Vojtěch Novák: Generativní umělá inteligence jakožto falešná apokalypsa ve fotografii [Generative Artificial Intelligence as a Fake Apocalypse in Photography]. In: Ostium, vol. 22, 2026, no. 2.

---

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.

 

Generative Artificial Intelligence as a Fake Apocalypse in Photography
This paper is focused on the topic of generative artificial intelligence in relation to photography. It uses the methodology of (new) media epistemology in order to achieve an interdisciplinary point of view. The main goal is to demonstrate that the rise of generative artificial intelligence in photography doesn’t bring an apocalyptic end to this medium, but rather serves as another step of technological development that provides another form of expression. In order to prove this point, this paper refers to several renowned authors that reflect the role of photography in society and also describes its existence in the world of new media. Eventually, the author of this paper suggests how to maintain the role of a cultural professional and what to expect of generative artificial intelligence in photography in the future.
Keywords: photography, generative artificial intelligence, authorship, new media, synthetic image, simulacrum, user-generated content, apocalypse, cultural moralist, skeptic, integrated

1. Úvod
Generativní umělá inteligence v současné době proniká nejen do písemných textů, ale i do celé další řady mediálních výstupů. V souvislosti s jejím nástupem dochází k otřesení dosavadních ustálených principů, o které se celá řada těchto výstupů mohla doposud opřít. Výjimkou pak není ani fotografie, která je jakožto specifický typ média hlavním předmětem úvah tohoto textu. Na následujících řádcích se tak pokusím poukázat na hlavní myšlenku, že navzdory skeptickým (a místy až apokalyptickým) předpovědím nepředstavuje generativní umělá inteligence pro fotografii existenční hrozbu, neboť se jedná pouze o další možný způsob technologické formy vyjádření vizuálního obsahu. Vedle tohoto způsobu vyjádření pak ve fotografii existují i formy předchozí, které příchodem generativní umělé inteligence nejsou nijak zrušeny, a dokonce se bez mnohých z nich tato mnohdy ani neobejde.

Metodologicky vycházím v rámci této práce z epistemologie (nových) médií^[1], zároveň však s vědomím skutečnosti, že pro uchopení problematiky nových médií dosud neexistuje žádná ustálená metodologie.^[2] Epistemologie nových médií však představuje jeden z možných přístupů, který zároveň vybízí k tomu tuto skutečnost interdisciplinárně reflektovat. Podobné tendence můžeme zaznamenat například v knize Palečka od předního světového epistemologa Michela Serrese, který reaguje na příchod digitální kultury a stav vědeckých poznatků v kontextu doby mileniálů jakožto digitálních domorodců.^[3] Rovněž jsem přesvědčen, že není příliš přínosné zabývat se danou problematikou z hlediska normativní perspektivy, zároveň tím však nepopírám, že je nutné si klást otázky v souvislosti s etikou, kterou příchod generativní umělé inteligence nově otevírá.^[4] Výše nastíněné úvahy se však nezabývají normativními otázkami generativní umělé inteligence, neboť zodpovězení takových otázek není ani v možnostech tohoto textu. Příchod generativní umělé inteligence je zde brán čistě fakticky, přičemž jeho existence je následně interpretována ve vztahu k fotografii.

V neposlední řadě je také nutné se v úvahách na dané téma omezit na technologicky vyspělé oblasti s dostatečnou úrovní technologické gramotnosti svých obyvatel, kteří nejsou postiženi problematikou digitálního předělu v podobě nemožnosti užívání nástrojů generativní umělé inteligence, jakkoli rovněž v tomto textu nepopírám, že takové oblasti dodnes existují a že jsme se tak dosud ani zdaleka nepřiblížili utopickému konceptu McLuhanovy globální vesnice.^[5] Z perspektivy elektronické kultury sice dochází příchodem elektronických médií k reaktivaci hmatově-sluchových společností jakožto společností zapojujících kromě zraku i další smysly, nicméně tato reaktivace je nastartována pouze ve společnostech, které nejsou zatíženy různými typy digitálního předělu (ať už z hlediska geografického, či demografického). Tuto skutečnost McLuhan v konceptu globální vesnice značně podceňuje, a právě proto lze z dnešního pohledu tento koncept považovat za utopický. Současné technologie se sice posouvají kupředu raketovým tempem, to však automaticky neznamená, že k nim mají všichni rovnoměrný přístup. Dostupnost nástrojů generativní umělé inteligence je spolu s technologickou gramotností jejich uživatelů v rámci tohoto textu brána jako standardní podmínka, nikoli jako bezprecedentní status quo, který by bylo možné globálně vztáhnout na všechny možné případy. Následující úvahy se tak vztahují pouze ke společnostem, v nichž je generativní umělá inteligence ve fotografii již běžně etablována.

