Peter Dinič: Moralizácia estetickej odlišnosti: Škaredosť, krása a „inakosť“ [The Moralization of Aesthetic Difference: Ugliness, Beauty, and “otherness”]. In: Ostium, vol. 22, 2026, no. 3. (study)
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.
The Moralization of Aesthetic Difference: Ugliness, Beauty, and “otherness”
In my contribution, I will try to point out how our thinking and culture have shaped the perception of physical and mental “otherness” through examples from visual, literary, dramatic, and film art. To outline this perspective, I will use the aesthetic concepts of the beautiful and the ugly, as well as our tendency to associate these concepts with moral values. What can be observed when “beauty” is predominantly linked with what is morally good and pure, while “ugliness” is associated with what is morally bad and obscene. This can be clearly seen in literature and film, where the moral corruption and perversity of negative characters are often expressed through their visual unattractiveness and repulsiveness—emphasized by their physical or mental “defect.” In contrast, positive characters tend to be visually appealing, beautiful, and capable. This negative view of mental and physical “otherness,” whether of others or ourselves, also extends into our social space.
Keywords : „otherness“, „disability“, beauty – ugliness, deformation, biopower, eugenics
Od starovekej antiky prevláda v západnom kultúrnom svete túžba po ideálnej kráse, či už tela alebo duše. Tieto prvky nájdeme v tvrdej spartskej výchove, v Kaloskaghatos, ale aj v gréckom umení. Lennard J. Davis ako príklad uvádza grécke sochárstvo, ktoré spája ideálne telo s mýtopoetickým svetom, pretože mu dominujú len bohovia a polobohovia. „Pre človeka je teda toto božské, ideálne telo nedosiahnuteľné.“ (Davis 2012, s. 73) Práve u Platóna (428/427 – 348/347 p. Kr.), v ktorého diele Politea alebo Ústava (380 p. Kr.) môžeme nájsť myšlienku priblíženia sa k ideálnej kráse pomocou selektívneho výberu partnerov, a teda primitívnej formy šľachtenia. Podľa Platóna potomstvo zdravých a silných jedincov bude rovnako silné, krásne a dokonalé ako ich rodičia a Platónov vysnívaný štát sa tak zbaví všetkého chorého, slabého, jedincov, ktorých škaredosť je len odrazom ich „zlej“ duše. „Platón v Ústave chápe škaredosť ako nedostatok harmónie a ako opak dobrej duše.“ (Eco 2007, s. 33) Hoci samotný Platón ani jeho významný mentor a učiteľ Sokrates (470 – 399 p. Kr.), ktorý sa stal ústrednou postavou väčšiny jeho dialógov, sa nepribližovali ku kráse ani k samotnej „idei krásy“, ktorá je veľmi príbuzná, avšak nie totožná jeho s najvyššou „ideou dobra“ (τοῦἀγαθοῦ ἰδέα). „Istý cudzinec, ktorý sa vyznal v tvárach, prechádzajúc sa Aténami povedal Sokratovi do očí, že je monštrum – že v sebe skrýva všetky zlé neresti a túžby. A Sokrates len odpovedal: ,Poznáte ma, pane!‘“ (Eco 2007, s. 386)
A táto myšlienka – vytvoriť esteticky krásnu a dokonalú odrodu ľudstva, oslobodenú od všetkého škaredého a nedokonalého, teda chorého, slabého – prežila, rôzne upravovaná a pozmeňovaná, v podobe „mrzáckych zákonov“ (ugly laws), eugeniky a neskôr nemeckej rasovej hygieny (Rassenhygiene). Samozrejme, každá ideológia si pridala k tejto predstave o kráse niečo vlastné, ako bola napríklad v rámci rasovej hygieny nordická rasa alebo v rámci ugly laws americký pôvod, pretože sa tieto zákony vzťahovali najmä na prisťahovalcov z európskych krajín. Aby mohol takýto model spoločnosti založenej na ideálnej kráse fungovať, potreboval svoj protipól, svojho nepriateľa, v ktorom boli stelesnené všetky negatíva, ako sú naša chybnosť, nedokonalosť a slabosť, ktoré boli vtelené do škaredého tela mrzáka a „idiota“. Zároveň tieto „charaktery“ stelesňovali aj morálnu skazenosť a etickú zvrhlosť, ktorá sa prejavovala na ich vonkajšej „škaredosti“. Škaredosť ako estetická hodnota sa tak stáva etickou hodnotou, vychádzajúc z romantickej predstavy, že ak je telesná krása odrazom morálne dobrej, krásnej duše, potom je škaredosť stelesnením vnútornej skazenosti, teda morálne zlej duše. „V Spojených štátoch koncom 19. a začiatkom 20. storočia bola zjavná telesná deformovanosť chápaná ako niečo, čo nielen podkopáva genderové vzťahy, chápanie feminity a masculinity i tradičnej sexuality, ale taktiež ohrozuje vžité predstavy o národnej integrite.“ (Schweik 2012, s. 511) Rovnako ako americkí eugenici, tak aj nemeckí rasoví hygienici využívali modernú kinematografiu, aby deformovali tváre mentálne postihnutých do podôb vyvolávajúcich odpor a strach ako propagandu založenú na všeobecnej predstave krásy a škaredosti. Angela Smith v diele Hideousprogeny: disability, eugenic and classic horor cinema poukázala na to, ako takéto eugenické predstavy o človeku ovplyvnili raný hollywoodsky hororový žáner. „Tak ako to, o čom budeme uvažovať nižšie, čo veda devätnásteho storočia a gotický román vytvorili po sebe, tak aj hororový film tridsiatych rokov ponúkol esteticky vernú formu pre eugenický diskurz.“ (Smith 2002, s. 16)
Negatívna estetizácia „škaredosti“
Kinematografia tak pokračovala len v dlhej tradícii zobrazovania boja dobra a zla a romantickej predstavy, podľa ktorej je dobro ako etická hodnota zhmotnené v esteticky príjemnom, krásnom a silnom hrdinovi (v súčasnom trende v hrdinke), zatiaľ čo zlo, teda negatívna etická hodnota, bolo zhmotnené ako esteticky nepríjemné, škaredé, deformované a oplzlé. Keď sa bližšie pozrieme napríklad na mytologické monštrá, ich postavenie a osudy v známych príbehoch, môžeme vidieť istú prepojenosť na správanie sa a nazeranie na „slabých“, „deformovaných“ a „postihnutých“ v našej spoločnosti. „Škaredé“ telo, deformácia a „postihnutie“ s ním spojené, celková „zvláštnosť“ boli a sú stále vykresľované ako niečo, čo nás ohrozuje, ohrozuje zdravých a krásnych ľudí. My sami sa cítime ohrození škaredosťou a „podivnosťou“ ako takou, čo sa prejavuje na ostarkizácii, vylúčení jedincov vzorovo nevľúdnych, slabých či chorých, teda tých, ktorí podľa istej normy nezapadajú. Bojíme sa tých, ktorých všeobecne prijatá idea krásy označuje za „čudných“, vychádzajúc najmä z „iného“ vzhľadu daných osôb, ktoré sa voči nám nemuseli prejaviť nijak negatívne. Ony nám ani nič neurobili, ich jedinou vinou je, že je nám cez kultúrne obrazy, príbehy, filmy a média, ale aj cez názory a pravidlá komunity či skupiny hovorené, že nám títo „čudáci“ chcú ublížiť, a tak ich preto vytláčame na okraj spoločenského priestoru a benevolentne tolerujeme ich existenciu. „Škaredí a deformovaní budia strach, a sú často zobrazovaní v mytológii, médiách, literatúre, rozprávkach a najmä v predstavivosti ako zlí a zlomyseľní.“ (Synnott 1990, s. 407) Škaredosti je daná negatívna estetická hodnota, divák vie, že postava je zlá, pretože je telesne znetvorená, má nejakú vadu, jazvu alebo tri bradavky ako Franciso Scaramanga (Christopher Lee) v bondovke The Man with Golden Gun (1974), založenej na rovnomennej novele Iana Fleminga (1908 – 1964).
