Existuje niečo také, ako poetika umenia 60. rokov? Pokúsime sa pristúpiť voľnejšie k otázke vzájomných vzťahov jednotlivých umeleckých disciplín, predovšetkým literatúry, výtvarníctva a filmu. Proces prekračovania hraníc vlastnej disciplíny je charakteristický pre experimentálny pohyb v jadre každej z aktuálnych tendencií 60. rokov a nadväzuje na prerušené aktivity medzivojnových avantgárd. Už len samotné využitie princípov montáže, asambláže, citácie, variácie a série prechádza teoretickými poľami viacerých umeleckých odvetví a provokuje k následným úvahám o „rozšírenej obraznosti“, [1] respektíve o vizuálnej poetike. Predmetom našej „metakritickej“ reflexie sú aktuálne tendencie umenia „šesťdesiatych rokov“, teda tie prejavy v umení, ktoré boli vnímané ako inovatívne, progresívne, prípadne revoltujúce. Umenie „šesťdesiatych rokov“ v Československu a myslenie tejto dekády je, či už priamo alebo nepriamo, spojené s tým, čo označujeme za demokratizáciu socializmu a reformný spoločenský proces. „Reformné myslenie“ predstavuje model, ktorým sa mnohé texty z tohto obdobia prejavujú navonok v rovine používaných rétorických figúr, ale zároveň je to aj akýsi predpoklad toho, že mnohé texty mohli vôbec vzniknúť. Preto opis toho, čo bolo o aktuálnom umení vypovedané a diagnostiku predpokladov a funkcií tohto vypovedania ako mechanizmov spoločenskej prevádzky, označujeme termínom archeológia. Archeológia výtvarnej kritiky rozvíja niektoré z podnetov obsiahnutých v diele Michela Foucaulta, Julie Kristevy, W. J. T. Mitchella, Georgesa Didi-Hubermana, Alexa Pottsa a Mieke Balovej. Zvolený pojem teda naznačuje, že nám nepôjde o genézu výtvarnej kritiky, ale o skúmanie umenia v rovine výpovedí o umení a že nás budú zaujímať pravidlá vypovedania dané možnosťami používania pojmového aparátu, nástrojmi a metódami interpretácie v konkrétnom prostredí a čase.

