proti démonom. Výber statí o literatúre a výtvarníctve. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1968, s. 422.
[31] Ibidem, s. 424.
[32] KRAUSS, R.: Passages in Modern Sculpture. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1998 (pôv. vyd. 1977), s. 242.
[33] Polymúzický priestor. Socha – Objekt – Svetlo – Hudba [Kat. výst.]Komisár Ľ. Kára. Piešťany: ZSVU, jún – september 1970.
[34] DIDI-HUBERMAN, G.: Pred časom. Dejiny umenia a anachronizmus obrazov. Prekl. R. Šafaříková. Bratislava: Kalligram 2006, s. 191–253.

Mgr. Daniel Grúň
Katedra teórie a dejín umenia
Hviezdoslavovo nám. 18
814 37 Bratislava
grun[zavináč]vsvu.sk