Telesná „škaredosť“ ako zločin voči spoločnosti
Práve zloba záporných postáv bondoviek je vtelená v ich škaredosti, ich telesnej nevľúdnosti, napríklad telo Auric Goldfingera je popisované ako neforemné, akoby bol pozliepaný z končatín iných tiel, navyše, bol nízkeho vzrastu a Bond ani Fleming nedôverovali malým mužom, pretože podľa nich trpeli pocitom menejcennosti. Dr. No je nemecko-čínskeho pôvodu, má oceľové protézy rúk, a svojím menom zavrhol meno svojho otca. Alebo vodoo vodca Mr. Big, ktorý je síce telesne zdatný, no jeho škaredosť je stelesnená v jeho škaredej hlave, ktorá je príliš veľká a neforemná na jeho už aj tak robustné telo. Práve ich škaredosť je hnacím motorom ich nenávisti a zloby a voči nej je postavená mužná krása stelesnená v postave Jamesa Bonda. „Syndróm ‚škaredého káčatka‘ bol Flemingov zvyčajný nástroj na vysvetlenie zločinu a zla, a ako môžeme vidieť, bol aplikovaný priamo na Goldfingerovi a Mr. Big.“ (Synnott 1990, s. 416) Spoločnosť škaredému jedincovi, ktorý môže byť mentálne či fyzicky „postihnutý“, znetvorený či deformovaný alebo stačí byť podľa ostatných „čudný“, predurčuje jeho negatívne postavenie, ku ktorému stačí len pôvod a výzor. Škaredosť je tu doslova interpretovaná ako niečo cudzie, škaredým nie som ja, ale je ním niekto „druhý“, niekto „iný“, kto nie je jedným z nás, pretože je škaredý, teda ten, kto prichádza „zvonku“. Znakom morálnej skazenosti týchto postáv je ich škaredosť a ich národná, náboženská či politická cudzosť. Ide prevažne o Slovanov, Nemcov či Židov, aziatov alebo černochov, ktorých okrem ich škaredosti spája ich práca pre Sovietsky zväz. Bond je hrdinom, pretože je agentom anglickej koruny, je telesne zdatný a krásny, no ako dodáva Fleming, krása samotná nestačí, preto je Bond aj chladný, bezcitný a krutý. „Škaredosť, zlo a cudzosť idú pospolu, doplňujúc a posilňujúc jeden druhého. Škaredosť symbolizuje zlo a zlo je symbolizované škaredosťou a cudzosťou.“ (Synnott 1990, s. 413) Fleming pokračoval v dlhej tradícii zobrazovania boja dobra a zla, v ktorom je zlo symbolizované škaredosťou a dobro krásou. Všetko zlé je tak škaredé a všetko škaredé tak musí byť cudzie, a teda nenávidené a ignorované. Ešte pred Flemingom podobne cudzo, zahranične až nepriateľsky vnímal škaredosť, chorobu a môžeme povedať „postihnutie“ vo svojom diele „Under Western Eyes“ (Pred očami západu) z roku 1911 ďalší velikán západnej literatúry Jospeh Conrad (1857 – 1924). „Zdá sa, že Conrad sa ospravedlňuje za normalizujúcu (a abnormalizujúcu) úlohu románu, ktorý musí zo skupiny príslušníkov určitého národa (Rusov) vytvoriť abnormálnych, neeurópskych, nenormálnych Druhých.“ (Davis 2012, s. 100)
Takéto chápanie škaredosti ako cudzosti a zločinu voči spoločenskej morálke a kráse však neostalo len vo sfére umenia. V praxi to môžeme vidieť v prípade „ugly laws“ alebo „mrzáckych zákonov“, ktoré platili v USA od roku 1867 až do roku 1974. Tieto zákony boli namierené proti nevzhľadným prisťahovalcom, teda imigrantom s nejakým telesným či mentálnym „postihnutím“ alebo viditeľnou deformáciou. Americké imigračné úrady tieto osoby s odpudivou chorobou, teda chorobou, ktorá vyvoláva u iných odpor, videli ako potenciálnych budúcich žobrákov. „Zatiaľ čo nevzhľadný žobrák bol v antiimigračnom diskurze spájaný s cudzinou, k Amerike patril pracujúci človek.“ (Schweik 2012, s. 539) Mýtus amerického sna tak nebol prístupný pre všetkých, museli by ste byť dostatočne krásni a dostatočne zdraví, aby ste sa ho pokúsili dosiahnuť, museli ste tak spĺňať normu danú lekárskou prehliadkou, ktorá preskúmavala telo každého prisťahovalca. Škaredosť je tak explicitne spojená s cudzincom prichádzajúcim cez Atlantik, s inou národnosťou. Ide o neduh spojený so starým svetom, ktorý v novom svete nemá svoje miesto. A ak má, tak je spojené so zločinom voči spoločnosti, s ohrozovaním verejného zdravia. Telo akéhokoľvek prisťahovalca je tak vnímané ako z podstaty chorobné, nákazlivé a odpudivé, teda nebezpečné pre celý národ. „Keď v roku 1902 členovia Lekárskej akadémie rozhodli spoločne presadiť schválenie ‚mrzáckeho zákona‘ pre mesto New York a odvolávali sa pri tom na príklad ,nervóznej ženy krehkého zdravia‘, ktorú obťažuje žobrák odhaľujúci ,neopísateľný pohľad‘ na ,strašne znetvorenú nohu‘, žiadosť, ktorá bola v mene tejto ženy vznesená, sa taktiež netýkala len tak nejakého nevzhľadného žobráka.“ (Schweik 2012, s. 513) Podľa „mrzáckych zákonov“ je škaredý človek zločincom práve preto, že je škaredý. Táto škaredosť hovorí o jeho morálnom úpadku a zvrátenosti, jeho telesný vzhľad, ktorý spoločnosť vníma ako škaredý a odpudivý, už o jeho osude rozhodol, a takýto jedinec má byť podľa týchto zákonov za svoju škaredosť, za to že sa naňho krásni ľudia musia pozerať, potrestaný. Telesná nevzhľadnosť, ktorá je spojená s deformáciou či telesným alebo mentálnym „postihnutím“ je tak doslova spojená s trestným činom a ohrozovaním spoločnosti. Krásni zločinci totiž „neexistujú“. Cesare Lambroso (1835 – 1909) vo svojom spise L´uomodelinqunte (Zločinec) z roku 1876 vedecky obhajuje svoju teóriu „zločineckých typov“, v ktorých spája fyzické stigmy s morálnymi. Podľa Lombrosa je možné podľa tvaru hlavy a telesných znakov určiť zločinca. Tieto znaky – napríklad u novonarodeného dieťaťa, ktoré je pravdepodobne deformované alebo má iné vrodené „vady“, je teda škaredé – predurčujú jeho zločineckú kariéru, podľa jeho výzoru je už rozhodnuté o jeho osude. „Ako jednoducho sa potom stane, aspoň pri popularizácii týchto teórií, že sa neberie do úvahy skutočnosť, že mnohé fyzické dedičné vady sa vyskytujú omnoho častejšie v spoločenských vrstvách sužovaných podvýživou a ďalšími chorobami a že prirodzene práve tieto osoby na okraji spoločnosti sa častejšie oddávajú asociálnemu správaniu… Odtiaľ je len krok k predsudku, že ,kto je škaredý, je od prírody taktiež zlý‘.“ (Eco 2007, s. 383)
Ohrozovanie škaredosťou
Lombrosova teória vo veľkom ovplyvnila Maxa Nordau (1849 – 1923), ktorý mu v roku 1893 venoval svoje dielo Entartung (Zvrhlosť alebo Degenerácia), ktorého základnou myšlienkou je, že západná spoločnosť trpí psychotickou poruchou, ktorú možno vidieť na modernom umení. Jedinec trpiaci takouto poruchou má vo svojom živote len dva osudy, ktoré sa viažu k jeho triednej príslušnosti. Ak je príslušníkom nižšej triedy, tak jeho jediným osudom je stať sa zločincom, ak z vyššej, tak umelcom. Medzi zločincom a umelcom moderného umenia nie je rozdiel. Zatiaľ čo škaredý a chudobný zločinec vykonáva fyzický zločiny už len tým, že existuje, umelec pácha kultúrny zločin tým, že škaredosť prenáša na umelecké plátno. V nemeckom prostredí označil moderné umenie ako „entartete“, teda „zvrhlé“ Viliam I. (1797 – 1888), ktorý tvrdil, že sa má umenie vrátiť ku klasickým antickým ideálom krásy a sily. „Fyzická krása je v grécko-rímskej západnej tradícii identifikovaná ako symbol morálnej krásy a dobra.“ (Synnott 1990, s. 407) Moderné umenie ako avantgarda, dadaizmus, kubizmus, bauhaus, expresionizmus, impresionizmus a post-impresionizmus alebo surrealizmus bolo podľa týchto teórií zvrátené, pretože bolo vytvárané „zvrátenou“ mysľou psychicky narušeného umelca. Takto narušeným umelcom mohol byť len umelec moderného umenia, pretože sa nepokúšal o klasické znázornenie krásy, ale jeho tvorba znázorňovala deformované a pokrútene postavy, tvary a obrysy, ktoré v kritikoch umenia vyvolávali pocit škaredosti.