Autenticita mysliaceho a cítiaceho subjektu
Budovateľský kolektivizmus umenia socialistického realizmu sa od konca 50. rokov stáva predmetom kritiky dogmatizmu. Je to model, proti ktorému sa explicitne alebo implicitne vymedzovali mnohí predstavitelia výtvarnej kritiky. Václav Zykmund vo svojej knihe Umenie a gýč označil obraz namaľovaný metódou socialistického realizmu za gýč, ktorý uplatňuje na divákovi mágiu nerealizovateľného šťastia, podobne ako akýkoľvek iný gýč. [2] Ako protipól tohto modelu sa zákonite ukazuje výraz existencie a jedinečnej prítomnosti človeka vo svete (J. Chalupecký), ľudská singularita, ktorej doménou je obraz človeka presahujúci neosobné mechanizmy zvecnenia (M. Hamada). V literatúre a výtvarnom umení na začiatku 60. rokov sa dá hovoriť o paralelnom pohybe očisťovania výrazu smerom k autentickému prejavu mysliaceho a cítiaceho subjektu. Tak ako sa v mladej poézii prvej polovice desaťročia oproti „agitátorovi“ a „rétorovi“ predchádzajúceho obdobia presadzuje ako dominantné gesto – gesto „básnika“, [3] u mladých nastupujúcich maliarov a sochárov sa akcentuje gesto „pevných a prostých tvarov“. [4] Hľadanie mladej generácie básnikov a výtvarníkov sa sústreďuje okolo rozpoznávania dôverných miest civilnej každodennosti. Tieto znaky sú spoločné pre takzvanú trnavskú skupinu Konkretistov a súčasne pre Galandovcov – Skupinu Mikuláša Galandu. Paralelu medzi poéziou a výtvarným umením možno naznačiť jednak v rovine syntaxe diela návratom k avantgardným technikám fotografickej alebo textovej montáže a zároveň ako objavovanie prirodzeného sveta vecí, ich odtlačkov a stôp. Krehká vecnosť samozrejmých vecí v ranej tvorbe Jána Ondruša nie náhodou evokuje interpretovi jeho básní zátišia Andreja Barčíka. [5] Ikarovský mýtus ako leitmotív poézie Miroslava Válka, absolutizujúci kozmický pád človeka, má svoj pendant v rovine motívu u Jozefa Jankoviča. Deformované fragmenty tiel v Jankovičových plastikách, dramaticky obrátené v priestore, mnohonásobne artikulujú existenciálne rozpoloženie moderného človeka. Povýšenie archaických konštánt národnej kultúry v básnickej tvorbe Milana Rúfusa korešponduje s maliarskym dielom Milana Laluhu, znakovou abstrakciou v sochárskom cítení Vladimíra Kompánka a s fotografickými cyklami Martina Martinčeka, kde je navyše podložená spoluprácou na spoločných knižných projektoch. Zápis znakov vnímaných kontrastov a súhier prírodného prostredia s ľudskou prítomnosťou, pochopený Kompánkom ako večité cítenie vidieckeho človeka v dreve, ako mýtický svet miznúci modernizáciou slovenského vidieka a jeho obrana vyvolávaním kultu dávnych slovanských predkov. Znaky, ku ktorým sa obracajú títo autori, zastupujú (ne)viditeľné zdroje autentického; zaznamenávajú intenzitu živého, prežitého tvaru. K etnografickému skúmaniu týchto znakov vyzýva esejistická tvorba Dominika Tatarku z druhej polovice 60. rokov, emfaticky evokujúca národný mýtus v čase, kedy sa otázky koncepcie národnej kultúry objavujú medzi dobovými polemikami o politickej federácii dvoch národov v Československu.

Od pôvodného programu Galandovcov sa najviac vzdialil maliar Milan Paštéka. Iva Mojžišová pomenovala maliarsky proces v jeho tvorbe ako súhrn psychofyzických energií a spôsob ich jestvovania zapríčinený vrhnutím človeka do sveta. Mojžišová píše, že ľudský tvar v priestore je maliarskym ideogramom bytia. Umelec vychádza z konkrétnej existencie, zo svojej vlastnej autentickej skúsenosti a jeho vedomie sa opiera o telo, ktoré vďaka zmyslom vie o svete viac než samo vedomie. [6] Maľba Milana Paštéku je charakterizovaná ako obnažená. Zviditeľňuje vnútorné pulzovanie v osamostatnených škvrnách a farebných pastách, gestika uvoľnenej maľby zaznamenáva samotný „pocit jestvovania“ (Iva Mojžišová). Napätia medzi osamotenými, líniou tela uzavretými dejmi a vonkajším prostredím obrazovej plochy exponuje figúra v stroho naznačenom priestore, respektíve intímny vzťah figúry k figúre ako zobrazenie konfliktu dvoch oddelených svetov na pomedzí drámy a grotesky. Do priestorového napätia básnickej obraznosti nás strhnú verše Jána Ondruša z okruhu zbierky Šialený mesiac (1965). Exaltovaná telesnosť, bolestne obnažujúce seba-skúmanie pomenované kritikom Milanom Hamadom ako „mučivé hľadanie vlastnej tváre“, [7] variačná obraznosť, opakovaný návrat motívov a slovných spojení, inscenovanie fantaziem, analytické podrobenie si jazyka a rozklad básnického subjektu, ponúkajú sa početným paralelám v súdobom výtvarnom umení. Hamada prichádza s atypickou charakteristikou Ondrušovych básní ako trojrozmerných organizmov (v používaní všetkých troch gramatických osôb). Z hľadiska reprezentácie by pravdepodobne bolo možné obhájiť analógie v neklasických prístupoch k výtvarnému priestoru. Premena kategórií priestoru a času, začínajúca pri kubistickej deštrukcii lineárnej perspektívy a napĺňajúca sa povedzme aktom rozrezania obrazovej plochy v Concerto spaziale Lucia Fontanu. [8] Fontanov obraz analogicky k Ondrušovej básni možno chápať cez fenomenológiu jazvy, jediného spojenia, ktorým prúdi energia z oboch strán básnikovho/maliarovho gesta. K predmetu analýzy sa dostáva samotný jazyk písania a komponovanie predstáv, v čom nemožno prehliadnuť dobovo aktuálne impulzy francúzskej tendencie l’ art brut, naratívnej maľby a špeciálne hraničných situácií a psychických stavov v maľbách Francisa Bacona. Analytický proces vrstvenia a deštrukcie maliarskych hmôt v obrazoch Rudolfa Filu, charakterizovaný Oskárom Čepanom ako „prenikanie k vizuálne stvárniteľnej prapodstate bytia“, [9] rozvíja naopak podnety gestickej abstrakcie. Avšak poetiku diela, súhlasne s básnickým exponovaním vnútorných konfliktov, do značnej miery určuje dráma psychických síl maliarskeho/básnického subjektu.

