Nemám v úmysle písať objavne o niečom, čo by tu nebolo vyslovené už dávno predo mnou. Chcem len, aby sme na chvíľu opätovne upriamili svoju pozornosť na pomerne známu tému: na melanchóliu, alebo presnejšie, na melancholika. Melancholik je totiž nesmierne pútavým obrazom toho, čo by sme – možno rozporuplne – mohli nazvať sklonom k roztriešteniu subjektu. Ak je subjekt tým, čo zaujíma určitý postoj voči objektom (ktorými preň môžu byť aj iné subjekty), potom je melancholik vhodným príkladom, ktorým možno poukázať na charakter túžby byť vyňatým, byť mimo hry, mimo situácie, mimo spoločenstva. Melancholik ostáva len v dočasnej izolácii, lebo melanchólia nebýva niečo stále a konštantné, hoci Robert Burton popisuje aj jej chronické formy (stav, habitus). Melanchólia je bežne sprevádzaná pohybmi, ktoré označujeme ako úteky a úniky (do a od subjektu).

Renesančný melancholik
„Renesančné chápanie dodnes určuje našu predstavu o melanchólii,“[1] napísal László F. Földényi v knihe Melanchólia. S jeho názorom by síce bolo možné polemizovať, ale vezmime ho nateraz aspoň za čiastočne platný. Medzi renesančným a dnešným melancholikom jestvuje niekoľko adekvátnych charakteristík, fenomenalizácií, ktoré poukazujú na pôvodnejšie väzby.

Melancholik je pre renesanciu bežný a vcelku obľúbený typus intelektuála, ktorý načas prestal hrať svoju rolu, prestal byť aktívnym intelektuálom. Je to stav krízy, v ktorej si uvedomuje, že nemá zmysel venovať sa naďalej tomu, čo robil doteraz, ale zároveň nevie, ako dosiahnuť vyšší stupeň, než byť „len“ intelektuálom, hoci pre renesanciu je to najvyšší stupeň humanity. Z činného a tvorivého génia sa naraz stala nečinná, infertilná bytosť, nehodná označenia človek, lebo človek je v renesancii predovšetkým spoločenská a intelektuálne aktívna bytosť.

Michel de Montaigne v eseji O smútku považuje tristesse za nezdravú (nuisible), šialenú (folle) emóciu a spolu so stoikmi ju nazýva aj nízkou (basse) a zbabelou (couarde).[2] Ale nechcem hovoriť o škodlivosti melanchólie, skôr o znakoch, ktoré ju sprevádzajú. Jedným z Montaignových príkladov melancholika je egyptský kráľ Psammetik III., ktorý keď videl, ako ponižujú jeho syna a dcéru, prejavil svoju melancholickú povahu takto: „zotrvával v tichosti a svoj pohľad upriamoval k zemi“.[3] Keď však zabili ktoréhosi z jeho sluhov, začal kvílivo nariekať. Perzský kráľ Kambýsés sa ho spýtal, prečo nevyjadril podobný žiaľ nad svojimi deťmi. Nato mu Psammetik odpovedal: „Posledné z tých nešťastí možno vyjadriť slzami, tie dve predošlé presahujú akékoľvek vyjadrenie.“[4] Možno by bol Psammetik ešte väčším melancholikom, keby na položenú otázku neodpovedal a naďalej by mlčal. Epizóda ukazuje možno viac, než ňou chcel naznačiť sám Montaigne. Preň bolo dôležité, že tristesse dokáže petrifikovať kohokoľvek, kto jej prepadne. Montaignov pojem melanchólie súvisí so strnulosťou, s nečinným fixovaním pohľadu na nejaký objekt, s neschopnosťou hovoriť (s nemotou). Psammetikovej neschopnosti vyjadriť sa možno porozumieť aj inak: situácia, do ktorej sa dostal, presahuje podľa neho možnosti akéhokoľvek vyjadrenia. Psammetik nedokáže slovami obsiahnuť to, na čo sa mĺkvo díva, nedokáže byť subjektom v plnom význame tohto slova, teda subjektom nezaujato uchopujúcim dianie pred sebou. Jeho mlčanie nie je stoickou indiferentnou odpútanosťou, nie je ani gréckym údivom, ale sklamaním z prehry. Psammetik nie je viac kráľom, centrom, princípom, lež obyčajnou súčiastkou pohlcujúcej spoločenskej mašinérie. V celej situácii je síce zašliapnutý a odtlačený na okraj, ale nie úplne vyradený z hry, aby ju mohol ako od seba nezávislý celok opísať a vyjadriť. Psammetik ostáva vrhnutým indivíduom v aréne, nie pytagorovským filozofom-divákom.