Podľa týchto ideí potom neskorší nacistický režim označil moderné umenie za „Entartetekunst“ teda za „degenerované“, „nemravné“ alebo „zvrhlé umenie“. Toto umenie je urážkou nemeckej rasy, za jeho ideály nacistický režim označil „kreténa“, „imbecila“ alebo „pobehlicu“, čím toto umenie zároveň uráža nemeckú ženu, pretože znázorňovalo „mulatky“ alebo „cigánky“, ktoré boli nemorálne kvôli svojmu pôvodu, kvôli svojej rase. Podľa rasovej hygieny je totiž morálka rasovo podmienená a je vlastná len vyššej nemeckej árijskej rase, preto má byť aj toto nemorálne umenie nahradené novým čistým „názvom“ („nemeckým umením“), ktoré je založené na klasických antických ideáloch telesnej mužnej a ženskej krásy. V roku 1928 publikuje Paul Schultze-Naumburg knihu Kunst und Rasse (Umenie a rasa), v ktorej sa snaží poukázať na podobu medzi obrazmi moderného umenia a tvárami mentálne a telesne „postihnutých jedincov“. Podľa Schultze-Naumburga je potom takéto umenie rovnako degenerované a škaredé ako jedinci, ktorých znázorňuje. Je preto nutné ho z galérií a múzeí odstrániť, rovnako ako sa nacistickým režimom odstraňovali telesne a mentálne hendikepovaní jedinci. V prípade diel išlo buď o ich spálenie (bolo spálených vyše 4800 diel) alebo o predaj zahraničným galériám. V prípade chorých jedincov mohlo ísť len o ich inštitucionalizáciu a následnú konečnú likvidáciu počas Aktion T4. Počas týchto akcií boli zabití aj niektorí tvorcovia „zvrhlého umenia“. Toto „zvrhlé umenie“ bolo nebezpečné, pretože svojou škaredosťou, ktorá bola zároveň škaredosťou „postihnutých“ a deformovaných jedincov, ktorých podľa nacistických kritikov toto umenie zobrazovalo, ohrozovalo a deformovalo vnímanie čistých árijcov. Nie je to len telesne či mentálne „postihnutý“ jedinec a čudák, ktorý nás svojou prítomnosťou ohrozuje. Už je to aj umenie, ktoré túto škaredosť zobrazuje. Škaredosť tak nie je niečím, čo nás čaká na ulici a v strete s druhými, a stačí sa vrátiť do svojho perfektného sveta, plazí sa a vkráda sa do našich domovov, obývačiek, televízorov a kín a my sa cítime ohrození, pretože podkopáva našu víziu dokonalých tiel a dokonalých rodín. Cítime sa neustále ohrozovaní aj tým, čo nám nechce nijako ublížiť a ani neublíži. Potom, čo bol vydaný film Toda Browinga (1880 – 1962) Freaks (1932), prišlo do štúdia MGM niekoľko sťažností, že film u niektorých žien vyvolal potrat alebo sa im narodili telesne či mentálne abnormálne deti, jedinci, akých znázorňoval spomínaný film. Aj v spoločnosti traduje predstava, že ak tehotná žena uvidí počas tehotenstva „postihnuté“ dieťa, je možnosť, že jej dieťa sa narodí tiež choré. Škaredosť a „postihnutie“ tak doslova fungujú ako vizuálna nákaza, ktorou sa môžete nakaziť len pohľadom na chorého jedinca, mentálne „postihnuté“ dieťa alebo na umenie, ktoré takýchto ľudí zobrazuje, a preto je nutné ich izolovať a odstrániť z vizuálneho priestoru. Škaredosť chorých a slabých, ktorá vyvoláva teror a šok, tak vystupuje z portrétov a filmových plátien a ohrozuje nielen zdravých a krásnych divákov, ale aj ich potomstvo.
„Slasher“ ako pomsta kráse
V neskoršom filmovom hororovom subžánri, v „slasher“ alebo „vyvraždovačke“, ktorý sa objavil v skorých sedemdesiatych rokoch, bolo typické vykresliť hlavného antagonistu ako mentálne zaostalého, telesne znetvoreného, alebo ako pacienta psychiatrickej liečebne na úteku, proste typy, ktoré boli v skutočnom svete obeťami prenasledovania a týrania a teraz vraždia mladých a krásnych teenagerov za to, že nemohli mať to, čo oni. Uslintaní, zaostalí, skrútení, divne vyzerajúci sexuálni devianti prenasledujú krásne a prsnaté tínedžerky po opustených benzínových pumpách, lesoch, farmách alebo letných táboroch. Takúto negatívnu estetizáciu vonkajšej „škaredosti“ mentálne či psychicky postihnutého jedinca možno vidieť v nezávislom americkom filme, ktorý tento žáner najviac definoval, a to vo filme Tobeho Hoopera (1943 – 2017) The Texas Chainsaw Massacre (1974). Tento film odrážal sociálnu situáciu v Amerike sedemdesiatych rokov, vojnu vo Vietname, informácie o masakroch vietnamského obyvateľstva, škandál Watergate, nárast nezamestnanosti po ropnej kríze, no v hlavnej zápornej postave tohto filmu možno vidieť vnímanie postihnutého človeka a spôsob, akým bolo toto vnímanie formované americkou eugenikou. Leatherface, stvárnený Gunnarom Hansenom (1947 – 2015), je mentálne zaostalým mužom a kanibalom, ktorý je počas celého filmu pod úplnou kontrolou rovnako degenerovanej rodiny bývalých mäsiarov, ktorí teraz svoje pracovné nástroje otočili proti ľuďom, ktorým zaručovali jedlo. Ide o klasickú eugenickú predstavu degenerovanej rodiny, zvyčajne rodiny chudobných prisťahovalcov alebo sedliakov (v angličtine sa používal termín whitetrash alebo redneck), pre ktorú je charakteristická dlhá línia genetických chorôb, deformácií a mentálnej zaostalosti. Potomkovia týchto rodín sú v týchto predstavách nebezpeční, spoločnosť ohrozujúci kriminálnici a násilníci, nositelia takzvaného „nevhodného“ génu, ktorý sa pomaly rozširuje a ohrozuje všetko zdravé a „čisté“.
Niečo podobné môžeme vidieť aj na ďalšej ikonickej postave slasher filmu, ktorou je Freddy Krueger, prvý raz stvárnený Robertom Englundom vo filme Wes Carvena (1939 – 2015) A Nightmare on Elm Street (1984) a v jeho šiestich ďalších pokračovaniach a jedného crossoveru s Jasonom (2003). Táto postava ostáva v prvom filme, a neskôr v jeho pokračovaní A Nightmare on Elm Street 2: Freddy’s revenge (1985), záhadnou postavou. Jediné, čo o ňom vieme, je, že ide o sériového detského vraha. Remake z roku 2010 pridal aj pôvodne plánovanú verziu Freddyho ako pedofila, ktorého rodičia jeho obetí zaživa upália, a ten sa neskôr vracia ako popáleninami znetvorený démon, ktorý v snoch zabíja ich nové krásne potomstvo. V treťom pokračovaní A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors (1987) je divákovi trochu odokrytý jeho pôvod, ktorý je typickou eugenickou víziou génovej degradácie. Z filmu sa dozvedáme, že išlo o syna mladej mníšky pracujúcej v miestnom blázinci, kde bola cez víkend omylom vymknutá a znásilnená pacientmi blázinca. Freddy je tak „synom stovky vražedných maniakov“. V znásilnení morálne čistej katolíckej mníšky pacientmi psychiatrického ústavu vyobrazujú psychiatrickí pacienti číre zlo, zásah diabla, z ktorého mohlo vzísť iba ďalšie zlo, dokonca až antikrist. Práve v tom sa eugenické zobrazenie geneticky degradovaného jedinca, ktorý v sebe nosí chybný gén svojich rodičov, spája s estetickou „ideou“ silnej kresťanskej rodiny, ktorej zobrazenie veľmi často nájdeme v amerických filmoch. Z takejto idey rodiny je potom zrejmé, že z nemanželských vzťahov a neúplných manželstiev vzniká už geneticky chybné, nešťastné potomstvo, ktoré šťastným a zdravým kresťanským rodinám závidí ich šťastie a úspech a ktorého jediným osudom je plodiť rovnako nešťastné a chybné potomstvo, stať sa tulákom, kriminálnikom alebo – ako v prípade Kruegera – snovým démonom. Na týchto filmoch vidno, ako pod vplyvom spoločenského chápania „postihnutých“ a „iných“ boli títo jedinci estetizovaní do pozície z podstaty svojich životov nešťastných a pomstychtivých zabijakov, ktorí si svoju frustráciu zo svojej škaredosti, fyzickej a mentálnej odlišnosti a nepochopenia vybíjajú na krásnych a obľúbených členoch našej spoločnosti.