Výskum každodennosti
V roku 1965 dvojica autorov Alex Mlynárčik a Stano Filko spolu s teoretičkou Zitou Kostrovou publikujú manifest Happsoc, ktorý je založený na princípe štatistického výpočtu reálnych objektov v živom organizme mesta. Tento impulz prichádza v dobe, keď Marschal McLuhan otvoril diskusiu o vplyve médií a masovej kultúry na komunikáciu v 20. storočí. [10] Vo výtvarnom umení sa tento proces odohráva ako integrácia reálnych prvkov – čísel, spontánnych nápisov na stenách, štatistických informácií, máp, reportážnych fotografií a projektovaných obrazov spotrebného tovaru (M. Urbásek, S. Filko, A. Mlynárčik). Jindřich Chalupecký komentoval McLuhanovu knihu ako filozofiu človeka technického veku, elektronického človeka, ktorý je „intenzívne vizuálny“. [11] Umelecký výskum každodennosti je slovenským kritikom Tomášom Štrausom nazývaný analýzou spoločenského vedomia a bezprostredne súvisí s technologickým humanizmom Pierra Restanyho či mestským civilizmom Jindřicha Chalupeckého. V poetike hraného filmu viacerí autori obohatili možnosti filmového umenia prechodom od kauzálno-príbehovej stavby k voľnej asociatívnej stavbe filmu. Vo filme Ela Havettu Slávnosť v botanickej záhrade (1969) môžeme sledovať viaceré motívy objavujúce sa v priebehu desaťročia vo výtvarnej tvorbe: hľadanie zázračnosti (gestické maľby Rudolfa Filu alebo papierové objekty Vlada Popoviča), púťová estetika (asambláže Stana Filka) a napokon aj samotný pojem „slávnosť“, ako variant happeningu – organizovanej kolektívnej akcie s prvkami paródie, pocty a participácie publika (tvorba Alexa Mlynárčika).