2. Apokalyptikové v kontextu nových médií
Již ve třicátých letech minulého století upozorňoval Walter Benjamin na ztrátu aury uměleckého díla ve fotografii (ve vztahu k malbě), k níž dochází vlivem technické reprodukovatelnosti: „Můžeme to, co se ztrácí, shrnout pod pojmem aura a říci: ve věku technické reprodukovatelnosti uměleckého díla zakrňuje jeho aura. […] reprodukční technika vyvazuje reprodukované dílo z dosahu tradice. Tím, že reprodukcí zmnožuje, klade na místo neopakovatelného výskytu tohoto díla výskyt masový.“^[6] Benjamin tím pochopitelně měl na mysli spíše techniku reprodukovatelnosti vycházející z talbotypie, nikoli daguerrotypie, která v sobě stále možnost existence originálu uchovává. Tento Benjaminův koncept ztráty aury uměleckého díla byl od té doby mnohonásobně překonán a vyvrácen, nicméně je zapotřebí se na něj podívat v kontextu doby, ve které Benjamin reaguje na pronikání masových technologií do společnosti. Benjamin, jakožto levicový intelektuál Frankfurtské školy, vychází z marxismu a z tohoto důvodu se staví skepticky vůči technologickým nástrojům, které přispívají k masifikaci kultury. Mezi takové technologie pak v jeho pojetí vedle filmu nepochybně patří také fotografie. Nutno však říci, že Benjamin není vůči těmto technologiím vyloženě odmítavý, ale pouze skeptický. Zdaleka nedosahuje takové míry skepse jako jeho kolega z Frankfurtské školy Adorno, u něhož míra skepse vůči masové kultuře dosahuje až apokalyptických rozměrů.^[7] Ideály v podobě odvrhnutí masových technologií a následného přilnutí k hodnotám vysoké kultury společnosti založené na estetických hodnotách, které pocházely od skepticky založených autorů (nejen) Frankfurtské školy, se však nenaplnily. Respektive, stal se přesný opak.

Lidé zkrátka neodvrhli masifikující technologie, neboť tyto se naopak staly plnohodnotnou součástí soudobé společnosti. McQuail v této souvislosti upozorňuje: „V první polovině 20. století bylo možné debatovat o účincích rozhlasu, televize, filmu a podobných jevů na to, co jsme nazývali ‚kulturou‘, a měli jsme na mysli vysoce ceněný soubor objektů, postupů, vztahů a myšlenek. Tato formulace je dnes do značné míry zastaralá, přestože v okamžicích technologického rozvoje máme určitou příležitost pozorovat kulturní posuny – například v případě takzvaných nových médií.“^[8] A jsou to právě nová média, která jsou pro svoji rozmanitost obtížně definovatelná, neboť to, co je činí novými, je právě jejich ne-definitivnost. Jinak řečeno, pokud by bylo možné je definovat, pak by již musela být definitivní, čímž by ovšem zároveň přestala být nová. Forma, charakter i obsah nových médií jsou tak velmi nestálé a není možné je charakterizovat metrikou zastaralých kategorií. Jisté je, že těžiště zájmu nových médií se neustále mění, a v současné době stojí v popředí problematika umělé inteligence. Nemá tedy cenu ji vnímat jako nástroj ohrožující podobu fotografie, kterou známe z doby jejího zrodu, ale spíše je nutné zaměřit naši pozornost na to, jakým způsobem se fotografie v kontextu generativní umělé inteligence transformuje.

Navzdory výše uvedenému se však dodnes objevují skeptické hlasy, které v generativní umělé inteligenci vidí ohrožení dosavadních pořádků. Jsem však přesvědčen, že se jedná pouze o další (sice významnou, ale přesto) etapu pronikání nové technologie do společnosti, která sice představuje novinku z hlediska technologického, ovšem nikoli novinku z hlediska scénáře, podle kterého se její pronikání do společnosti odehrává. Již uvedený apokalyptický scénář některých myslitelů (nejen Frankfurtské školy) kritizoval v 60. letech minulého století Umberto Eco ve své přelomové knize Skeptikové a těšitelé.^[9] Apokalyptický nádech kritizovaných skeptických prognóz je patrný zejména v originálním názvu Apocalittici e integrati, který se v českém překladu tohoto titulu bohužel ztrácí.^[10] Nicméně je patrné, že skeptikové jsou kladeni na úroveň apokalyptiků, kteří přisuzují masmédiím zkázu dosavadních estetických pořádků, zatímco těšitelé představují spíše integrované, kteří naopak masovou kulturu berou jako plnohodnotnou (nikoli opovrženíhodnou) součást tehdejší společnosti. Eco v této souvislosti dodává: „Dělat ‚kulturního moralistu‘ z povolání, to vždycky bylo a dosud je řemeslo ze všech nejsnadnější. Kulturní moralista je člověk, který umí velice inteligentně objevit a rozlišit nové etické, sociologické a estetické jevy, jakmile však má tuto operaci za sebou, odmítá ze všech sil plnit povinnost mnohem riskantnější, nesnaží se už tyto jevy dále analyzovat, pochopit jejich příčiny a dlouhodobé důsledky a s touž inteligencí a bystrostí, kterou uplatnil předtím, jim začne coby zástupce ‚domnělého‘ humanismu dávat různé nálepky a zařazovat je mezi záporné výsledky vědecko-fantastické masifikující společnosti.“^[11] Právě v tomto Ecově postřehu lze vidět i myšlenkovou paralelu s odmítavým postojem některých myslitelů v souvislosti s pronikáním generativní umělé inteligence do soudobé (nikoli již masové) společnosti.