Dokonca aj smrť krásnych mladých ľudí, teda budúcich obetí, musela byť vo filme esteticky pekná. Zvyčajne sa im zatvorili ústa a na tvár pridali umelé rany a krv, aby aj po smrti na kamere vyzerali dobre. Na smrti však nie je nič esteticky krásne, mozog stráca kontrolu nad telom, telo sa kmitá, svaly sa uvoľňujú, ústa sa otvárajú a telo opúšťajú telesné tekutiny. Nie je na tom nič krásneho, realistickejšie znázornenie priniesol do hororového žánru herec, režisér, kaskadér a najmä tvorca špeciálnych praktických efektov Tom Savini, ktorý svoje skúsenosti nabral najmä ako vojenský fotograf počas vojny vo Vietname (1955 – 1975), čo môžeme vidieť na jeho práci na filmoch ako Fridaythe 13th (1980), Maniac (1980) alebo na zombie trilógii Georga A. Romeora (1940 – 2017) Trilogy of the Dead (1968, 1978, 1985). Postupne sa však aj v slasher filmoch začali objavovať vizuálne vzhľadnejší zabijaci ako napríklad sadistickí mladíci z Funnygames (1997), telesnou krásou, konzumom a ultra kapitalizmom Reaganovej éry posadnutý Patrick Batesman (Christian Bale) z filmu American Psycho (2000), ktorý sa vyžíva v predstavách mučenia, znásilňovania, kanibalizmu a nekrofílie, či titulná ženská postava filmu All the boys love Mandy Lane (2013). Samotné hororové filmy boli ovplyvnené dlhým vývojom pohľadu na „iných“, menej „šťastných“ v našej spoločnosti a tento pohľad estetizovali do umeleckej filmovej sféry, lenže toto estetické nazeranie cez filmy, ktoré boli čoraz populárnejšie, sa prenieslo v novej forme do bežného spoločenského života. Preto pacientov psychiatrických ústavov a mentálne „postihnutých“ vidíme ako agresívnych a nekontrolovateľných jedincov zavretých v klietkach a potretých svojimi výkalmi, nebezpečných pre seba a okolie a menej „šťastných“, osamotených, mentálne chorých či „divných“ jedincov zase spoločnosť nenávidiacich, a tak pre ňu nebezpečných jedincov, psychopatov či potenciálnych masových či školských strelcov. „Oveľa fundamentálnejším bodom nie je, že škaredí a deformovaní konajú svoju pomstu na spoločnosti, ale to, že spoločnosť koná pomstu na deformovanej osobe, pretože je deformovaná a pretože je symbolicky zlá.“ (Synnott 1990, s. 416 – 417)
No aj na príkladoch filmov z najbližších rokov možno vidieť, že tento trend vizuálne a zdravotne odlišného „monštra“ mstiaceho sa „zdravým a krásnym“ hrdinom modernú kinematografiu neopúšťa. Áno, na druhej strane sa v súčasných filmoch oprávnene objavujú ako hlavné postavy osoby z rôznych marginalizovaných skupín. Vo filmoch vidíme častejšie a častejšie ako hlavné postavy osoby z rôzneho spektra inakosti, či už ide o ženy, osoby inej farby pleti alebo osoby z LGBT+ komunity, vo svojej podstate sú však tieto postavy tvarované podľa rovnakých noriem ako tie pred nimi. Ide stále o telesne dokonalé, zdravé a krásne postavy, no teraz sú však iného pohlavia a sexuality, ale ich nepriateľ, ich protiklad, ten „druhý“, je stále rovnaký, slabý, škaredý, deformovaný, vizuálne a mentálne „iný“. Ako príklad možno uviesť scenáristický a režisérsky debut Zacha Creggera Barbarian (2022). Išlo o finančný a kritický úspech, film sa stal nositeľom ocenenia The ReFrame Stamp za rok 2022 – 2023, toto ocenenie sa udeľuje projektom ktoré majú rodovo vyvážený nábor a ktorých sú aspoň v štyroch z ôsmich hlavných rol obsadené ženy, najmä inej farby pleti. Pri písaní scenára k svojmu filmu sa Cregger inšpiroval knihou Gavin De Beckera Dar strachu (The Gift of Fear: Survival Signals That Protect Us from Violence), najmä časťou, ktorá radí ženám dôverovať svojej intuícii pri pociťovaní rizika v každodennej interakcii s opačným pohlavím. Film sa svojím dejom a postavami venuje témam sexuálneho násilia, traumy z neho vychádzajúcej a rôznym formám mizogýnie. Dej sa točí okolo hlavnej postavy Tess (Georgina Campbell) ktorá si zarezervovala nájomný dom v polorozpadnutej štvrti Detroitu a po príchode zistí, že si tento dom omylom zarezervoval iný muž, Keith (Bill Skarsgård). Napriek rizikám, ktoré sa jej od príchodu zjavujú, štvrť plná ľuďmi bez domova a vo vysokom štádiu mestského rozkladu či cudzí muž v dome, a ktoré jej podvedome hovoria, že má odisť, Tess v dome ostáva. Vďaka tomu sa stretáva s hlavným „monštrom“ filmu, deformovanou, mentálne hendikepovanou, no nadľudsky silnou „Matkou“. „Nahá, vrieskajúca a brutálna, sa vynorí z tmavej podzemnej uličky na Tess a Keitha, tradične atraktívny a plynule hovoriaci pár, ktorí sú na pozemku, pretože si ho prenajali cez firmu Airbnb.“[1] Z rozprávania vedľajšej postavy filmu sa dozvedáme, že „Matka“ je produktom niekoľkogeneračného incestu, čo film znázorňuje na jej telesnej neforemnosti a mentálnom hendikepe. Na jednej strane sa nám film snaží predstaviť hlavnú hrdinku, ženu tmavej pleti, ktorá si musí poradiť sama a prežiť, no na druhej strane je voči jej krásnemu a esteticky príjemnému telu postavené špinavé, deformované, ochlpené telo „Matky“, ktorá komunikuje iba jednoduchými slabikami. Napriek tomu, že pôvodom väčšiny násilia vo filme sú mužské postavy, či už ide o herca obvineného zo sexuálneho zneužívania AJa (Justin Long) alebo „Matkinho“ otca Franka (Richard Brake), ktorý unášal a znásilňoval miestne ženy, je to práve postava „Matky“, ktorá svojou nadľudskou silou toto násilie brutálne vykonáva a terorizuje hlavné postavy. Film je zakončený až patetickou variáciou na koniec O myšiach a ľuďoch, kedy zranená Tess z ľútosti zastrelí „Matku“, ktorá sa ju snaží upokojiť a vrátiť do domu. „S pištoľou na tvári jej matka pobozká prsty, zakoktá ‚ba ba‘, priloží prsty na Tessino čelo, znova zakoktá – a začujeme bang.“[2] Aj tu môžeme vidieť, že sa vo svojej podstate nič nezmenilo voči krásnemu, sebavedome artikulujúcemu jedincovi je postavený „škaredý“ deformovaný, mentálne hendikepovaný jedinec, ktorému je ťažko rozumieť a ktorý, aby ho bolo počuť, je nútený komunikovať násilím. Vo filme Jamesa Wana Malignant (2021), ktorý svojou kinematografiou vzdáva poctu talianskym giallio filmom a využívaním farieb najmä filmografii Daria Argenta, sa vo finále dozvedáme, že hlavný vrah Garbiel je parazitickým dvojčaťom hlavnej hrdinky, ktorý sa v jej mozgu po traumatickom údere do hlavy „prebudil“. Deformovaný, „chorý“, iný nás v tomto prípade neterorizuje zvonku, ale zvnútra, predstavuje chorobu, ktorá v nás drieme a ktorá sa môže kedykoľvek prebudiť a narušiť nám našu ideálnu predstavu o nás. V obraze „parazitického dvojčaťa“, ktoré sa snaží zničiť a ovládnuť život svojej sestry, môže interpretovať pohľad spoločnosti na rodiny, ktoré majú medzi sebou mentálne či telesne hendikepovaného príslušníka, ktorý je častokrát neprávom vnímaný ako bremeno, o ktoré sa musí rodina postarať a obetovať vlastné osobné ciele. Súčasná moderná kinematografia sa snaží svojím obsadením a témami ukázať, že je otvorená „inakosti“, ale prevažne ide o rodovú a sexuálnu inakosť, inakosť, ktorá esteticky až tak nevybočuje z toho, čo sa považuje za „normál“. Teda inakosť, ktorú je možné komercializovať a bezpečnejšie normalizovať, stáva sa tak produktom, ktorý je možné konzumovať. Pričom zabúda a vytláča z tohto spektra inakosti tých, ktorí vždy, už aj z historického hľadiska, tvorili jej jadro, a to tí chorých a slabých, mentálne a telesne hendikepovaných. To len dokazuje, že nie sme schopní tak s hrdosťou akceptovať našu chorobu či hendikepu ako našu sexualitu či rodovú príslušnosť. „Postihnutie“ stále predstavuje zlyhanie, je spojené s niečím negatívnym, s pocitom hanby, a preto stále zastáva miesto monštier a teroru, ktorého sa treba báť, niečoho čo nás už samotnou existenciou ohrozuje. Pokrútený, perverzný, čudácky, chorý a škaredý už neohrozujú klasické normy sily a krásy, ale aj normy „inakosti“, ktoré ich vytlačili z ich právoplatného miesta. Normy vo svojej podstate tak ostávajú stále rovnaké, len nadobudli novú formu.
