Mytologická otázka

 

Mytologickánaratívnosť a vizualizácia výtvarného prejavu predstavujú v dejináchkultúry dve podoby stvárnenia ľudskej skúsenosti, ktorá bola už od prvýchpočiatkov silno determinovaná nielen kognitívnym poznávaním sveta,vysvetľovaním jeho pôvodu a usporiadania, ale aj sociálno-kultúrnymprostredím, v ktorom sa formovalo takzvané kultúrne vedomie ľudstva.Vyústením vzájomnej previazanosti obidvoch sfér myslenia – vnímaniaa prežívania – bol vznik samotných mytologických príbehovs dominanciou prevažne literárnej podoby, ktorá sa však následne stalainšpiračným zdrojom pre samotné výtvarné umenie. I napriek tomu, žez hľadiska pôvodu mytologických príbehov môžeme rozlišovať niekoľkorôznych variant (egyptská, grécka, rímska, slovanská, primitívna mytológia atak ďalej), pre európske výtvarné umenie mali najsilnejší význam príbehygréckej mytológie. Interakcia výtvarného umenia a mýtu nebola v obdobíantiky taká silná ako interakcia hudby/poézie a mýtu. Hudba a poéziaboli v hierarchii umení stavané v tomto období veľmi vysoko. Zmieňovalsa o tom už Platón vo svojich dialógoch, v ktorých pripúšťa, žei napriek zlému vplyvu umenia na spoločnosť tu existuje hudba, ktorú akojedinú zo všetkých druhov umenia možno skladať, ba dokonca je dovolenéi spievať hymny, a to všetko na počesť bohov. Nezabúda však dodať, žetoto všetko je dovolené a možné len vďaka múzam, ktoré vštepujú umelcovi/tvorcovibožskú inšpiráciu. Ak sa bližšie pozrieme na tému gréckych bohov a múz, uvidíme,že mnohí z nich sa stávajú ochrancami hudby či poézie,[1] no len málo z nichochrancami výtvarných umení. Súviselo to najmä s vtedajšou klasifikáciouumení. Keďže výtvarné umenia boli vnímané ako techné – teda spájajúce sa najmä s ťažkou fyzickou prácou,nezasluhovali si takú veľkú pozornosť ako hudba či poézia, ktoré sa užv tomto období radili ku kategórii slobodných umení, teda k umeniams dominanciou duchovnej činnosti. Preto boli výtvarní umelci – maliarii sochári nútení siahnuť po literárnych mytologických predlohách, akýmiboli napríklad Homérove eposy Ilias a Odysea, Hesiodova Theogonia či neskôr v rímskejepoche Ovídiove Metamorfózy. Tu hľadali tvorcovia inšpiráciu pre svoje diela. V neskoršom stredovekom období sainšpiračné literárne zdroje obohatili. Literárne diela zachytávajúcegrécke mytologické príbehy boli doplnené náboženskými mýtmi pochádzajúcimiprevažne zo Starého zákona, notakisto zotrvali aj pri antických (gréckych i rímskych) mýtoch, prevažne spôvodom v Ovídiových Metamorfózach.V tomto období sa však umelci zamerali predovšetkým na moralizujúci aspektantických mýtov.

 

Silnápreviazanosť výtvarného umenia a mytologických literárnych prameňov saprejavila aj v úsilí vytvoriť syntetizujúce diela, spájajúcev rovnakej miere literárny prameň s výtvarnou ilustráciou, čím by sadosiahlo akési znásobenie silnej výpovednej hodnoty mytologického príbehu. „Podobnývýznam mali Ovídiove Metamorfózy, ktorévydal roku 1604 holandský maliar a historiograf umenia C. van Mander ako súčasťsvojho spisu Het-Schilder-Bock (spodtitulom Maliarova biblia); stalisa závažným prameňom antických mytologických námetov, na ktoré zameralopozornosť aj renesančné umenie (Botticelli, Tizian, Rafael, Correggio)a takisto nasledujúce slohy a umelci (P. P. Rubens, Rembrandt, N.Poussin, J. A. D. Ingres, E. Delacroix, v paródií H. Daumier).“[2] Celé historické obdobierenesančného a barokového umenia silno popretkávali mytologické príbehy.Umelci v snahe zobraziť najrôznejšie polohy a podoby krajnostíľudských duševných stavov siahali s obľubou po drastických, no aj milujúcichmytologických príbehoch (Berniniho Apolóna Dafné, Rembrandt, Rubens).