Je zkrátka daleko snazší generativní umělou inteligenci odmítnout jakožto apokalyptický nástroj ohrožující dosavadní ustálenou podobu rozmanitých fotografických výstupů spolu s povahou práce jejích tvůrců, než v ní právě vidět nový transformační potenciál a snažit se následně na základě tohoto potenciálu analyzovat její jednotlivé aspekty a hledat cesty pro její plnohodnotné přijetí. Onen pomyslný varovný prst zdvižený na výstrahu před příchodem generativní umělé inteligence lze přirovnat k Temesvarově termínu „Prodavače Apokalypsy“^[12], jakkoli se jinak v případě Temesvara jedná o fiktivního autora.^[13] Eco v této souvislosti dodává: „Mění se horizont problémů: člověka je třeba znovu hledat pěkných pár milionů kilometrů za ním. To platí jak pro filozofii, tak pro uměleckou kritiku a pro morálku stejně jako pro ekonomii a náboženství. A to všechno zřejmě po intelektuálovi vyžaduje přeškolovací kurz, pokoru a ochotu jít znovu do školy.“^[14] Jinými slovy, pokud tento postřeh vztáhneme k fotografii, musíme dospět k závěru, že fotografové (ať už v podobě praktiků či teoretiků) se budou muset dále vzdělávat a seznámit se s nástroji generativní umělé inteligence, které do fotografických výstupů nemilosrdně pronikají, aniž by tyto tvůrce žádaly o souhlas. Zaujmout ke generativní umělé inteligenci odmítavý postoj pod záštitou apokalyptických tvrzení nepovede k jejímu odmítnutí, ale spíše k vyčlenění apokalyptiků z tvůrčího procesu této transformace, která nepochybně ruší staré pořádky, avšak zároveň přináší nové, které je třeba analyzovat, pochopit a následně se na ně adaptovat.

3. Ztráta „Zde a Nyní“ a „toto bylo“
Benjamin v souvislosti se ztrátou aury uměleckého díla pod vlivem technické reprodukovatelnosti rovněž upozorňuje i na ztrátu prvku „Zde a Nyní“, který je u (technicky nereprodukovatelné) malby přítomen, avšak u fotografie již nikoli.^[15] Ono „Zde a Nyní“ je pak prvkem, který v sobě odráží přítomnost aury originálu uměleckého díla, na jejíž ztrátu (u fotografie) Benjamin upozorňuje. Malba nám zkrátka nabízí kontext jedinečného místa (například výstavního prostoru galerie) a času, zatímco fotografie nás o tento kontext ochuzuje, neboť ji můžeme spatřit v různých reprodukovaných verzích. K tomu Benjamin dodává: „I při vysoce dokonalé reprodukci odpadá jedno: ‚Zde a Nyní‘ uměleckého díla – jeho neopakovatelná existence na místě, na kterém se nachází. Avšak historie, které bylo podrobeno po celou dobu svého trvání, se nenaplňovala ničím jiným než právě touto jedinečnou existencí.“^[16] Kromě kontextu místa, kde se jedinečné dílo v podobě malby aktuálně nachází, tak Benjamin vyzdvihuje ještě jedinečnost časovou v podobě stopy, která se do malby za dobu její existence otiskla, ať už v podobě strukturálních povrchových úprav či například v podobě změny majitele za dobu existence tohoto jedinečného díla, přičemž techniky umožňující rozpoznat strukturální změny díla v podobě chemické analýzy na povrchu malby jsou právě jedním ze způsobů důkazu pravosti, který je dle Benjamina ve vztahu k dílu, které vzniklo prostřednictvím technické reprodukce (tj. k fotografii), neuplatnitelný.^[17] Se ztrátou aury originálu pod vlivem technické reprodukovatelnosti tak dochází v Benjaminově pojetí i ke ztrátě prvku „Zde a Nyní“.