Počas sedemdesiat deviateho ročníka udeľovania cien BAFFA (British Academy Film Awards) dostal anglický herec Robert Aramayo za svoj výkon vo filme I Swear (Prisahám, že za to nemôžem) ocenenie Najlepšieho herca v hlavnej úlohe a Cenu vychádzajúcej hviezdy. V tomto bibliografickom filme stvárnil John Davidsona, škótskeho aktivistu a bojovníka za vzrast vedomia o Turretovom syndróme. „Málo poznaný stav, predtým opisovaný ako ‚divé šialenstvo‘ mu spôsoboval kŕče a tiky, nekontrolovateľné nadávanie a kričanie sexuálnych fráz.“ Napriek pozitívnemu prianiu filmu ako zo strany kritikov, tak divákov a najmä komunity s Turretovým syndrómom, na ktorý film upozornil, sa nieslo odovzdávanie cien v kontroverznom duchu. „Davidson sa zúčastnil udeľovania cien BAFTA, pretože film I Swear, inšpirovaný jeho životom a skúsenosťami s nepriateľskými reakciami vyvolanými Tourettovým syndrómom (TS), bol nominovaný na viacero ocenení. Počas ceremoniálu ho bolo viackrát počuť kričať, pričom použil rasistický výraz začínajúci na „N“, keď herci Delroy Lindo a Michael B. Jordan na pódiu odovzdávali prvú cenu večera.“[3] John Davidson upozorňoval na to, že jeho motorické a vokálne tiky sú samovoľné a neúmyselné a počas druhej polovice programu udeľovanie cien opustil. Následne sa hosť večera, BAFFA a BBC, hoci nechali celú ceremóniu aj s rasistickou nadávkou 15 hodín dostupnú online na iPalyeri, ospravedlnili za vzniknutú situáciu. Zarážajúce boli reakcie rôznych osobností, ako napríklad u amerického herca Jamie Foxa, ktorý tvrdil Davidson presne vedel, čo hovorí a urobil to zámerne. Sám Davidson, prekvapený z reakcií a obvinení, že by túto nadávku myslel vážne, sa neskôr súkromne hercom Lundovi a Jordanovi ospravedlnil. „Zúčastnil som sa slávnosti, aby som oslávil film o mojom živote I swear, ktorý viac ako ktorýkoľvek iný film alebo televízny dokument vysvetľuje pôvod, stav, vlastnosti a prejavy Turettovho syndrómu. Celý svoj život som sa snažil podporovať a posilňovať komunitu ľudí s Tourettovým syndrómom a učiť ostatných empatii, láskavosti a porozumeniu, a budem v tom pokračovať.[4] Počas toho, keď sa vo filme mladý John Davidson stretne s mamou svojho kamaráta Dottie, stvárnenou Maxine Peake, trpiacou rakovinou, začne kvôli svojim verbálnym tikom vysmievať Dottie kvôli jej rakovine, za čo sa niekoľkokrát ospravedlní, no Dottie ho zastaví, že sa nemá ospravedlňovať za to, za čo nemôže, a nie pri ľuďoch, ktorí chápu jeho stav. Áno, na jednej strane bol film ako vo verejnej, tak aj v kritickej sfére kladne prijatý, ale jeho hlavná myšlienka nehanbenia sa za naše mentálne a telesné „choroby“, za to, za čo nemôžeme, no predsa je to našou súčasťou, je spochybnená reakciou médií na citlivú situáciu, ktorá vznikla pri udeľovaní cien.
Monštrum ako pozitívna estetizácia „škaredosti“
Napriek negatívnemu zobrazeniu bol to najmä hororový žáner, ktorý ponúkol telesne postihnutým jedincom nové uplatnenie a realizáciu. Prvým takýmto filmom boli Freaks z roku 1932, kde obsadili skutočných cirkusových komparzistov s telesnými deformáciami. Bol kontroverzne prijatý, zostrihaný a nakoniec z kín stiahnutý. Publikum ešte nebolo na tak explicitné ukazovanie telesnej a mentálnej inakosti, môžeme povedať „škaredosti“, pripravené. Herec Rondo Hatton (1894 – 1946) si na svojich zvláštnych rysoch tváre spôsobených akromegáliou postavil svoju krátku kariéru hororovej ikony. Rovnako ako je v súčasnosti Javier Botet, trpiaci Marfanovým syndrómom, obsadzovaný do každého druhého hororového filmu. Títo herci využili estetizáciu škaredosti vo svoj prospech. Z pohľadu krásy sa ich škaredé telo stalo ich obživou, čím nadviazali na tradíciu potulných kuriozít, v západnom svete známych ako „freakshows“. Filmové a literárne monštrá a netvory začali rozprávať osudy telesne a mentálne „odlišných“ ľudí, ktorým bolo oveľa jednoduchšie sa s nimi zosobniť, a to najmä kvôli spoločenskému odmietaniu a neustálemu pripomínaniu ich telesnej nevzhľadnosti z pohľadu nejakej ideálnej krásy, a rovnako cez ne začali rozprávať vlastné príbehy. Postava monštra sa stala médiom, ktoré umožnilo slabým, chorým, odmietaným, zakríknutým a vylúčeným prehovoriť a v tomto mala estetizácia oveľa pozitívnejší charakter. „Napriek tomu hľadanie zaujímavého a individuálneho alebo groteskného vedie taktiež k zobrazovaniu deformácie, ktorá nám pripomína tragický údel niekoho, kto má síce krotkú myseľ, ale je odsúdený vlastným telom.“ (Eco 2007, s. 436)
Al Davison, komiksový autor narodený s „rázštepom chrbtice“, vo svojej grafickej novele Minotaur’s Tale (1992) prelína príbeh telesne deformovaného muža Banshee s príbehom mytologického netvora Minotaura. Práve v mýte o Minotaurovi môžeme vidieť, ako antický človek nazeral na telesne a mentálne postihnutých, a rovnako v ňom nájdeme aj paralely neskoršieho nazerania na slabých a chorých. Al Davidson Minotaura zobrazil ako deformovaného mladého muža s „konskými nohami“. Práve to je dôvod, prečo ho jeho otec Mínos zavrhol a vytvoril príbeh o zvrhlej láske svojej manželky k posvätnému býkovi, z ktorej vzišlo monštrum. Postihnuté dieťa nemohlo byť plodom kráľovskej rodiny. Minotaur tak spája v sebe určité „stereotypy“ postihnutia, postihnutie je výsledkom niečoho neprirodzeného až beštiálneho. Vo filmovom umení to môžeme vidieť v tom, že potomkovia incestu sú zvyčajne zobrazení ako mentálne zaostalí či telesne zdeformovaní. „Nie je rozdiel medzi tým, kto spáchal incest a zvieraťom – monštrom: obidva sú tabu.“ (Blažek-Olrová 1985, s. 37) Obraz Minotaura, ktorý bol skrytý pred zrakom ľudí v labyrinte ako hanba kráľovskej rodiny, uzavretý a opustený, prepojil Al Davidson s obrazom deformovaného či mentálne alebo telesne postihnutého človeka, opusteného a samého uväzneného v labyrinte, ktorý mu postavila spoločnosť a jej túžba po dokonalosti.