 

Avšakaž na začiatku 19. storočia, konkrétne v období romantizmu dochádza vovzťahu umenia a mytológie k prvému zásadnému zvratuv kultúrno-umeleckej mytologickej paradigme. Myslitelia romantickéhoumenia na čele s Friedrichom Schlegelom na jednej strane proklamovalispätosť romantizmu so stredovekým umením a zrieknutie sa umeleckýchprincípov staroveku, na druhej strane však reinkarnovali mnohé zákonitostistarovekej kultúry, prostredníctvom ktorých chceli vytvoriť novodobúsenzibilitu v umení. Tá sa mala stať aj podstatou romantickej poetiky.Jedným z činiteľov týchto zákonitostí je i nový prístup k mýtoma k mytológii. Romantici si jasne uvedomovali silný vplyv starovekejmytológie v dovtedajšom umení a pociťovali potrebu zaujať voči nej„romantický“ postoj. Ich bezprostrednou reakciou bolo vytvorenie akejsi „novejmytológie“, ktorá „‚báje‘ staroveku nahradí diskurzom, ktorý by niesol moderné obsahya zároveň disponoval rovnakou komunikačnou bezprostrednosťou, akou savyznačovali grécke mýty.“[3] Cieľom takto ponímanej mytológie sa malo stať úplné oslobodenieľudského ducha, ktorého by nesputnávali ani zásady obsahu ani formy. Podobnýnázor zaujali aj ďalší romantickí myslitelia. F. W. J. Schelling sa vo svojomdiele Filozofia umenia[4] snaží vytvoriť akúsiparalelu ku gréckej mytológii, ktorú hodnotil veľmi vysoko, najmä pre jejschopnosť spojiť nekonečný zmysel so symbolmi zastupujúcimi všetky idey.[5] Paralelou voči nej,a teda aj podstatou „novej mytológie“ mala byť nevedomá nekonečnosť, podľa ktorej umelec pri svojej tvorbe konánevedome, bez toho, aby si racionálne uvedomoval, čo a ako tvorí.Prostredníctvom intuície tak vytvára nekonečné a absolútne diela, ktorýchobsah sa nedá úplne jednoznačne vyložiť, ako sme na to boli zvyknutív príbehoch gréckej mytológie. Odhliadnuc od velikánov romantickej poézie,ktorí vo svojich básňach deklarovali zásady novej mytológie (Hölderlin, Keats,Shelley, Byron, Milton) to boli najmä maliari ako William Blake či JohannHeinrich Füssli, ktorí aplikovali princípy novej mytológie do svojho výtvarnéhojazyka. Tvorba Williama Blakea – naplnená vlastným mytologickým systémom – sav mnohých prípadoch tak vzdialila od tradičného antického, teologického čipohanského výkladu, až sa nakoniec priblížila k  čisto umeleckému výkladu.Jeho dielo je možné vnímať ako subjektívne proroctvo zaoberajúce sa histórioui náboženstvom od stvorenia až po apokalyptický zánik. Podobne tvorbaJohanna Heinricha Füssliho je príkladom nového, subjektívneho výkladumytologického systému, ktorý sa síce inšpiruje tradičnými mýtmi, no ichinterpretácie sa už posúvajú do nových súvislostí.