Pomôžem si ešte inou postavou, tentoraz z renesančnej drámy. Je ňou Shakespearov túlavý Perikles. Niekoľkokrát pociťuje nutkanie opustiť pevninu a hľadá útočisko na mori, renesančnom symbole neistoty. Keď však stratí na mori milovanú ženu Thaisu a neskôr nemôže nájsť ani svoju dcéru, premôže ho silná melanchólia. Podobne ako Psammetik, aj Perikles prestane komunikovať s okolím, rozhodne sa mlčať. Marjorie Garberová ho opisuje takto: „Muž, ktorý priniesol zrno a úrodnosť do Tarzu, je teraz sám jalovým kráľom, chorým panovníkom na púšti, strateným v melanchólii.“[5] Zrno a úrodnosť sú metafory plodnosti a génia, ktoré kvôli melanchólii Perikla opustili. Perikles nemieni vystúpiť zo svojej lode (loď je tu akoby metaforou subjektivity), kam ho prichádza „vyliečiť“ cudzie dievča. Jej liekom je zrovnanie jej osudu s Periklovým. Až keď Perikles začuje, že niekto prežíva podobný žiaľ ako on, opúšťa melancholický stav nehovorenia a nedívania sa. Vraví jej: „Pozri sa na mňa, prosím“ a následne sa pýta: „Odkiaľ si?“ (Perikles, V, 1, 89 – 90).[6] Problémom renesančného melancholika je presvedčenie, že svoju bolesť a svoje vnímanie sveta prežíva len on sám, že niet nikoho, kto by bol v podobnej situácii, a preto nemá zmysel o tom nikomu nič hovoriť. Dievča nie je melancholické, a preto rozpráva, díva sa (teda ukazuje svoju tvár), neváha urobiť zo seba objekt alebo, ako sama o sebe vraví, kométu, na ktorú iní upierajú svoj zrak (V, 1, 74). Pre Perikla sa stala fenoménom a Perikles má možnosť uvedomiť si, že aj on je fenoménom pre ňu a v konečnom dôsledku aj pre seba.[7] Môže sa modifikovať ako izolovaný subjekt na fenomenalizujúci (intersubjektívny). Z ich rozhovoru ďalej vyplynie, že aj dievča sa cíti byť cudzincom, mimo domova, mimo istôt, a tým všetkým sa cíti byť aj napriek tomu, že je dcérou kráľa, ktorá sa narodila na mori (preto sa volá Marina) a jej otcom je Perikles. Toľko Shakespeare. Je čas všimnúť si detaily.

Mlčanie ako únik
Jedným zo znakov melancholika je jeho sústavné mlčanie, neschopnosť, či skôr nechuť vyjadrovať sa, používať reč. Hovoriť o vlastných zážitkoch znamená potvrdzovať sám seba ako subjekt. Naproti tomu mlčanie akoby o nás nič neprezrádzalo. Melancholik si uchováva svoje poklady sám v sebe ako Montaignov obchodník v zadnej izbe, kam nik cudzí nesmie vstúpiť.[8] Pre osamelý subjekt je reč kontradiktórnou a nezmyselnou záležitosťou. Chrbtom k nám otočený tulák na melancholickom obraze Caspara Davida Friedricha skrýva pod čiernym redingotom všetky svoje tajomstvá. Mlčí rovnako, ako mlčí jeho tvár, odvrátená a neznáma. V literatúre sa tento jav zvykne vyjadrovať premiešaním autorovej reči s rečou literárnej postavy, keď čitateľ stráca istotu, či to, čo číta, vraví autor, literárna postava alebo niekto úplne iný.[9] Skvelým príkladom týchto literárnych ilúzií je Jorge Luis Borges. Všimnime si zopár viet z jedného jeho textu: „Veci sa stávajú tomu inému, Borgesovi. (…) Ja ostanem v Borgesovi, ale nie v sebe (ak niekým som)… Život sa stáva pre mňa únikom, všetko strácam, všetko patrí zabudnutiu, alebo tomu druhému. Neviem, kto z nás dvoch píše teraz túto stranu.“[10] Borges akoby nevravel za seba. Jeho reč sa podobá slovám Roberta Burtona z predslovu Anatómie melanchólie: „…tento spis je cento zošité z iných autorov; nehovorím tu ja, ale oni.“[11] Burton si pritom na seba berie masku Démokrita Juniora, Borges masku Borgesa.