„Sebazosmiešnenie“ ako akceptácia vlastnej nedokonalosti
V podobnom duchu pokračoval aj kanadský režisér David Cronenberg svojím remakom filmu The Fly. „Je to chaotický zlepenec – možno najviac telesne stvárnený v nezvratnej zmesi človeka a hmyzu alebo človeka a stroja stvárnenom na tele Jeffa Goldbluma v The Fly (David Cronenberg, Brooks Films, 1986) – ktorým sa tento projekt zaoberá sám“ (Smith 2002, s. 17 – 18) Vo filme sa vedec Seth Brundle (Jeff Goldblum) po nezdarenom experimente, po ktorom skončí jeho DNA zmiešaná s DNA domácej muchy začne pomaly telesne meniť. Po počiatočnom zhrození z vlastnej premeny, ktorá prebieha v postupnom zarastaní, opuchu, odpadávaní nechtov, končekov prstov, vonkajších orgánov a mäsa, začína postava k svojej „premene“ pristupovať až bezstarostne optimisticky. Vyrovnáva sa so svojou deformáciou až sebazosmiešnením, pretože si uvedomuje, že to nemôže nijako zastaviť, a v tom je rozdiel medzi týmto remakom a originálom z roku 1958, v ktorom vedec krátko po premene pácha samovraždu. Tu sa na svojej deformácii doslova baví, svojej priateľke pri dokumentácii tejto premeny povie, že ak to neuspeje ako dokument, tak aspoň ako pekná detská knižka. Rôzni vtedajší filmoví kritici hovorili o tom, že je tento film akousi alegóriou na HIV/AIDS pandémiu, no film sám hovorí celkovo o chorobe a o smrti nášho ega, ktoré je s ňou spojené. Film podáva obraz človeka, ktorý sa pod vplyvom choroby mení, jeho telo slabne a pomaly sa rozpadáva, lenže toto telo nemôže opustiť, pretože ním je a neostáva mu nič iné, ako ho prijať – aj to, čím sa stáva. „Očarovanie chorobou zapúšťa korene taktiež vo výtvarnom umení, či už umelec s použitím idealizácie zachytáva vyčerpanie a ústup krásy na prahu smrti či pomalý priebeh choroby alebo realisticky predstavuje vydedencov spoločnosti oslabených onými neduhmi, ktoré nazývame starobou a chudobou“ (Eco 2007, s. 452) Podobne k svojmu postihnutiu pristupuje aj hrdina francúzskeho filmu z roku 1996 Ôsmy deň (Le Huitiémejour) režiséra Jaco van Dormaela, ktorý hovorí o priateľstve medzi manažérom banky Harrym (Daniel Autenil) a mladým mužom s Downovým syndrómom Georgesom (Pascal Duquenne), ktorý po smrti svojej matky uteká z ústavu. Režisér pri znázorňovaní jeho predstáv využíva prvky magického realizmu, a práve v jednej scéne si Georges predstavuje seba a svojich kolegov s rovnakým „postihnutím“ ako Mongolov. V celom filme sám seba označuje ako Mongol a Mongolsko považuje vo svojich fantáziách za svoju rodnú zem. To, že sa označuje ako Mongol, odkazuje aj na svoje podobné črty s Mongolmi, podľa čoho ich aj John Langdon Down (1828 – 1896) označil ako „mongoloidných“. Týmto satiricky prijíma aj hanlivé označenie, ktoré mu spoločnosť udeľuje, a zároveň zosmiešňuje spoločenskú normu, ktorá ho takto definuje. „V tomto prípade komicko-obscénny, zosmiešňujúci utlačovateľov, predstavuje aj akúsi kompenzačnú zmluvu.“ (Eco 2007, s. 196) Divák je pri týchto filmoch postavený do zvláštnej pozície. Zrazu tu má postavy, ktoré si naplno uvedomujú svoju „škaredosť“, vizuálnu nevľúdnosť, no bavia sa na nej rovnako, ako sa bavia na tom, ako ich kvôli tomu spoločnosť túžiaca po nejakej dokonalej idei krásy odmieta. Popri ich osude zrazu táto túžba po dokonalosti vyzerá malicherná a zbytočná. Zrazu tieto postavy vyzerajú ľudskejšie než tie, ktoré sa čo najviac približujú ideálu krásy.
„Tyrania perfekcie“ v kinematografií a spoločnosti
Pojem „Tyrania perfekcie“ (Tyranny of Perfection) použil americký režisér Panos Cosmatos v rozhovore pri predstavení svojho nového filmu Mandy (2018), pre označenie súčasnej kinematografie, v ktorej musí byť buď všetko perfektné alebo sa to považuje za zlyhanie. A práve preto považuje ostré nedokonalé hrany za oveľa krajšie. V československom filme slovenského režiséra, Dušana Hanáka Obrazy starého sveta (1972) predstavuje ľudí „vytrhnutých“ z moderného sveta, zabudnutých, prostých, vrastených do zeme, ktorí ostali sami sebou, pripomínajúc staré skrútené stromy pri ceste, pokrivené prírodou a životom, ktorých kôra je zvráskavená vetrom. Tak ako tie stromy, boli aj títo ľudia esteticky škaredí, no ľudsky krásni. Akoby pripomínali obrazy niečoho starého, zabudnutého. Nejde o predstavu ideálneho ľudového slovenského človeka, ide o priamy opak, o ľudí zjazvených, zhrbených, zdeformovaných životom, na okraji spoločnosti, ktorým spoločnosť robia už iba domáce zvieratá. Vtedajší normalizační kritici tento film označili za „estetiku škaredosti“ a skončil ako trezorový film, čo je zvláštne, pretože aj v socialistickom realizme nájdeme podobné postavy ako v tomto filme. Zrazu akoby sa ľavice takýto človek „vyvrheľ“ netýkal, pričom bol stále jej objektom. „Oficiálnej“ premiéry sa film Obrazy starého sveta dočkal až po roku 1989, no ani vtedy nebol vľúdne prijatý, pretože podľa rôznych kritikov nehovoril o slovenskom človeku. No o akom človeku tento film hovoril? Niečo podobné možno vidieť na kritickom prijatí minuloročného filmu Joker (2019), ktorý nijako pozitívne k estetizácii psychickej choroby neprispel, pretože veľa ľudí zažíva na svete to, čo hlavná postava filmu Arthur Fleck (Joaquin Phoneix) a nestáva sa z nich vraždiaci maniak. Liberálna „extrémna ľavica“, ako ju skreslene označil režisér filmu Tod Phillips, tento film prirovnala k extrémnej pravici. Pričom však témami, ktorými sa tento film zaoberá, ho možno tematicky označiť za ľavicový. Témy ako človek na okraji spoločnosti, ktorému je kvôli štátnym škrtom odobraná sociálna starostlivosť, sociálne rozdiely medzi pracujúcou chudobnou triedou a bohatou vyššou triedou alebo spoločenská ostrakizácia jedinca, ktorý sa javí ako „iný“, majú silný sociálny a ľavicový podtón. „Podobne v scéne, ktorej politické posolstvo bolo také priame, že sa mohlo objaviť v stalinistickom propagandistickom filme z polovice storočia, je jeho sociálna pracovníčka a poradkyňa – ďalšia černoška – s ktorou má napätý, ale zjavne významný vzťah, nútená povedať, že kvôli nedávnym škrtom v rozpočte bude ich kancelária zatvorená. Arthur sa jej pýta, kde dostane lieky; ona však pre neho nemá odpoveď.“[5] Na kritickom prijatí takýchto filmov, akými boli Hanákove Obrazy starého sveta alebo Phillipsov Joker, ktoré nehovoria len o tom „peknom“ a „krásnom“, možno vidieť napriek tomu, ako sa v súčasnosti v médiách neustále kladie dôraz na toleranciu, korektnosť a na ilúziu absolútnej slobody, že nie sme stále schopní v našej spoločnosti rešpektovať istú telesnú či psychickú „inakosť“ alebo slabosť. Teda to, čo zvyčajne vidíme ako „neúspešné“ voči kráse, ktorú si zvykneme spájať s úspešnosťou. „Ak sa moderná spoločnosť silne identifikuje s predstavou vedeckého a technologického pokroku a schopnosti napravovať nedostatky prírody, potom sa nevyliečiteľné telo stáva urážkou moci modernej medicíny a technológie‘ (Garland – Thomson 2004, 781) a ,postihnutie‘ protipólom progresívnosti a rozvoja.