 

V podobnomnovom mýtickom duchu pokračovali aj ďalší umelci nadväzujúci na romantikov:preraffaelisti, nabisti, symbolisti ako Gustav Moreau či Arnold Bocklin. „Vtomto maliarstve sa vynára predstava čistého, absolútne na sebe spoliehajúcehosa umenia, podobne ako v básnickom arspura alebo ars absoluta StéphanaMallarmého či Paula Verlaina. Obraz začína byť exkluzívny a nezávislý,interpretuje iba seba, to znamená subjektívnu obrazovú myšlienku svojho tvorcu.“[6] Dochádza takistok zmene postavenia umelca, ktorý sa vďaka svojej tvorbe stáva vyvoleným,vizionárom, ba prorokom, podobne ako samo umenie nahrádza náboženstvo, ale aj mytológiu.Symbolizmus odmietal pozitivizmus, racionalizmus, či dokonca zmyslové poznanie.Skutočná pravda sveta sa dá spoznať a pochopiť len prostredníctvomintuície a prostredníctvom skrytých symbolov. Vďaka ním sa odkrýva nová,mnohovrstevná skutočnosť s bohatými vnútornými významami. Prostredníkomk tomuto chápaniu sveta sa stali aj mytologické príbehy napríkladv tvorbe Gustava Moreaua. Nanovo ožívajú príbehy Orfea, Oidipa, Eurydikyči Salome. Moreau však klasické mytologické príbehy zaodieva do novýchvýznamových šiat, veľkolepých, no zároveň tajomných s veľkým množstvomnových symbolických významov.

 

V taktonastolenej a zmenenej kultúrnej paradigme, ktorá nastala v prvejpolovici 19. storočia, môžeme v dejinách moderného umenia rozlíšiť dvadiferentné prístupy k mýtu: na jednej strane je to mýtus používaný vosvojom klasickom význame, ktorého vizualizovaná podoba sa snaží o viac čimenej presné spodobenie tradičného mytologického príbehu, na druhej strane ideo prístup k mýtom v modernom a súčasnom umení,v ktorom dochádza k vzdialeniu sa od klasických mýtov a k následnejdemonštrácii radikálne odlišného prístupu k nim. Túto druhú polohunachádzame práve v myslení romantického umelca a jeho nasledovníkov:umelcov preraffaelizmu, dekadencie, symbolizmu a vyvrcholením sa stávaumenie súčasných umelcov. Pre posledných menovaných starí bohovia gréckej mytológiezanikli, a preto bolo a je nevyhnutné položiť si novú otázku: Aképostavenie má mytológia v súčasnom umení a čo všetko je schopný tentopojem pod seba koncentrovať? Odpoveď na otázku sa pokúsime nájsťprostredníctvom pojmu „individuálna mytológia“, ktorý je príznačný pre umeleckéstratégie 2. polovice 20. storočia.

 

Individuálna mytológia

 