Takmer ako priama narážka na Borgesove slová zaznieva Levinasova fenomenologická analýza úniku: „Únik, ktorého znepokojujúcnosť sa prejavuje v súčasnej literatúre, sa javí ako najradikálnejšie odsúdenie filozofie bytia našou generáciou.“[12] Literáti dobre vedia, že hranica medzi fikciou a realitou je príliš difúzna na to, aby sa dali obe úrovne od seba jednoducho odlíšiť. Aj preto nemôžeme literárny aspekt zanechať bokom ako úplne nezmyselný. V Borgesových slovách sa nanovo rozohráva téma melanchólie, subjektu, ktorý už nechce byť viac ani len subjektom. V tom nie je nijaká snaha o izoláciu či schúlenie sa do ríše seba samého, ale o čistý únik, o vycúvanie zo situácie, o zabudnutie, ktoré naša intelektuálna predstavivosť spája so smrťou a temnotou. Pre unikajúceho človeka však nie je smrť vytúženým riešením situácie. Poznáme to zo Shakespeara ako takzvanú „Hamletovu hypotézu“:[13] smrť nie je vyriešením problému, lebo si nikdy nemôžeme byť istí, kam nás zavedie. Levinas akoby mal pred očami slávny Hamletov monológ, keď opisuje fenomén úniku: „So životným elánom ideme k neznámu, no ideme niekam, zatiaľ čo v úniku sa len snažíme vyjsť von. Práve túto kategóriu vyjdenia von, nezameniteľnú ani s obnovou, ani s tvorbou, treba pochopiť v jej úplnej čistote. Nenapodobiteľná téma, ktorá hovorí o vyjdení von z bytia. Hľadanie východu von, vôbec však nie nostalgia smrti, lebo smrť nie je východiskom – práve tak, ako nie je riešením. Základ tejto témy je daný – použime neologizmus – potrebou excendencie.“[14]

„Excendentný“ charakter úniku z bytia sa prejavuje aj v neodbytnom mlčaní melancholika, v potrebe mlčať. Je vecou ľudskej predstavivosti, že priveľmi spojila mlčanie a smrť ako evidentne k sebe patriacu dvojicu. To by mohlo naznačovať, že melancholikova túžba smeruje k smrti, k samovražde tak, ako to býva u depresívnych pacientov. Ale melancholik nemusí byť nevyhnutne depresívny. Rozpor, ktorý si v medicínskej, respektíve psychoterapeutickej praxi vyžiadal nivelizáciu a zjednotenie melanchólie a depresie, je v skutočnosti pociťovaný ako nespojiteľný. Vie to aj László F. Földényi, keď píše: „Bežné používanie jazyka poukazuje na to, čo vedu nezaujíma: Melanchólia odkazuje na hlbšie (a ťažšie sledovateľné) súvislosti bytia než depresia. Práve táto bezbrehosť mätie vedu, ktorá pokladá stále sa posúvajúce horizonty človeka za obkolesiteľné; koniec koncov, interpretáciu bytia nemožno diagnostikovať.“[15] Melancholikovou interpretáciou bytia je predstava väzenia, neslobody, toho, čo sa v stredoveku bežne označovalo pojmom ergastulum (úzke podzemné miesto pre otrokov pripomínajúce hrob). Pociťovať sa ako otrok je pre melancholika ponížením či sklamaním, ktoré mu berie slová z úst.