Zatímco se Benjamin v souvislosti s prvkem „Zde a Nyní“ soustředí na to, co vlivem příchodu fotografie ztrácíme, Roland Barthes se ve svém díle Světlá komora naopak v souvislosti s prvkem „toto bylo“ soustředí na to, co fotografie nově přináší.^[18] V tomto svém stěžejním eseji o fotografii předkládá Barthes dva možné přístupy k fotografii v podobě prvků studium a punctum, přičemž prvek studium je součástí Barthesova strukturalistického přístupu k fotografii, který je zcela nezávislý na interpretaci subjektu (a tudíž je možné jej podrobit objektivní sémiotické analýze)^[19], zatímco prvek punctum v podobě zraňujícího detailu je již součástí Barthesova poststrukturalistického přístupu, který se na danou problematiku dívá z hlediska recepční estetiky, která je naopak zcela závislá na interpretaci subjektu (diváka), která je z hlediska objektivního přístupu nepodchytitelná. Divák se tak stává tvůrcem fotografie skrze svoji interpretaci, což koresponduje s barthesovským přístupem popsaným v konceptu metafory smrti autora u literárních textů.^[20] Barthes však dále ještě prezentuje takzvané nové punctum: „Teď již vím, že existuje jiné punctum (jiné ‚stigma‘) než je ‚detail‘. Toto nové punctum, které nesouvisí s formou, nýbrž s intenzitou, je Čas, rozryvná emfáze noematu (‚toto bylo‘), jeho čistá reprezentace.“^[21] Jinými slovy, Barthesovo „toto bylo“ je fotografické noema označované jako nové punctum, které v sobě dle Barthese obsahuje jistotu, že vyfotografovaný objekt musel někdy v nějakém čase reálně existovat (před objektivem), čímž Barthes také upozorňuje na nutnou provázanost fotografie s objektem (referentem), který zachycuje. Zatímco se tedy Benjamin soustředí na vyzdvižení časového hlediska u malby v kontextu „Zde a Nyní“, o které u fotografie přicházíme, Barthes naopak u fotografie zdůrazňuje význam časového hlediska ve smyslu „toto bylo“, které nám malba nenabízí. „Žádný namalovaný obraz, pokud by se jevil jako pravdivý, není s to přesvědčit o tom, že jeho referent reálně existoval.“^[22] Dle Barthese je pro fotografii „toto bylo“ zcela charakteristické, a proto jej považuje za fotografické noema. Od tohoto noematu je sice možné se různými manipulacemi odchýlit, nicméně platí, že: „Fotografové modifikující fotografie byli v takových případech vedeni snahou o kvalitnější výsledek, popř. o lepší možnost autorského vyjádření. Bez ohledu na motivaci jejich konání šlo ale vždy o narušení základního charakteru fotografie, tj. zachycení a zaznamenání onoho barthesovského ‚toto bylo‘.“ ^[23]

K překonání tohoto noematu však dochází právě s příchodem digitální fotografie, jejíž nástup již Roland Barthes nemohl reflektovat, neboť zemřel v roce 1980, takže veškeré jeho úvahy spojené s nutnou přítomností noematu „toto bylo“ se mohou jevit jako logické pouze v kontextu dobové technologie založené na chemicko-materiální podstatě mokrého procesu fotokomory. Pokud se však přesuneme k suchému (elektronickému) procesu digitálních pixelů, pak právě vlivem této technologie dochází díky novým možnostem postprodukčních úprav k rozvázání závislosti fotografie na referentu, takže barthesovské noema ve fotografii je zde nenávratně překonáno.^[24] Pozbytí dosavadního charakteru fotografie ve smyslu ztráty noematu „toto bylo“ je pro její význam natolik zásadní, že je tím v době digitalizace ohrožena i její věrohodnost, na kterou zcela logicky nejvíce trpí fotografické žánry jako dokumentární či reportážní fotografie. „Hlavními omezujícími faktory, bránícími pozice autentické fotografie, byla materiální podstata fotografického obrazu, existence negativu, fyzikálně-chemický princip jejího vzniku a závislost na vnějším referentu zobrazované skutečnosti.“^[25] Smyslem této části mého textu však není zaměřit pozornost na krizi ve fotožurnalismu, ale spíše poukázat na to, jak se vlivem příchodu nové technologie může změnit charakter média, který se před touto změnou zdál být esenciální.

U Benjaminova pojetí tak při snaze o reflexi nástupu fotografie do společnosti došlo ke ztrátě „Zde a Nyní“ v souvislosti se ztrátou aury uměleckého díla pod vlivem technické reprodukovatelnosti, nicméně ani tato počáteční skepse nijak nezabránila tomu, aby si fotografie vedle malby vydobyla samostatné plnohodnotné postavení ve světě umění. Jinými slovy, ztráta Benjaminem popsané aury nepřinesla žádnou zkázu vizuálního umění, ale pouze jej rozšířila o další způsob vyjádření. Co se pak mohlo jevit jako esenciální prvek či základní charakter fotografie (oproti Benjaminově auře) v podobě barthesovského noematu „toto bylo“ ve formě nového punctum rovněž přestalo být esenciální díky rozvázání vztahu fotografie-referent, který byl způsobený změnou technologie, tedy přechodem od analogového k digitálnímu. Ani tato ztráta základního charakteru však neohrozila existenci fotografie jakožto média, a to dokonce ani v případě žánrů, které jsou na ztrátu „toto bylo“ ve fotografii nejcitlivější. Fotožurnalismus sice opustil svou zlatou éru, nicméně i tak nedošlo k nějakému jeho apokalyptickému zániku, ale pouze se transformoval, a zrovna tak se proměnil charakter práce tvůrců v rámci tohoto žánru, kteří byli (a dodnes jsou) nuceni na tuto situaci reagovat. Každopádně apokalyptický přístup opět není na místě, neboť změna technologie ve fotografii může vyvolat sice zásadní změny, ale dosavadní zkušenosti z výše uvedených příkladů by nás měly již poučit, že je lepší se pokusit danou situaci analyzovat a přizpůsobit se jejímu novému charakteru, než zaujmout skeptický a nekonstruktivní pohled kulturního moralisty.

4. Fotografie ve světě nových médií
Komputerizace dat nenávratně pronikla do fotografie, která se stala běžnou součástí nemateriálního digitálního univerza, to však ale neznamená, že by tím nutně byly zrušeny předchozí (technologické) formy, na jejichž pozadí jsme mohli být s fotografickým obsahem seznámeni či konfrontováni. Generativní umělá inteligence pak přináší změnu právě na úrovni technologie, nikoli na úrovni média. Nenávratně dochází ke změně fotografie z hlediska její charakteristiky, avšak nikoli k jejímu apokalyptickému zániku. A to samé platí i pro tvůrce (fotografy), kteří se v souladu s mnohými apokalyptickými prognózami příchodem generativní umělé inteligence začínají obávat o svou práci.