“ (Kolářová 2012, s. 13) V tomto smere liberálna ľavica zlyháva a začala sa podobať na súčasnú extrémnu pravicu, už aj tým, že rané ohlasy zo strany kritikov, ale aj intelektuálov pri Jokerovi varovali, že tento film môže vyvolať vlnu násilia a nepokojov. Dokonca aj armáda Spojených štátov amerických prejavila obavy, že kvôli tomuto filmu dôjde k „revolte slabých“, pri ktorej všetci psychicky narušení jedinci, neúspešní „loseri“ a všetci, čo majú dosť každodenného ponižovania, ovplyvnení týmto filmom, vybehnú do ulíc a vyvolajú nepokoje, ktoré nastali v závere spomínaného filmu. No v skutočnosti sa nič také nestalo. Film mal premiéru, ľudia sa naň pozreli, pobavili sa o ňom, zjedli popcorn a šli domov. „Hrozby však zjavne nezastrašili fanúšikov, ktorí počas úvodného víkendu Jokera objavili masovo. Film, ktorý mal skromný rozpočet 50 miliónov dolárov, dosiahol tento víkend v medzinárodných tržbách neuveriteľných 114 miliónov dolárov, čo dokazuje, že ide o nesporný úspech v kinách.“[6] Možno to bola táto zbytočná kontroverzia, obviňovanie z toho, že film s mentálne a telesne hendikepovaným „čudákom“ ako protagonistom môže inšpirovať násilné nepokoje viedlo režiséra Todda Phillipsa k tomu, aby sa v pokračovaní vyhol takýmto sociálnym komentárom. „Joker nás stavia do role ‚Iného‘ postihnutého muža utláčaného schopnými.“[7] Pokračovanie s názvom Joker Folie a Delux (2024), ktoré pôsobilo skôr ako paródia pôvodného filmu, však kriticky, ako aj komerčne prepadlo. Niekedy vo filmoch vidíme viac, než tam v skutočnosti je a pristupujeme k nim až príliš vážne. K týmto filmom sa pristúpilo podobne, ako napríklad nacisti pristupovali k umeniu, ktoré označovali za „zvrhlé“ (entartete). Joker bol nebezpečný pre americkú spoločnosť, pretože bol akousi štúdiou charakteru človeka trpiaceho psychickou poruchou. „Arthur, ktorého s fyzickým nasadením hrá Joaquin Phoenix, trpí neurologickým stavom nazývaným Pseudobulbárny syndróm, ktorý sa najjednoduchšie vysvetlí ako spontánny a nekontrolovateľný smiech v nevhodných chvíľach.“[8] Nacistickí umeleckí kritici považovali zvrhlé umenie za zvrhlé práve preto, lebo bolo tvorené podľa nich narušenými jedincami a zároveň sa niektoré portréty podobali tváram ľudí s mentálnym a telesným postihnutím, čím ohrozovali zdravý, silný nemecký národ, na čom môžeme vidieť negatívny prejav prisudzovania etickej hodnoty estetickému dielu. Je zvláštne, ako paranoja, ktorú Joker vyvolal v americkej spoločnosti, začala pripomínať eugenickú paranoju na začiatku 20. storočia, keď sa americká spoločnosť rovnako ako nemecká, ale aj ostatné európske spoločnosti začala cítiť ohrozená tým, čo považovala za „slabé“ a „podradné“. „Slabé“ zrazu začalo ohrozovať silné, zrazu ju ohrozovali smejúci sa, mentálne zaostalí idioti zatvorení v ústavoch, „úchylní“ pacienti psychiatrických liečební, nebezpečné indivíduá vo zvieracích kazajkách, bľabotajúci dedinskí blázni či „degradovaní bastardi“ z nemanželských rodín či medzirasových spolkov. Toto všetko bolo pôvodom nemorálnosti a všetkého zlého v spoločnosti, preto bolo nutné toto „slabé“ vykoreniť zo spoločnosti, aby mohla byť znovu zdravá, morálne čistá a silná. „Historické skúsenosti s uniformitou sa môžu poľahky revitalizovať aj v našich časoch. Za dôrazom na inakosť, ktorá by vyvažovala všeobecnosť, by sme mali vidieť obavu, že zajtrajšku nehrozí horší scenár než ten, ktorý by bol založený na slepej viere, že dnešok sa nadobro zbavil ozveny včerajška.” (Švihura 2019, s. 163 – 164)
Záver
Keď v roku 2014 americká spoločnosť American Eagle spustila kampaň Aerie Real, vedľa modelky na vozíku, s downovým syndrómom alebo modelky s cukrovkou, postavila modelku s ochlpeným podpazuším. Na jednej strane je zvláštne, že táto kampaň priradila ochlpenie doslova k „postihnutiu“ až „abnormalite“, pričom je vlastné každému, len sa ho z istých estetických a módnych hodnôt snažíme zakryť, a na strane druhej bola až komická reakcia ľudí, ktorí na túto modelku reagovali až s odporom a nechuťou, akoby nám toto ochlpenie bolo od prirodzenosti cudzie, primitívne, absolútne nezlučiteľné s telom moderného človeka. Ideál krásy a krásneho tela na nás z rôznych médií tlačí, ako by sme mali vyzerať, aby sme spĺňali istú predstavu krásy. Holenie našich partií z nás urobí špeciálnych. Samozrejme, že nie, ide o podobný princíp ako pri reklamách na obuv či šatstvo, ktorého nosenie nám má zaručiť pocit špeciálnosti, no rovnako bude potom špeciálnych niekoľko tisíc ľudí, čo si kúpia ten istý výrobok. O tom píše aj K. P. Liessmann, keď v Univerze vecí hovorí, že sa človek predvádza ako vec. Estetika jeho tela a vecí, ktorými sa obklopuje, doslova vytvára jeho sociálny status, jeho miesto v spoločnosti, dodáva mu pocit elity. Stáva sa charakteristický tým, čo má. To, čo má a to, ako vyzerá, tvorí jeho samého. Vzhľad iného človeka, ale aj umelecké dielo na nás pôsobí rozlične. V tom, v čom niektorí vidia škaredosť, môžu iní vidieť krásu a zase v tom, v čom niekto vidí krásu, iný zase môže vidieť umelosť až gýčovosť. A my podľa týchto pocitov formujeme svoj zovňajšok. Problém ideálnej krásy je okrem jej nedosiahnuteľnosti aj to, že je nám nenásilne vnucovaná pomocou reklám, plagátov, filmov alebo hudobných videí. My sa tento ideál snažíme naplniť, pretože chceme byť spoločensky akceptovaní, chceme byť túžení. „Ľudia, ktorí sa diktátu priemyslu krásy bránia, sú stále menej sociálne akceptovateľní.“ (Liessmann 2012, s. 107) Týmto akoby princípy eugeniky v oveľa menej násilnej forme prežívajú ďalej. Akoby sme stále žili v spoločnosti sociálneho darvinizmu, v ktorej majú právo na úspech iba tí najkrajší a najsilnejší. A pod tlakom istej túžby po dokonalosti, túžby po ideálnej kráse a zároveň sociálnej akceptácii, ktorú si s ňou spájame, nie sme ochotní vidieť a vôbec tolerovať vlastnú nedokonalosť a nedostatočnosť, ktorá akoby bola človeku úplne cudzia. Od pádu štátneho socializmu v Československu je nám zo strany sociológov hovorené, že sa móda oslobodila spod straníckej totalitnej formy, ale aj v súčasnosti má móda podobnú formu, len je riadená istým kolektívom, buď školským alebo pracovným, v ktorom nastolený ideál buď spĺňame, alebo nie. No zároveň sa v súčasnej móde vo veľkom objavujú retro prvky, istá retro nezávislosť od komerčnej módy. Stredoškoláci chodia vo veciach, v ktorých by sa pred piatimi rokmi neodvážili z obavy pred výsmechom vojsť do školy. V súčasnej dobe sa „krásni“ mladí ľudia hrajú na outsiderov, nepochopených sociálnych vyvrheľov utápajúcich sa vo vlastnej fantázii „špeciálnosti“ a jedinečnosti, s predstavou, že trpia najviac zo všetkých. Dokonca aj ochlpenie spĺňa nejakú formu „rebélie“ až „špeciálnosti“, no nie je ničím špeciálne, pretože je našou súčasťou, ktorú sme v mene ideálnej krasy popreli. „Líčidlo možno zmazať, objavuje sa skutočná tvár, pevné brucho bez cvičenia zmizne, skutočná povaha sa prejaví v nedostatku disciplíny.“ (Liessmann 2012, s. 109) Sú našou súčasťou, ako ňou sú naše drobné chyby, jazvy, deformácie, vrásky, choroby, naše slabosti. Sú našou škaredosťou a zároveň krásou „ľudského diastrofismu“. Groteskní, ohnutí, skrútení, pološialení, zakríknutí, omylní, smejúci sa sami na sebe, a v tejto nedokonalosti zrazu nachádzame samých seba, takých, akí sme.