Tentotermín sa po prvý krát objavil v odbornej umeleckej literatúre v 70.rokoch a použila ho nemecká historička umenia Karin Thomasová vo svojich Dejinách výtvarných štýlov 20. storočia,[7] v ktorých jednuz kapitol venujúcu sa postmodernému umeniu nazvala Individuálna mytológia a súkromné šifry. Inšpiráciou pre použitietohto pojmu bolo umelecké zoskupenie Documenta5 v koncepcii H. Szeemanna a jeho prezentovanie roku 1972.K tomuto zoskupeniu sa hlásili umelci ako Paul Thek, Christian Boltanski, ÉtienneMartin a priraďuje sa k nim aj Joseph Beuys. Otázka individuálnychmytológii sa opakovala aj v zoskupení Documenta6 z roku 1977.[8] Karin Thomasová na základevystavených diel charakterizovala pojem individuálnej mytológie ako nový smer,ktorý „proti potrebe objektivity, manifestovanej minimal-artom, stavia rozhodnéprihlásenie sa k subjektivite… individuálna mytológia manifestuje nanovoprežívané a skúšané vedomie individuality v rámci spoločnosti.“[9] Pre diela patriacek individuálnym mytológiám je príznačné, že nemajú spoločné, typologickéznaky, ani identickú formálnu či obsahovú štruktúru, ale svojim spôsobomvyjadrenia zintenzívňujú umelecký, autorský výraz. Umelci sa orientujú navlastné podvedomie, mytologické predstavy, meditáciu, subjektívne prežívaniespoločenských problémov, ale i tradičných mytologických príbehov. Zatiaľčo umelec sa stáva akýmsi prostredníkom medzi realitou a hlbokousubjektivitou, umelecká tvorba v akejkoľvek forme je zas nástrojomsebareflexie. Výsledkom tohto prežívania skutočnosti a umenia je vzniknových mytologických znakov a symbolov, ktoré sa neopierajúo objektívne interpretácie, ale o subjektívnosť autora. Ako príkladtakejto stratégie môžeme uviesť napríklad dielo Paula Theka, ktorý pri svojichenvironmentoch vychádza z tém Staréhozákona ako i z príbehov severskej mytológie. Tie následne vplyvomhalucinácií mení na individuálne mytologické symboly, na vlastné mytologickébludisko. No okrem mytologických či biblických príbehov sú tu častými motívmii rôzne archeologické nálezy, ruiny, znaky archetypálnycha prehistorických kultúr. Ide o akési stopy minulosti, s ktorýmisa umelci pokúšajú vyrovnať, chcú ich začleniť do kultúrneho dedičstva, nozároveň ich sprítomniť pre seba ako i pre súčasnú dobu. Individuálnyprístup spracovania vytvára z týchto znakov jednak novodobé mytologickéatribúty, jednak autorskú sebareflexiu. Slovami K. Thomasovej: „Totoretrospektívne triedenie minulej skutočnosti nechce byť chápané ako útek odprítomnosti, lež chce, aby sme ho chápali ako hľadanie skrytých súvislostí,ktoré v hektickosti našej doby možno použiť ako vzorec sebanachádzania.“[10] Ak Carl Gustav Jung vosvojej psychoanalýze ponúkol niekoľko základných archetypov (matka, mana, tieň,persona, anima, animus, dieťa, rodina…) ako akési vzorce správania, taksúčasní umelci si dokázali vytvoriť svoj vlastný súbor archetypova následne aj svoj vlastný súbor mýtov, ktoré sa podobne ako akékoľvekpríbehy či vizuálne diela stali nástrojmi na sebareflexiu.

 