Již výše jsem v souvislosti s barthesovskou metaforou smrti autora včetně jeho recepční estetiky ve fotografii, kde divák přebírá autorskou roli skrze svou interpretaci, naznačil, že k oslabování role suverénního autora (nejen ve fotografii) dochází daleko dříve než s příchodem generativní umělé inteligence. Carpentier proto považuje barthesovskou metaforu smrti autora za bod obratu pro úvahy spojené s konvergencí pozice autora a diváka (uživatele) v prostředí uživatelsky generovaného obsahu webu 2.0.^[26] Kategorie, které následně uvádí, pro nás mohou představovat vodítko pro chápání transformované role autora ve světě generativní umělé inteligence ve fotografii. Carpentier rozlišuje mezi skupinami těch, kteří konvergenci pozice autora a diváka buď vůbec nepřijímají, nebo ji vnímají pesimisticky (skepticky, apokalypticky) či optimisticky (těšitelsky), nebo postmoderně (neutrálně). Skupinu pesimistů dělí na kulturní profesionály, kteří z pozice klasických kumštýřů tuto konvergenci odmítají, a na dystopicko-úzkostnou skupinu těch, kteří ji připouštějí, ale vnímají ji právě jako ohrožení kulturních profesionálů, zatímco optimistickou (těšitelskou skupinu) označuje za seskupení utopicko-oslavných jedinců, kteří v této konvergenci vidí transformační potenciál, a konečně postmoderní skupinu označuje za jedince, kteří vysvětlují danou konvergenci na základě participačního modelu.^[27] Carpentier se následně přiklání k tomuto participačnímu modelu^[28] za účelem možnosti určení přesné míry participace tvůrců (autorů) uživatelsky generovaného obsahu, nicméně je to právě tato míra rozlišení, kterou značně přeceňuje, neboť na síti se setkáváme již s hotovými výstupy často bez znalosti kontextu a hlavně bez možnosti určit přesnou míru participace tvůrců obsahu, který se nám v tomto prostředí zobrazuje.^[29]

Východisko z dané situace pak (na rozdíl od Carpentierova závěru) spočívá ve schopnosti připustit si při konvergenci autora (producenta) a diváka (uživatele) nejasnou hranici mezi nimi a chápat ji nikoli jako chybu, ale jako klíčovou vlastnost dynamiky tohoto vztahu v prostředí viditelného webu uživatelsky generovaného obsahu, jak tomu činí například Bruns při výkladu svého pojmu produživatele (jakožto spojení producenta a uživatele).^[30] U Brunse je však zároveň problém, že chápe koncept produživatele vyloženě technooptimisticky (těšitelsky), čili tento jeho koncept je k adekvátnímu uchopení dané problematiky zapotřebí oprostit od tohoto technooptimismu, neboť produživatelé se při tvorbě uživatelsky generovaného obsahu rozhodují svévolně, nikoli nutně vždy s ušlechtilými úmysly.^[31] Výsledkem je tedy oslabená role autora (producenta obsahu či fotografa) v prostředí, kde jeho pozice konverguje s divákem (uživatelem platformy) a tento jejich vztah v daném prostředí (viditelného webu) nemůže být ani jiný.

Nemá tedy smysl usilovat o udržení pozice autora coby suvenérního tvůrce v prostředí, které tuto možnost ani nenabízí. Takové snahy připomínají výše popsané lamentace kulturního moralisty usilujícího o zachování starých pořádků, tj. o zachování suverénní pozice kulturních profesionálů. Tato pozice je však v prostředí viditelného webu 2.0 prostřednictvím uživatelsky generovaného obsahu nenávratně oslabena. Jestliže těžištěm zájmu mnohých teoretiků nových médií byl (přibližně okolo roku 2005) vzestup webu 2.0, pak je nutné konstatovat, že v současné době se toto těžiště posouvá právě směrem k (generativní) umělé inteligenci, která již tak oslabenou pozici suverénního autora v prostředí digitálního univerza rozhodně neposiluje. Suverénní autor je zde zcela odsunut do pozadí, přičemž uživatelé (či produživatelé) webu mají k dispozici obsah v podobě synteticky generovaných obrazů připomínajících až hyperrealistické fotografie, které díky své strojově vygenerované podstatě (prostřednictvím generativní umělé inteligence) fungují na rovině simulaker, tj. simulací nereálného.^[32]