Psammetik mlčal, keď sa deti kráľa stali bezcennými otrokmi, hoci nemal problém vyjadriť nárekom svoj žiaľ, keď ubíjali jeho sluhu. Strata, ktorá je podľa Sigmunda Freuda jednou z príčin smútku a melanchólie (aj keď sa mi zdá, že Freud hovorí skôr o depresii než o melanchólii, ale to môže súvisieť s postupným presadzovaním pojmu „depresia“ do slovníka psychiatrickej praxe na začiatku 20. storočia),[16] je tu stratou určitého postavenia v hierarchii spoločnosti. Ešte radikálnejšie sa prejavujú pocity spútanosti u Perikla. Perikles neprepadá melanchólii vtedy, keď musí v úvode hry utiecť od Antiocha a jeho dcéry, ani keď uteká pred vrahom Thaliardom, dokonca ani vo chvíli, keď sa na lodi lúči s domnelo mŕtvym telom milovanej Thaisy. Perikles upadá do melanchólie, keď sa dopočuje, že jeho dcéra je mŕtva. Aby sme pochopili, prečo je tomu tak, musíme na chvíľu zamerať svoju pozornosť na jednu z renesančných, respektíve Shakespearových tém. Mať potomka znamená v renesancii byť otvoreným bytím, bytím siahajúcim poza smrť do budúcnosti, bytím nesmrteľným (u Shakespeara by sme našli veľa narážok na túto tému, stačí siahnuť po jeho Sonetoch). Periklova melanchólia akoby vyplývala práve z pocitu straty takto pochopenej genetickej nesmrteľnosti.[17] Perikles sa stal väzňom v sebe samom, bez potomka nemá budúcnosť, svet sa preň stal žalárom, v ktorom sú mu ostatní ľahostajní. Perikles začína rozprávať až vtedy, keď nanovo nadobudne víziu vlastnej budúcnosti v postave Mariny. Dovtedy mlčí a uniká.

Pohyby melanchólie
Únik nie je útek a unikajúci nie je utečenec. Slovesá unikať a utekať zaujímavo odlišuje latinčina: evadere označuje unikanie, vychádzanie z niečoho, vystúpenie, evanescere znamená dokonca zmiznúť, vypariť sa, rozplynúť, stať sa ničím; naproti tomu fugere značí utekať pred nebezpečenstvom, uháňať, skrývať sa, vymykať sa pohľadu a fugax je označením rýchlo sa pohybujúceho utečenca, dezertéra.[18]
Melancholický únik je dôstojný a vážny pohyb tragickej postavy, nie je to náhlivý útek v zmysle frázy in fuga salus. Pomalosť úniku opisuje Földényi ako charakteristický moment melanchólie: „Mám pokušenie,“ hovorí  Földényi, „pripísať pomalosti istú melancholickosť. V pomalosti je niečo smrteľné a božské – ešte aj vtedy, keď na to pomalý človek ani nepomyslí. V pomalosti nachádzame dôstojnosť; je ťažké si predstaviť náhlivú a chvatnú dôstojnosť. Nech je to kráľovská vznešenosť alebo ohromujúca krása (veď v kráse je vždy niečo, čo nielen ohromuje, ale aj ruší čas), dôstojnosť prebúdza melanchóliu preto, lebo to, po čom túži, sa nikdy dokonale nenaplní.“[19]

Únik je teda túžbou – takou túžbou, ktorá slovami Renauda Barbarasa stráca svoj telos a preto je rozlíšiteľná od potreby.[20] Keď musel Perikles ujsť od Antiocha, bol to útek a potreba, jeho pohyb sprevádzal strach. A hoci už bol od Antiocha bezpečne vzdialený, nanovo svoje pocity spája s pochmúrnou družkou, „kalnookou melanchóliou“ (dull-eyed melancholy), pričom je to skôr obava z budúcnosti, než melanchólia, ktorá ho núti znova odísť. Útek je starosť o subjekt, o jeho záchranu, zaistenie, bezpečnosť. Byť na úteku znamená nezastavovať sa, neustále sa skrývať. Pohyb úteku smeruje do vnútra subjektu, do jeho hĺbky, v ktorej chce nájsť vlastnú oporu. Útek hľadá posledné útočisko v tichu vlastnej subjektivity, ako sa kedysi hľadalo útočisko v tichu kláštorov. Max Picard si to dobre uvedomuje, keď hovorí o priestoroch úteku: „Niekedy sa niekto uzavrie hlboko vo vnútri, uzavrie sa tam sám s vecami, vrhne sa do najhlbšej priepasti. Možno sa chce na okamih skryť v hlbinách priepasti, možno sa však vrhol tak hlboko len preto, aby mal útek viac miesta, aby mohol ešte s viacerými vecami utiecť do ešte väčšej hlbiny.“[21] Schúlený do seba ako Hamlet v orechovej škrupinke či ako Rodinov Mysliteľ vytvára fyziognomickú podobu premýšľania: „Celé jeho telo sa premenilo na lebku a všetka krv jeho ciev sa stala mozgom.“[22]