Takako už predznamenal Wolfgang Welsch v Estetickommyslení[11],prepojenie umenia a postmodernej filozofie je veľmi úzke. Ich previazanosťje taká silná, že raz sa umenie inšpiruje filozofiou a inokedy filozofiaumením. Podobnú skutočnosť môžeme zaznamenať aj v prípade individuálnychmytológií. Ako som už spomenula, Karin Thomasová tento pojem použila prvý krát povýstave z roku 1972, ale už roku 1957 Roland Barthes nazrel naproblém mýtov z nového, štrukturalistického hľadiska v diele Mytológia[12] a následne roku 1964Claude Lévi-Strauss v knihe MytológiaI. Surové a varené.[13] Rozdiel medzi obomafilozofmi je tak z hľadiska mýtov, ako aj z hľadiska individuálnychmytológií v súčasnom vizuálnom umení, zásadný: zatiaľ čo sa Lévi-Strausszaoberal historickými mýtmi a nepripúšťal vznik a existenciusúčasných mýtov, predovšetkým v západnej civilizácii, Roland Barthes mal nato odlišný názor, keď tvrdil, že nijaká iná doba nebola pre vznik mýtov takáplodná, ako práve súčasnosť. Toto tvrdenie vyplýva už zo samotnej Barthesovejdefinície mýtu: „Mýtus je prehovor, a preto mýtom môže byť všetko. Mýtus podliehaprávomoci diskurzu.“[14] Na tomto mieste si treba položiť otázku, či za mýtus môžemepovažovať len hovorený prehovor, alebo akúkoľvek inú formu prehovoru,presahujúcu rámec hovorenej reči. Odpoveď ponúka sám autor: „Môže teda byť aj inánež orálna; môže byť tvorená písmom či zobrazením: písaný jazyk, ale ajfotografia, film, reportáž, šport, divadlo, reklama, to všetko môže poslúžiť akoopora pre mýtický prehovor.“[15] „Pod rečou, diskurzom,prehovorom a tak ďalej teda budeme naďalej rozumieť akúkoľvek – verbálnuči vizuálnu – signifikatívnu jednotku či syntézu: fotografia pre nás bude prehovoromrovnako ako novinový článok; predmety samy sa budú môcť stať prehovorom, pokiaľniečo označujú.“[16] Pridŕžajúc sa slov Rolanda Barthesamôžeme aj samotné individuálne mytológie považovať za novodobé formy mýtu,nielen preto, lebo pracujú a vychádzajú z mytologických prehovorov,ale preto, lebo nimi aj sú vďaka svojej vizuálnej predlohe a vďaka novémuspracovaniu znakov a symbolov. Aby sme však pochopili, aký je vzťah medzijazykom a mýtom, obaja štrukturalisti – Lévi-Strauss aj Barthes – ponúkajúvysvetlenie takzvanej dvojitej artikulácie: jazyk je kódom prvého rádua je predmetom tradičnej lingvistiky, mýtus je kódom druhého rádu, je tedametajazykom, a to, čo robí mytológ, je kódom tretieho rádu.[17] Mýty však majús jazykom mnoho spoločného, pretože oba majú rovnaké jadro v jazyku. Pracujúso slovami a ich doslovnými alebo metaforickými významami. Lévi-Strausshovorí aj o vzájomnej blízkosti medzi jazykom, mýtom a hudbou, no akoje to s výtvarným umením? I napriek nie silnej náklonnostik vizuálnym umeniam, predsa len aj tento druh umenia zaradilk dvojitej artikulácii. Upozorňuje na neprehliadnuteľné rozdiely: fonémaani tón sa v prírode nevyskytujú a je len na umelcovi, akým spôsobomich zakomponuje do fonologického alebo tonálneho systému. Farba má svoj pôvodv prírode a vyskytuje sa v nej celkom prirodzene. Dokonca ajjednotlivé farebné nuansy sú v prírode prítomné. Umelec tak pracuje lens tým, čo mu poskytne príroda. Ďalšou výhradou voči výtvarnému umeniu jemimetický charakter figuratívneho umenia. Mimetizmus limituje umelca v slobodnomvýbere farieb. Ten sa musí uspokojiť len so zákonmi výberu farby, ktoré muposkytuje príroda/realita. Nefiguratívne umenie, ktoré stojí v opozíciivoči mimetizmu, považuje Lévi-Strauss len za „dekoratívne umenie“. Dokoncapodobne ako atonálna hudba je aj abstraktné umenie schopné pracovať len naúrovni jednej artikulácie. To znamená, že nepripúšťal existenciu sémantickejstránky abstraktných výrazových prostriedkov. Tento názor však prekonali samotníštrukturalisti: Jan Mukařovský umelecké dielo vďaka prevahe estetickej funkciepovažuje za autonómny a komunikatívny znak. Komunikatívna funkcia sa sícenajviac prejavuje v tematických dielach, no pri abstraktných dielach sanositeľmi komunikatívnej funkcie stávajú práve jednotlivé výrazové prostriedky (farba,línia a plocha).[18]

 

Vráťmesa k problému dvojitej artikulácie. Z hľadiska individuálnychmytológií je dôležité, že Lévi-Strauss i napriek výhradám, ktoré mal vočivýtvarnému umeniu, ho predsa len k dvojitej artikulácii zaradil. No okremLévi-Straussa a Barthesa to bol aj Jurij M. Lotman, ktorý v Štruktúre umeleckého textu[19] rozdelil jazyky doniekoľkých skupín: a) prirodzené jazyky(napríklad slovenský jazyk), b) umeléjazyky (vedecký jazyk), c) druhotnéjazyky alebo druhotne modelujúce systémy (mýty, náboženstvo, umenie).Lotman do tejto skupiny zahrnul aj umenie, a nielen slovesné, aleakékoľvek, pretože umenie vytvára komunikačný znakový systém podľa vzoruprirodzeného jazyka a aj pojem umenia zrovnoprávňuje s pojmom textu.V takto chápanom umeleckom texte dochádza k vzťahu primárnehoa sekundárneho semiologického systému, pričom sekundárny semiologickýsystém (mýtus) využíva jazykové (maliarske) prostriedky primárnehosemiologického systému. Tieto znaky však mení, vytvára nové označované a ajnový znak. Mýtus tak pracuje s tradičnými jazykovými prostriedkami,privlastňuje si ich, no zároveň posúva ich zmysel.