Tento stav však opět není nic překvapivého a je pouze důsledkem předešlého vývoje, který již dříve v souvislosti s novými médii popisuje například Manovich ve své stěžejní knize Jazyk nových médií, kde mj. vyjmenovává pět principů (číselná reprezentace, modularita, variabilita, automatizace a překódování), na kterých je většina (vizuálně orientovaných) nových médií založena.^[33] Díky číselné reprezentaci se média stávají programovatelná, modularita je umožňuje dělit na shluk tzv. diskrétních jednotek (např. pixelů či voxelů), variabilita médií (ať již vyššího či nižšího řádu) jim umožňuje existovat ve více verzích a podobách, díky automatizaci přebírají odborné postupy dříve vykonávané člověkem technologie a překódování umožňuje novým médiím existovat na pozadí digitálního univerza současně v podpovrchové rovině dat a v povrchové rovině zobrazení.^[34] Pro fotografii to v praxi znamená, že se díky číselné reprezentaci stává programovatelná a strojově generovatelná (proto také hovořím o generativní umělé inteligenci, nikoli pouze o umělé inteligenci). Prostřednictvím modularity získává fotografie charakter přetržitého média tvořeného ze shluku pixelů v podobě izolovatelných diskrétních jednotek atomistické povahy, na které lze posléze algoritmicky cílit a dosahovat tak programovatelných úprav.^[35] Princip variability zase umožňuje fotografii existovat na více místech a ve více podobách, takže lamentace nad ztrátou aury originálu uměleckého díla se zdá být ve vztahu k tomuto prostředí již irelevantní. Automatizace poté způsobuje, že kumštýřství na úrovni kulturních profesionálů (fotografů) do značné míry nahrazují automatizované funkce, díky čemuž se fotografie mj. zpřístupňuje široké veřejnosti. A princip překódování nakonec znamená možnost vyjádření jednoho kódu v kódu jiném^[36], tedy podpovrchová rovina dat v podobě počítačového kódu je obousměrně vyjádřitelná v povrchové rovině zobrazení kódu vizuálního.

Novomediální principy promítající se do fotografie spolu s kombinací oslabení suverénní pozice autora jednoznačně naznačují, že na pozadí digitálního univerza ve světě generativní umělé inteligence není možné udržet staré pořádky a zaujmout pozici kulturního moralisty, který ztrátu těchto pořádků vnímá skepticky (až apokalypticky), je pak přinejmenším nekonstruktivní. Zároveň s tímto stavem věcí však nepřichází žádná zkáza fotografie ani jejích tvůrců, nicméně razantním způsobem se proměňuje povaha práce charakteristická pro toto prostředí. Fotografové se budou muset chtě nechtě přizpůsobit a naučit se s nástroji generativní umělé inteligence pracovat, neboť znalost těchto nástrojů bude výhledově z hlediska náplně pozice fotografa považována za standardní. Stále je však třeba mít na paměti, že generativní umělá inteligence je pouze technologicky sofistikovaný nástroj, nikoli samostatný invenční tvůrce. Aby mohla generativní umělá inteligence něco vygenerovat, pak musí také vyjít z tvorby jiných autorů. Jednoduše řečeno, generativní umělá inteligence umí velice sofistikovaným způsobem kopírovat a vygenerovat z patřičného setu dat (promptu) až hyperrealistické fotografie, zároveň však neumí nic od samotného prazákladu samostatně vytvářet. V tomto právě leží skutečná síla tvůrců (fotografů), bez nichž se generativní umělá inteligence nemůže ani nadále obejít. Vzniká tak paradoxní situace, v níž jsou autoři (fotografové) zcela odsunuti do pozadí, zároveň však jejich výtvory představují esenciální základnu dat, na jejichž pozadí jsou fotografie pomocí generativní umělé inteligence generovány.

Fotografie vygenerované umělou inteligencí zároveň představují neautentické syntetické obrazy v podobě simulaker s rozvolněným vztahem fotografie-referent s nenávratně překonanou aurou. Jsem přesvědčen, že přesně z tohoto důvodu bude (nejen ve fotografii) vznikat ze strany diváků velký hlad po autenticitě uměleckých výstupů, kterou generativní umělá inteligence ze své podstaty nikdy nemůže nabídnout. Pro fotografy se tak otevírá nové pole působnosti, na kterém mohou fungovat na úrovni kulturních profesionálů mimo svět generativní umělé inteligence, která sice zaujímá pozici nástroje pro generování fotografií, ale rozhodně to není pouze jediný nástroj, který by likvidoval všechny ostatní formy dosavadního vyjádření fotografické tvorby. Jakkoli bude nutné se adaptovat na nově vzniklou situaci, která s sebou nepochybně přináší rozpad dosavadních pořádků, nebude se jednat o nějaký fatální apokalyptický konec fotografie. Končí pouze fotografie v podobě, jakou dosud známe, a zároveň se s tímto koncem rodí nové tvůrčí možnosti, jejichž rozvinutí bude do budoucna nepochybně zajímavé pečlivě sledovat.