Hĺbka subjektu však nie je nekonečnosť. Uvedomenie si vlastnej obmedzenosti, smrteľnosti, časovosti vytvára zárodky iného pohybu, úniku. Únik prichádza po únave z úteku ako túžba opustiť toto curriculum. Ale túžba nie je naplnenie a melancholik sa nedokáže dostať poza subjekt, nemôže byť nikým. Je to vždy niekto, napríklad niekto, kto trpí. Ak renesančne opísaný Perikles uteká pred smrťou, neuniká len pred Antiochom a inými, ktorí mu siahajú na život. Perikles uteká aj pred vlastnou smrteľnosťou a zaistením pred ňou je jeho dcéra. Ak je však aj ona mŕtva, potom už nemá zmysel utekať, už niet pred čím utekať. Perikles sa cíti byť porazený a jeho jedinou túžbou je, aby sa celé toto naháňanie skončilo, aby bolo po všetkom. Až v tomto momente Perikles spomaľuje takmer k nehybnosti[23] a necháva sa voľne unášať uzavretý na svojej lodi. Voči sebe samému sa stáva ľahostajným, pôsobí ako ten, pre ktorého je indivíduum len nepatrnou súčasťou omnoho rozľahlejšieho javiska. Doviedol ho k tomu útek, ukrývanie sa vo vlastnej subjektivite. Picard na konci svojej knihy píše: „Aká dynamika je v úteku – roztrieštiť sa sám alebo roztrieštiť iných – aká obludná, čisto mechanická moc!“[24] Únik, ktorý nasleduje po úteku, vedie k túžbe vymaniť sa sám zo seba. Melanchólia prichádza vtedy, keď už pominuli všetky istoty.

Hovoriť, že nemá zmysel naďalej zotrvávať pri hraniciach subjektu, znamená, že sme už tieto hranice prekročili, že sme náhle spomalili (povedané oxymoronom), že nám už naša subjektivita nestačila ako pevnosť istoty. Ak sa Foucault (a nielen on) smeje nad zdôrazňovaním východiskovej hodnoty človeka (a teda subjektu),[25] nemieša sa jeho mlčanlivý smiech so smiechom melancholického Démokrita Juniora? Unikáme, bezcieľne a nomádsky blúdime. Földényi (možno aj nechtiac) rozlišuje medzi človekom a melancholikom, keď píše: „Človek sa všetkými svojimi krokmi pokúša vpašovať do ničoty nejaký cieľ. Melancholik spochybňuje tento cieľ a za hlavného hýbateľa života pokladá bezcieľnosť.“[26] Boli sme niekedy azda viac melancholickí, viac unikajúci? Nevieme povedať, či opustenie subjektu (alebo zotrvanie pri ňom) je správny alebo chybný krok; nevieme povedať, či stáť mimo subjektu je pre nás tým najkrajším alebo najťažším pocitom; nevieme povedať, či je to zdravá filozofia alebo chorobné šialenstvo. V tejto dileme sa pohyboval aj Robert Burton vo svojom úvodnom dialektickom opise melanchólie.[27] Dnes si oveľa radikálnejšie uvedomujeme obmedzenosť a vattimovské oslabenie istôt subjektu. Ale aj melancholická letora nášho veku má svoj priebeh a zlomový bod: oslabené subjekty spolu komunikujú, ako komunikovali Perikles a Marina. To je dočasne zmenou nasmerovania melancholického pohybu unikania. Neviem, či by bolo korektné nazývať intersubjektivitu liekom proti melanchólii, to by zodpovedalo skôr renesančnému slovníku, v každom prípade je však intersubjektivita počiatkom nového pohybu, bez ohľadu na to, či pritom hovoríme my, alebo niečo hovorí cez nás. Intersubjektívny model síce ambiciózne nesľubuje veľké istoty, zato však vytvára možnosť každodenného spoločenstva v zmysle husserlovského Lebensweltu. Každodennosť je prerušením pochybovania a hľadania istôt, ktoré viedli filozofa k prílišnej únave. Každodennosť je takisto ako Voltairova záhrada, v ktorej končí svoje putovanie jeho túlavý Candide. Je len otázne, či aj každodennosť nie je iba novým pohybom úniku, a teda novou melanchóliou. Možno sa z toho dostať von? Vieme posúdiť, ktorá časť reality je vlastne melancholická?[28] Melanchólia sa teraz ukazuje ako plótinovské balansovanie, chvenie medzi bytím a ničotou, medzi svetlom (fenomenalitou) a tmou, medzi aktivitou a pasivitou.