Otvorená skladba diela
Člen básnickej skupiny Osamelí bežci, Ivan Štrpka, publikoval roku 1967 v časopise Mladá tvorba krátku esej nazvanú O „otvorenej básni“. Autentickú existenciu a prchavý tok života môže vyjadriť podľa autora takzvaná báseň-sieť. „BÁSEŇ-SIEŤ (je) otvoreným sieťovitým systémom v protiklade k definitívnemu uzavretému ukončenému tvaru označenému ako BÁSEŇ-RYBA, pôsobiaca sama v sebe ako konečná vec uzavretá do svojho systému.“ [12] Otvorená báseň, pomenovaná na základe štruktúry siete, kladie podľa Štrpku rozhodný odpor hotovému, definitívnemu jazyku, prekonávajúc násilie, ktoré v sebe nesie jeho uzavretý systém. Otvorenosť štruktúry diela, analyzovaná estetikom Umbertom Ecom (Opera aperta, 1962) na poli výtvarného umenia, literatúry, hudby a zdôrazňovaná práve v experimentálnom umení, predstavuje univerzálny model poetiky diela 60. rokov. Princíp označený Štrpkom metaforicky ako báseň-sieť vystopujeme vo vtedy už nepochybne známych a prekladaných programových textoch medzinárodnej neoavantgardy. [13] Komunikačný priestor a textová materiálnosť básnickej skladby u Maxa Benseho, idey konkrétnej poézie ako napätia slov a vecí v časopriestore u Augusta de Campos, pokusy v oblasti vizuálne vnímanej literatúry u Ferdinanda Kriweta alebo Jiřího Kolářa, experimenty na poli aleatorickej hudby vplyvného skladateľa Johna Cagea a napokon aj obnovenie skupinových iniciatív so širokou medzinárodnou participáciou na báze hnutia Fluxus. To sú podnety, ktoré viedli Milana Adamčiaka k formulovaniu základných princípov tvorby programovo spájajúcej poéziu, hudbu a akčné umenie s výrazným zapojením publika do procesu tvorby. Pre mnohé diela je charakteristická dočasná existencia – sú určené pre danú časovo a miestne ohraničenú udalosť. V tomto smere sa uplatňujú veľké prehliadky svetelných objektov, kinetických skulptúr a interaktívnych prostredí s výrazným zastúpením nových technológií – sú to napríklad medzinárodné prehliadky organizované vo francúzsku Frankom Popperom (s účasťou Stana Filka a Milana Dobeša), [14] ku ktorým možno zaradiť aj domácu výstavu Polymúzický priestor. Socha – Objekt – Svetlo – Hudba (1970). Výtvarné dielo sa premieňa na súhru vizuálnych impulzov, rozohraných autorom pre vybranú príležitosť, vyzýva k interakcii diváka bez nároku na úplnosť a uzavretosť vlastných výpovedí.

Princíp hry
Základným koncepčným prvkom Havettových filmov je prchavosť a dočasnosť, typická pre karnevalovú grotesku, dočasné oslobodenie sa od panujúceho poriadku, zrušenie hierarchických vzťahov, spoločenských noriem a zákazov. [15] Počiatky filmovej tvorby Juraja Jakubiska a Ela Havettu, no predovšetkým rané diela Vlada Popoviča, Ivana Štěpána, Alexa Mlynárčika a Júliusa Kollera ovplyvnila koncepcia tvorby ako hry. V textoch z konca 70. rokov Tomáš Štraus dodatočne používa pojem umeleckých hier. [16] Kollerove akcie skutočnosť označujú a vymedzujú, ich základnou výpoveďou je signál, hra a kontakt s vecným usporiadaním každodennosti. Východiskom je športová hra, ktorá sa pre Kollera stáva nástrojom zrušenia výlučnosti akademického pojmu umenia. Akčná tvorba Petra Bartoša je vymedzená experimentom s elementárnymi jednotkami hmoty (hlina, bahno, sneh, voda, pigment) a výtvarného procesu – bod, línia, rozptyl, rozpúšťanie, liatie, tvarovanie. „Zaujíma ma dianie hmoty,“ hovorí Bartoš. Nemenej dôležitým podnetom pre iných autorov je divadlo, ktoré tvorilo dôležité zázemie pre mladých autorov (Vlado Popovič, Milan Sládek, Elo Havetta, Juraj Herz, Juraj Jakubisko) na Škole umeleckého priemyslu v Bratislave, kde, ako píše Iva Mojžišová, od počiatku išlo o divadlo výtvarné, divadlo obrazov, s minimálnou účasťou literatúry.