5. Závěr
V úvodu jsem upozornil, že se nebudu zabývat normativními otázkami ani problematikou digitálního předělu, neboť mým zájmem bylo primárně poukázat na falešnou představu o ohrožení podstaty fotografie, kterou by dle prodavačů apokalypsy příchod generativní umělé inteligence měl údajně vyvolat. Za účelem srovnání jsem záměrně uvedl některé příklady z minulosti, kde pozbytí tehdejší esenciální charakteristiky fotografie nevedlo k zániku tohoto média, abych tím zdůraznil, že generativní umělá inteligence představuje pouze další logickou a kontinuální etapu již dříve nastíněného technologického vývoje. Srovnal jsem skeptický přístup některých autorů Frankfurtské školy s Ecovou kritikou kulturních moralistů jakožto prodavačů apokalypsy a ztotožnil se s jeho přístupem, který soudobou kulturu akceptuje a klade apel na kulturní profesionály, aby se dále vzdělávali v nových postupech, které ji spoluvytváří. V souvislosti s Carpentierem jsem upozornil na to, že k oslabování pozice suverénního autora (z hlediska tvorby obsahu, nikoli pouze z hlediska interpretace) dochází ještě před příchodem generativní umělé inteligence, která však již tak oslabenou pozici autora ještě více zhoršuje tím, že pouze využívá díla vytvořená jinými autory za účelem tvorby syntetických obrazů v podobě fotografií s charakteristikou simulaker, které se co nejpřesněji snaží kopírovat předchozí autorské výtvory, a zároveň tím odsouvají autory (fotografy) do zcela anonymního pozadí. V této souvislosti jsem upozornil, že při kombinaci Manovichových principů s takto oslabenou rolí suverénního autorství ani nemůže být situace jiná. Nejedná se však o žádnou zkázu ve fotografii, ale spíše o razantní proměnu její charakteristiky včetně práce autorů, kteří ji tvoří. Jako klíčové vidím, že tvůrci jsou ve vztahu ke generativní umělé inteligenci nepochybně dále zapotřebí, neboť tato je stále pouhým nástrojem, nikoli samotným tvůrcem. A rozhodně nejde o nástroj jediný a pokud je pro něj typická tvorba neautentických syntetických obrazů, pak může jedna z cest pro fotografy ležet právě v jejich schopnosti se s tímto nástrojem seznámit a buď jej naplno tvůrčím způsobem využívat, nebo se vůči němu naopak skrze svoji autentickou tvorbu vymezit (např. reaktivováním dřívějších kumštýřských postupů). V souvislosti s výše nastíněnými úvahami tak předpovídám do budoucna velkou poptávku po umělecké autenticitě, kterou může nabídnout pouze a jedině autorská tvorba. Jak se bude aktuální situace vyvíjet dále, ukáže až čas, nicméně jsem přesvědčen, že uvědomění si výše zmíněné skutečnosti může kulturním profesionálům vrátit váhu jejich postavení a redefinovat tak přístup a celkovou charakteristiku fotografie ve světě, kde podle prodavačů apokalypsy (generativní) umělá inteligence zdánlivě přebírá kontrolu.

B i b l i o g r a f i e
ADORNO, Theodor W. Estetická teorie. Druhé vydání, v OIKOYMENH první. Přeložil Dušan PROKOP. Knihovna novověké tradice a současnosti. Praha: OIKOYMENH, 2019. ISBN 978-80-7298-366-7.
BARTHES, Roland: Smrt autora, In: Aluze: časopis pro literaturu, filosofii a jiné, Olomouc: Univerzita Palackého, roč. 10, č. 3, 2006.
BARTHES, Roland. Světlá komora: poznámka k fotografii. Vydání druhé, upravené (ve Fra první). Přeložil Miroslav PETŘÍČEK. Praha: Fra, 2005. ISBN 978-80-86603-28-5.
BAUDRILLARD, Jean. Simulacra and Simulation. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994. ISBN 0472065211.  
BENJAMIN, Walter: Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In: Benjamin, Walter: Dílo a jeho zdroj. Praha: Odeon, 1979.
BRUNS, Axel. Blogs, Wikipedia, Second life, and Beyond. New York: Peter Lang, 2008. ISBN 9780820488660.
COECKELBERGH, Mark. Etika umělé inteligence. Přeložil Sylva FICOVÁ. Dnešní svět. Praha: Filosofia, 2023. ISBN 978-80-7007-746-7.
CARPENTIER, Nico. Facing the death of the Author. Cultural professinal´s identity work and the fantasies of control. MATRIZes, 4 (2), 183 – 204, 2011.
DVOŘÁK, Tomáš (ed.). Kapitoly z dějin a teorie médií. Edice VVP AVU. Praha: Akademie výtvarných umění v Praze, Vědecko-výzkumné pracoviště, 2010. ISBN 978-80-87108-16-1. Dostupné také z: http://krameriusndk.nkp.cz/search/handle/uuid:4b4ca7b0-05f6-11ea-a20e-005056827e51.
ECO, Umberto. Skeptikové a těšitelé. Přeložil Zdeněk FRÝBORT. Praha: Argo, 2006. ISBN 80-7203-706-4.
LÁBOVÁ, Alena a LÁB, Filip. Soumrak fotožurnalismu?: manipulace fotografií v digitální éře. Praha: Karolinum, 2009. ISBN 978-80-246-1647-6. Dostupné také z: http://toc.nkp.cz/NKC/200911/contents/nkc20092006025_1.pdf.
LÁB, Filip a TUREK, Pavel. Fotografie po fotografii. Praha: Karolinum, 2009. ISBN 978-80-246-1617-9.  
MAGIDOVÁ, Markéta; JIRSA, Tomáš; LIKAVČAN, Lukáš; DVOŘÁK, Tomáš; VANŽURA, Marek et al. Epistemologie (nových) médií. [Praha]: Akademie múzických umění v Praze v Nakladatelství AMU, 2018. ISBN 978-80-7331-494-1.
MANOVICH, Lev. Jazyk nových médií. Přeložil Václav JANOŠČÍK. Studia nových médií. Praha: Univerzita Karlova, nakladatelství Karolinum, 2018. ISBN 978-80-246-2961-2.
MCLUHAN, Marshall. Člověk, média a elektronická kultura: reprezentativní výbor z celoživotního díla proroka a mága elektrického věku a elektronické revoluce. Dotisk 1. vyd. Přeložil Irena PŘIBYLOVÁ, přeložil Martin KREJZA. Nové obzory. Brno: Jota, 2008. ISBN 978-80-7217-128-6.
MCQUAIL, Denis. Úvod do teorie masové komunikace. 4., rozš. a přeprac. vyd. Praha: Portál, 2009. ISBN 9788073675745. Dostupné také z: http://toc.nkp.cz/NKC/200906/contents/nkc20091927130_1.pdf.
NOVÁK, Vojtěch. Autorství a fotografie v prostředí webu 2.0: dílo v rukou produživatelů. Dizertační práce, vedoucí Fišerová, Michaela. Praha: Univerzita Karlova, Fakulta humanitních studií, Doktorský program Sémiotika a filozofie komunikace, 2023.
PATEMAN, Carole: Participation and democratic theory. Cambridge: Cambridge University Press, 1970.
PETŘÍČEK, Miroslav. Myšlení obrazem: průvodce současným filosofickým myšlením pro středně nepokročilé. Praha: Herrmann, 2009. ISBN 978-80-87054-18-5.
TRIBE, Mike. Předmluva. In Manovich, Lev. Jazyk nových médií. Přeložil Václav JANOŠČÍK. Studia nových médií. Praha: Univerzita Karlova, nakladatelství Karolinum, 2018 (s. 9-12). ISBN 978-80-246-2961-2.
SERRES, Michel. Palečka: esej o digitální revoluci. Přeložil Michaela OTTEROVÁ. Studia nových médií. Praha: Univerzita Karlova, nakladatelství Karolinum, 2019. ISBN 978-80-246-4295-6.