Spochybňovania či apológie subjektivity nemusia byť nevyhnutne označené ako deviačné správanie nejakého filozofa. Možno o ňom povedať spolu s Wittgensteinom: „Tento človek nie je pomätený: Iba filozofujeme.“[29]

L i t e r a t ú r a
BARBARAS, R.: Touha a odstup. Praha: OIKOYMENH 2005.
BORGES, J. L.: Borges a ja. In: Rozhovory mŕtvych. Bratislava: Slovart 2000.
BURTON, R.: Anatomie melancholie. Praha: Prostor 2006.
DÉMUTH, A.: Gény, memy a nesmrteľnosť. In: ANDREÁNSKY, E. (ed.): Filozofia a život – život filozofie. Bratislava: Iris 2004, s. 443 – 447.
DESCOMBES, V.: Stejné a jiné. Praha: OIKOYMENH 1995.
FÖLDÉNYI, L. F.: Chvála pomalosti. In: OS – Fórum občianskej spoločnosti, roč. 10, č. 9 – 10, 2006, s. 131 – 134.
FÖLDÉNYI, L. F.: Melanchólia. Bratislava: Kalligram 2001.
FOUCAULT, M.: Slová a veci. Bratislava: Kalligram 2000.
FREUD, S.: Smútok a melanchólia. In: Za princípom slasti. Bratislava: Kalligram 2005, s. 9 – 25.
GARBER, M.: Shakespeare After All. New York: Pantheon Books 2004.
GLARE, P. G. W. (ed.): Oxford Latin Dictionary. Oxford: Clarendon Press 1968.
KARUL, R.: Zasnenosť ako forma vizuality (Bachelard a šťastná melanchólia). In: Filozofia. Roč. 61, 2006, č. 1, s. 46 – 52.
LEVINAS, E.: O úniku. Preložila Michaela Fišerová. In: Filozofia, roč. 61, 2006, č. 8, 672 – 684.
MACINTYRE, A. C.: A Note on Immortality. In: Mind, roč. 64, 1955, č. 255.
MONTAIGNE, M. de: Les Essais. [online]. (HTML verzia podľa vydania z roku 1595). URL: .
PICARD, M.: Člověk na útěku. Praha: Vyšehrad 1970.
RILKE, R. M.: Rodin. Olomouc: Votobia 1995.
SHAKESPEARE, W.: Perikles. Praha: Evropský literární klub a Euromedia Group, k. s. – Knižní klub 2001, s prihliadnutím k oxfordskému vydaniu WELLS, S. – TAYLOR, G. (eds.): The Oxford Shakespeare – The Complete Works. Oxford: Clarendon Press 1998.
WITTGENSTEIN, L.: O istote. Bratislava: Kalligram 2006.

Tento príspevok vznikol ako súčasť grantovej úlohy VEGA č. 2/0168/08.

Mgr. Anton Vydra, PhD.
Katedra filozofie FF UCM v Trnave
Nám. J. Herdu 2
917 01 Trnava
tonovydra[zavináč]gmail.com