 

Individuálnemytológie súčasného vizuálneho umenia tak môžeme zaradiť do sekundárnehosemiologického systému – do metajazyka, prípadne ich môžeme nazvať aj kódomdruhého rádu kvôli ich nadstavbovému sémantickému charakteru, ktorý pracujes jazykovými (maliarskymi) prostriedkami prvého rádu. No úlohou umelca jespracovať tieto mytologické podnety na základe svojho vlastného, subjektívnehoprežívania, čím sa jeho práca stáva kódom tretieho rádu.

 

Uveďmeešte aj konkrétne príklady. Individuálna mytológia nebola výhradne umeleckoustratégiou západného maliarstva, hoci s menším oneskorením predsa lenzasiahla aj do slovenského výtvarného umenia. K tým najvýraznejšíma najexperimentujúcejším umelcom u nás patria[20] Július Koller, ktorýstratégiu individuálnych mytológii využil napríklad v Manifeste Univerzálno-kultúrnych Futurologických Operácií (U. F. O),Rudolf Sikora využitím osobných značiek (*, →, +) zmenil postupne ich symbolický významna znaky zrodenia a smrti, Milan Pagáč spolu s Viktorom Oravcoma Ladislavom Pagáčom založili roku 1979 skupinu Artprospekt P. O. P, v rámci ktorej prezentovali množstvoakcií a umeleckých rituálov. Ojedinelým príkladom sa stáva časť tvorbyumelkyne Márie Balážovej, ktorej tvorba sa zväčša radí k slovenskému variantugeometrickej abstrakcie, no od roku 1992 sa systematickejšie začala venovaťrozsiahlemu cyklu Hadia geometria,vďaka ktorej sa zároveň prihlásila aj k stratégii individuálnychmytológií. Primárnym východiskom cyklu sú hadie hlavy s krkom zobrazené v podobepredĺženého kosoštvorca s vymedzeným obdĺžnikom uprostred. Už v prvejrovine interpretácie tu dochádza k sémantickej otvorenosti, keďže Balážovouzobrazený znak možno vnímať ako hlavu hada, no i ako ženský symbol. Hadie hlavysú umiestňované do kompozícií raz statickejších, inokedy dynamickejších bezstriktne dodržiavaného geometrického útvaru. Kompozícia je vždy vystavaná z niekoľkýchhadích hláv súčasne, s vyjadrením určitého vzťahu či napätia medzi nimi.Farebnosť obrazov je dôsledne daná: v prvých variantoch použila čiernehadie hlavy na sivom podklade. V nasledujúcich fázach cyklu sa paletarozjasnila, keď čierne hadie hlavy autorka umiestnila na červené pozadie.

 