Odkazy [online]:
crovltava [online]. URL: https://www.instagram.com/reel/DVbJ7FmCmx3/, [8. 5. 2026].

P o z n á m k y
^[1] Blíže k problematizaci tohoto přístupu viz Magidová et al. (2018).
^[2] Viz Mike Tribe in Manovich (2018, 11).
^[3] Viz Serres 2019.
^[4] Viz Coeckelbergh 2023.
^[5] Viz McLuhan (2008, 233-243).
^[6] Cit. In: Benjamin (1979, 20).
^[7] Viz Adorno 2019.
^[8] Cit. In: McQuail (2009, 147).
^[9] Viz Eco 2006.
^[10] Na tuto drobnou nuanci upozorňuje v krátkém videu Martin C. Putna: crovltava [online]. URL: https://www.instagram.com/reel/DVbJ7FmCmx3/, [8. 5. 2026].
^[11] Cit. In: Eco (2006, 285).
^[12] Viz Eco (2006, 352).
^[13] Eco (2006, 367) upozorňuje, že navzdory opakovaným snahám objevit pramen, na základě kterého je Temesvarovy tento termín přisuzován, skutečně dosud nebyl nalezen žádný důkaz o tom, že by Temesvar existoval.
^[14] Cit. In: Eco (2006, 352).
^[15] Viz Benjamin 1979.
^[16] Cit. In: Benjamin (1979, 19).
^[17] Viz Benjamin (1979, 79).
^[18] Viz Barthes 2005.
^[19] Blíže k této problematice viz Petříček (2009, 127-142).
^[20] Viz Barthes 2006.
^[21] Cit. In: Barthes (2005, 90).
^[22] Cit. in: Láb, Turek (2009, 18).
^[23] Cit In: Láb, Lábová (2009, 15).
^[24] K této problematice blíže viz Láb, Turek (2009, 15-28).
^[25] Cit In: Láb, Lábová (2009, 14).
^[26] Viz Carpentier 2011.
^[27] Viz Carpentier (2011, 190-201).
^[28] Pro detailnější popis předobrazu participačního modelu viz Pateman 1970.
^[29] K této problematice blíže viz Novák (2023, 42-49).
^[30] Viz Bruns 2008.
^[31] Na tuto svévoli produživatelů upozorňuje Novák (2013, 63-65).
^[32] Blíže k rozlišení simulací a simulaker viz Baudrillard 1994.
^[33] Viz Manovich 2018.
^[34] Pro podrobnou charakteristiku principů nových médií viz Manovich 2018 (66-86).
^[35] K této problematice blíže viz Dvořák (2010, 36-37).
^[36] K této problematice blíže viz Dvořák (2010, 47-49).

Mgr. Vojtěch Novák, Ph.D.
Katedra výtvarné výchovy Pedagogické fakulty Univerzity Karlovy v Praze
Univerzita Karlova
Pedagogická fakulta
Magdalény Rettigové 4
116 39 Praha 1
e-mail: voitanovak@gmail.com
ORCID: https://orcid.org/0000-0003-3734-9516