L i t e r a t ú r a
BLAŽEK B. a OLMROVÁ J., 1958. Krása a bolest úloha tvořivosti, umění a hry v životě trpících a postižených. Praha: Pyramida, s. 413. ISBN 11-101-85
DAVIS, Lennard J., 2012. Konstrukty normality. Gaussova křivka, román a vynález „postiženého“ těla v 19. století. In: Jinakost postižení kritika. Společenské konstruky nezpůsobilosti a hendikepu. Praha: Slon, s. 66-70. ISBN 978-80-7419-050-6
ECO U., 2007. Dějiny ošklivosti. Praha: ARGO, s. 456. ISBN 978-80-7203-893-0
EDGAR, Justin. 2019. Joker makes great disability art by letting its hero bite back (2019). URL: < https://www.theguardian.com/film/2019/sep/27/joker-makes-great-disability-art-by-letting-its-hero-bite-back>.
GOLDBART, Max a Ntim, Zac. 2026. „John Davidson Says He Is „Deeply Mortified“ That His Tourettes Tics Could Be Seen As „Intentional“ In First Statement After BAFTA Film Awards“ (2026). URL:< https://deadline.com/2026/02/john-davidson-issues-statement-bafta-racial-slur-i-swear-1236733373/>.
KOLÁŘOVÁ, K., 2012. Disability studies: Jiný pohled na „postižení“. In: Jinakos tpostižení kritika. Společenské konstruky nezpůsobilosti a hendikepu. Praha: Slon, s. 66-70. ISBN 978-80-7419-050-6
LIESSMANN K.P., 2012. Univerzum věcí. K estetice každodennosti. Praha: Academia, s. 137. ISBN 978-80-200-2060-4
PULVER, Andrew. 2026 Blacklashmounts to Bafta N-word controversy as Jamie Foxx and Wendell Pierce criticise outburst (2026). URL:< https://www.theguardian.com/film/2026/feb/23/backlash-bafta-n-word-controversy-jamie-foxx-wendell-pierce-tourette-activist-john-davidson>.
RANSDEN, Brenna. 2019. Despise controversy, Joker is a box office hit (2019). URL: < https://www.hotpress.com/film-tv/despite-controversy-joker-box-office-hit-22790842>.
SCHWEIK, Susan M., 2012. Přistěhovalectví, etnicita a mrzácké zákony. In: Jinakost postižení kritika. Společenské konstruky nezpůsobilosti a hendikepu. Praha: Slon, s. 511-541. ISBN 978-80-7419-050-6
SYNNOTT, A. 1990. The Beauty Mystique: Ethics and Aesthetics in the Bond Genere. In: International Journal of Politics, Culture and Society. Roč. 3, č. 3, s. 407-426. ISSN 08914486
SMITH, A. M., 2002. Hideousprogeny: Eugenics, disability, and classic horor cinema. Minessota: Columbia University press, s. 311. ISBN 978-0-231-52785-9
ŠVIHURA, L. 2019. Umenie života a liberálna kultúra. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity v Prešove, 185 s. ISBN 978-80-555-2322-4
UETRICH, M. 2019. Joker isn’t a node to the far right – it’s a warning against austerity (2019). URL: < https://www.theguardian.com/commentisfree/2019/oct/10/joker-far-right-warning-austerity>.
WIEHE, J. 2023. Barbarian (2022) and the Politics of Dysfluency in Contemporary U.S. American Soundscapes (2023). URL:<https://blindfieldjournal.com/2023/08/16/barbarian-2022-and-the-politics-of-dysfluency-in-contemporary-u-s-american-soundscapes/>.
P o z n á m k y
[1]WIEHE, Jarred. 2023. Barbarian (2022) and thePolitics of Dysfluency in Contemporary U.S. American Soundscapes(2023). URL:<https://blindfieldjournal.com/2023/08/16/barbarian-2022-and-the-politics-of-dysfluency-in-contemporary-u-s-american-soundscapes/>.
[2]WIEHE, Jarred. 2023. Barbarian (2022) and thePolitics of Dysfluency in Contemporary U.S. American Soundscapes(2023). URL:<https://blindfieldjournal.com/2023/08/16/barbarian-2022-and-the-politics-of-dysfluency-in-contemporary-u-s-american-soundscapes/>.
[3]PULVER, Andrew. 2026 Blacklashmounts to Bafta N-wordcontroversy as JamieFoxx and Wendell Pierce criticiseoutburst (2026). URL:< https://www.theguardian.com/film/2026/feb/23/backlash-bafta-n-word-controversy-jamie-foxx-wendell-pierce-tourette-activist-john-davidson>.
[4]GOLDBART, Max a Ntim, Zac. 2026. „John DavidsonSays He Is „DeeplyMortified“ ThatHisTourettesTicsCouldBeSeen As „Intentional“ In FirstStatementAfter BAFTA Film Awards“(2026).URL:< https://deadline.com/2026/02/john-davidson-issues-statement-bafta-racial-slur-i-swear-1236733373/>.
[5]UETRICH, Micah. 2019. Jokerisn’tanode to thefarright – it’s a warningagainstausterity (2019).URL: <https://www.theguardian.com/commentisfree/2019/oct/10/joker-far-right-warning-austerity>.
[6]RANSDEN, Brenna. 2019. Despisecontroversy, Jokeris a box office hit(2019). URL: <https://www.hotpress.com/film-tv/despite-controversy-joker-box-office-hit-22790842>.
[7]EDGAR, Justin. 2019. Jokermakesgreatdisability art by lettingitshero bite back (2019).URL: <https://www.theguardian.com/film/2019/sep/27/joker-makes-great-disability-art-by-letting-its-hero-bite-back>.
[8]EDGAR, Justin. 2019. Jokermakesgreatdisability art by lettingitshero bite back (2019).URL: <https://www.theguardian.com/film/2019/sep/27/joker-makes-great-disability-art-by-letting-its-hero-bite-back>.
Mgr. Peter Dinič
Absolvent jednoodborovej filozofie
Inštitút filozofie a etiky FF PU Prešov
e-mail: peterdinic333@gmail.com