V prvejrovine analýzy Balážovej obrazov z cyklu Hadia geometria išlo o interpretáciu, v ktorej sme sa zameralilen na opis jednotlivých maliarskych výrazových prostriedkov a ichnásledné morfologické a syntaktické spájanie do jazyka výtvarného umenia.Mohli by sme ho označiť aj kódom prvého rádu semiologického systému.V druhej rovine interpretácie sa zameriame na individuálne mytológie M.Balážovej. Jej hadie hlavy majú omnoho bohatšiu sémantickú výpoveď, než by saz hľadiska geometrickej abstrakcie mohlo zdať. Autorka podnety čerpánielen z výtvarnej histórie, ale najmä z histórie ľudskej kultúry, čiuž tej európskej alebo mimoeurópskej. Jej znaky sa stávajú mnohovrstevnýmisymbolmi, dokonca archetypmi s prvkami indiánskej mytológie (silné postaveniesymbolu hada), primitívnej symboliky (maska), tradičných archetypálnych znakov(písmo, kríž), symbol genderovej filozofie (kosoštvorec ako symbol ženstva)a vyvrcholením je presah do mimozemskej znakovosti (znak ufóna) akoi výtvarné znaky takzvanej sorely (symbol Slavína). M. Balážová spojilajednotlivé znaky do polysémických, otvorených vizuálnych štruktúr, čímvytvorila svojimi individuálnymi mytológiami, použijúc slová R. Barthesa, kóddruhého rádu alebo určitý vizuálny metajazyk. Jiří Valoch na margo spomínanejpolysémie povedal: „Posolstvo autorkiných prác je skutočne súhrnné – patrík nemu táto škála sémantických výkladov a konotácií, počínajúcsamotnou voľbou hada ako prvotného skladbového elementu cez možnúmnohovýznamovosť jeho konštrukcie, vrátane polarity podoby živočíchaa znaku ženských genitálií až po tie významové prvky, ktoré vznikajú ako dôsledokrôznych autorkou zvolených spôsobov organizácie celej skladby…“[21]

 

Umeleckástratégia individuálnych mytológií sa tak stala súčasťou rozsiahlehofilozoficko-umeleckého problému mýtu a mytológií. Je potvrdením uvažovaniaClauda Léviho-Straussa a Rolanda Barthesa, ktorí rozšírili dvojitúartikuláciu, pôvodne platnú len pre verbálny jazyk, aj na všetky ostatnésemiologické systémy, a teda aj na vizuálne umenie. Individuálne mytológiemôžeme vnímať ako doterajšie vyvrcholenie zložitého vzťahu výtvarného umeniaa mytologických príbehov v komplikovaných zvratoch dejín umeniaa zároveň ako začiatok nových umeleckých smerovaní, pre ktoré sa otvára cestaumenia v 21. storočí.

 

L i te r a t ú r a

BALEKA,J.: Výtvarné umění. Výkladový slovník(malířství, sochařství, grafika). Praha: Academia 1997.

BARTHES,R.: Mytologie. Praha: Dokořán 2004.

ECO,U. (ed.): Dějiny krásy. Praha: Argo2005.

GERŽOVÁ,J. (ed.): Slovník svetovéhoa slovenského výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia. Odabstraktného umenia k virtuálnej realite idey-pojmy-hnutia.Bratislava: Kruh súčasného umenia PROFIL 1999.

LÉVI-STRAUSS,C.: Mythologica I. Syrové a vařené.Praha: Argo 2006.

LOTMAN,J. M.: Štruktúra umeleckého textu.Bratislava: Tatran 1990.

MICHALOVIČ,P., ZUSKA, V.: Znaky, obrazy a stínyslov. Úvod do (jedné) filozofie a sémiologie obrazů. Praha: Akademiemúzických umění 2009.

MUKAŘOVSKÝ,J.: Význam estetiky. In: MUKAŘOVSKÝ, J.: StudieI. Brno: Host 2007.

RUHRBERG,K., SCHNECKENBURGER, M., FRICKEOVÁ, Ch., HONNEF, K., WALTHER, I. F. (eds.): Umění 20. století. Bratislava: Taschen/NakladatelstvíSlovart 2004.

SCHELLING,F. W. J.: Filozofia umenia.Bratislava: Kalligram 2007.

SCHNEIDER,N.: Dejiny estetiky od osvietenstva popostmodernu. Bratislava: Kalligram 2002.

THOMASOVÁ,K.: Dejiny výtvarných štýlov 20.storočia.Martin: Pallas 1994.

VALOCH,J.: Mária Balážová – Hadia geometria.Katalóg k výstave. Trnava: Galéria Jána Koniarka v Trnave 1995.

WELSCH,W.: Estetické myslenie. Bratislava:Archa 1993.