Avantgardná utópia?
Popri múzickom spájaní umeleckých disciplín s novými technológiami sa v kontexte umenia 60. rokov ukazujú mnohé napätia a rozpory v pochopení orientácie modernizmu a v spoločenskej role umelca. Súvisia s hľadaním autentického výrazu a jedinečného zobrazenia existencie človeka na jednej strane a na druhej s opúšťaním antropologických podstát umenia spolu so všetkým, čo s nimi súvisí. Opúšťanie od antropocentrickej orientácie vychádzalo z kritiky introspektívnych modelov abstraktného umenia. Stavalo na technologickom optimizme, oslobodení sa od centrálneho postavenia umelcovej osobnosti a jedinečnosť umeleckého aktu vystriedalo označovanie reálnych predmetov a situácií so zámerom ich vtiahnutia do umeleckej praxe. Kozmológia ako „mierový“ mediálny produkt sovietsko-americkej propagandy stimulovala predstavivosť umelcov o budúcich kontaktoch civilizácií a inšpirovala futurologické vízie zajtrajška.

Ak sme sa zamerali na aktuálne tendencie umenia 60. rokov a podrobili sme ich teoretické východiská a dobové interpretácie kritickej analýze, našim úmyslom bolo prehodnotiť pramene umeleckých koncepcií z ich vlastných zdrojov, ktorými sú textové dokumenty. Opätovné čítanie programových textov, polemík, recenzií a esejistických interpretácií, ktoré sme si – skôr metaforicky, než exaktne vedecky – nazvali archeológiou, nachádza a zdôrazňuje súvislosti medzi jednotlivými výrokmi, dokonca aj takými, ktoré sa nemuseli vzájomne konfrontovať, ale vznikali súčasne a z rôznych aspektov formulovali určité názory. V podrobných analýzach sme potom zámerne nechali vyniknúť kontrasty a rozpory, nachádzali sme vzdialené súvislosti a genealógie, aby sme naznačili čo možno najširšiu spleť podobností a rozdielov v myslení o umeleckých dielach a mechanizmoch, ktoré ich spoluutvárali.

L i t e r a t ú r a
LANGEROVÁ, M.: Vizuální aspekty básnického díla. In: ČERVENKA, M. – JANKOVIČ, M. – KUBÍNOVÁ, M. – LANGEROVÁ, M.: Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst 2002.
ZYKMUND, V.: Umenie a gýč. Bratislava: VSFVU 1966.
MATEJOV, F.: Lektúry. Bratislava: SAP 2005.
MOJŽIŠ, J.: Galandovci. Skupina Mikuláša Galandu. Trenčín: Q-EX 2003.
MOJŽIŠOVÁ, I.: Milan Paštéka. In: Ars, 1969, č. 1 – 2.
HAMADA, M.: Nahý plameň poézie. In: Básnická transcendencia. Bratislava: Slovenský spisovateľ 1969.
HAVRÁNEK,V.: V prostoru. In: HAVRÁNEK, V. (ed.): Akce, slovo, pohyb, prostor. Experimenty v umění šedesátých let.[Kat. výst.]. Praha: Galerie hlavního města Praha 1999.
ČEPAN, O.: Maliar medzi Erosom a Thanatosom (1971). In: MOJŽIŠ, J. (ed.): Znepokojené múzy. Bratislava: Sorosovo centrum súčasného umenia 1999.
MCLUHAN, M: Jak rozumět médiím: extenze člověka. Praha: Odeon 1991 (Understanding Media: The Extensions of Man, New York 1965).
CHALUPECKÝ, J.: Umění v našem věku. In: Výtvarné umění, roč. 20, 1970, č. 2, s. 65 – 74.
ŠTRPKA, I.: O otvorenej básni. In: Mladá tvorba, 1967.
HIRŠAL, J. – GRÖGEROVÁ, B. (eds.): Slovo, písmo, akce, hlas. K estetice kultury technického věku. Výběr z ejejů, manifestů a uměleckých programů druhé poloviny XX. století. Praha: Československý spisovatel 1967.
POPPER, F.: Die Kinetische Kunst. Licht und Bewegung, Umweltkunst und Aktion. Köln: DuMont 1974.
MACKO, J.: Karnevalizácia v diele Ela Havettu. Úvod do analýzy a výkladu filmov Slávnosť v botanickej záhrade a Ľalie poľné. In: Elo Havetta (1938 – 1975). Bratislava: Slovenský filmový ústav 1990.
ŠTRAUS, T.: Slovenský variant moderny. Bratislava: Pallas 1992.

P o z n á m k y