V umeleckom svete sa pohybujeme na kreatívnej platforme, v rámci ktorej neustále vznikajú a striedajú sa vždy iné vlny reprezentujúce určitý novoutvorený,prípadne inovovaný alebo recyklovaný fenomén. Vo vlnách prichádza aj tvorba skupiny predstaviteľov sympatizujúcich s novými myšlienkami. Scénu plnú takých vĺn príležitostne pretkávajú vzácni solitéri – jednotlivci s výrazne autentickým prístupom. Medzi tie najautentickejšie radíme i prístupy, vrámci ktorých je fundamentom hlbší vplyv bytostného zafarbenia v podobe osobnej (individuálnej) mytológie. Na ženskej slovenskej scéne je takouto jedinečnou solitérnou výtvarníčkou a predstaviteľkou osobnej mytológie Mária Balážová. Autorka už takmer dvadsať rokov rozvíja vizuálne podoby série malieb Hadí cyklus. Postmodernou koncepciou,pridaním významu (hada) do inak striktne geometrickej maľby ostrých hrán, sa Balážová zaradila do postgeometrickej línie novej abstrakcie, ktorá sa v svetovej výtvarnej tvorbe objavuje v období 80. rokov 20. storočia.

Jej obrazy predstavujú veľmi čisté a precízne komponovanie jednoduchých geometrických figúr – čiernych kosoštvorcov a línií – štrukturálne variovaných na sivom alebo červenom pozadí. Pri podrobnejšej analýze sémantických rovín tak hadieho prvku, ako aj jeho kompozičných princípov a interakcií– kontextuálnych a interkontextuálnych významov – sa pred nami rozprestrie celá paleta interpretácií a významov jej malieb, ktoré sa pokúsime aspoň čiastočne odkryť.

 

 

 

 

Mária Balážová: Hadia geometria 2, 1994 – 1995

 

 

 

 

 

Mária Balážová: Hadia geometria 9, 1996 

Fundament hadia hlava

Už samotným  názvom Hadia geometria autorka priznáva vo svojich racionálnych geometrických kompozíciách sémantickú rovinu ich fundamentálnemu prvku. Z uvedeného dôvodu je identifikovateľné postmoderné navrstvenie, významovosť je zastúpená elementom hadej hlavy, vertikálne pretiahnutého kosoštvorca s pozdĺžnym otvorom uprostred. Spočiatku v rámci prvých šiestich kompozícií cyklu je predná časť tvaru tupšia a tým je kratšia, intenzívnejšie pripomína hadiu hlavu, prípadne hlavu kobry. V neskoršej tvorbe ide už o rovnomerný kosoštvorec, ktorý vďaka otvoru uprostred asociuje tiež ženský pohlavný znak. Tvarová alúzia na ženský genderový znak je zároveň z istého uhla kontradikciou, keďže hada ako takého možno interpretovať aj ako falický symbol. Mužsko-ženská polarita je v Balážovej diele prítomná v podstate od začiatku, či už ide o vedomý zámer, alebo akt podvedomia.

Čierny kosoštvorec, ako ho z diel Hadej geometrie poznáme, táto redukovaná hadia hlava má svoj pôvod na pomedzí diel Plynutie 2 – 4 (1992 – 1993).Hoci ide ešte o iný typ maľby, ktorá je farebná a komponovaná z drobných bodov, prvok hada je evidentný už tu. Spočiatku má jeho hlava ešte ovoidný charakter (Plynutie 1),v ďalších prácach už ide o geometrický útvar kosoštvorca, vznikajúci akumuláciou drobných farebných guľôčok s jedným, prípadne s dvomi otvormi.

 

 

 

 

Mária Balážová: Plynutie 2, 1992

 

 

 

 

Mária Balážová: Plynutie 3, 1993

Figúra hada patrí medzi primárne významy, ktoré Mária Balážová komunikuje cez svoje kompozície, identifikáciu s ním autorka potvrdila názvom jednotlivých diel i celého cyklu (Hadia geometria 1, 1994 – 1995).

Had ako taký je nesmierne kontroverzný symbol. Život v podzemí ho spája s druhým svetom a pripisuje sa mu sila mŕtvych, hoci je spájaný aj s božstvami a ich silami. Pre západné krajiny – až na výnimky (Asklepiova palica s užovkou – symbol sily a uzdravenia) – je tento atribút väčšinou negatívnym archetypom, interpretovaným na základe kresťanskej biblickej tradície ako symbol pokušenia a prvotného hriechu. V starom Egypte však bola kobra symbolom ochrany kráľov. Had tu celkovo predstavoval stav vnútra a ovládnutie vesmíru, stelesňoval múdrosť a porozumenie. V opozícii k negatívnemu vnímaniu v západnej Európe, z ktorého vychádza aj naša tradícia, stojí aj symbolika vo východných krajinách, kde je had symbolom tvorivej životnej energie (kundalíni). Vládne tu uctievanie hada ako symbolu plodnosti či obnoveného života, vychádzajúc z procesu zvliekania kože; ďalšími interpretáciami sú had ako symbol vernosti,večnosti i ochrany Budhu. V Číne je had vnímaný raz ako zákerné a nebezpečné zviera, no je aj symbolom šikovnosti a mužskej zmyselnosti. Symbolika sexuality a mužskosti sa spája aj s tvarom hadieho tela, vďaka čomu ho interpretujeme ako falický symbol.

Kontext tvaru

Keď chceme hovoriť v rámci Hadej geometrie o tvare a jeho kontexte, rozvíjajú sa pred nami predovšetkým dve línie:

1.tvarová charakteristika elementárnych prvkov (čierne kosoštvorce a línie,ktoré ich spájajú);
2.tvarová charakteristika celých kompozícií.

Ako sme spomenuli, čierny kosoštvorec ako redukovaná hadia hlava však okrem symbolu hada iniciuje aj ďalšie významy. Tie umocnila autorka predovšetkým redukciou hadích očí, ktoré boli pôvodne dve, na jeden obdĺžnik uprostred kosoštvorca,čím otvorila predovšetkým genderovú problematiku. Keď nahliadneme do tvorby ktorá predchádzala pilotným dielam Hadej geometrie, zistíme, že v období, keď vznikali prvé Plynutia (1992), kde autorka prvýkrát využila tvar hadej hlavy, vytvorila aj sériu s názvom Lexikóny, v rámci ktorej nachádzame symbolickú polarizáciu, no takisto interaktivitu mužského a ženského princípu. V predchádzajúcom roku vznikli aj autorkine reliéfy (Žena, Uzol, Lola), ktoré jednoznačne reflektujú genderovú tematiku.

Mária Balážová: Žena, 1991

Historicky je tak Mária Balážová na Slovensku druhou výtvarníčkou, ktorá sa zaoberá otázkou ženstva, hneď po Jane Želibskej. Tá problematiku ženskej identity odkrývala už v rokoch 1966 – 1967. Pozoruhodné na tvorbe Balážovej je, že tému feminizmu preniesla do čistenej geometrickej formy, čo je vo výtvarnom svete ojedinelé. Tento spôsob stojí akoby v protiklade so vzorcami tvorby v modernom umení, kde je abstraktné umenie a priori chápané viac-menej ako „mužská záležitosť“, keďže sa vychádza z premisy, že abstrakcia je v myslení bližšia mužom než ženám. Hoci toto tvrdenie možno považovať za príliš simplexné a sploštené, čo potvrdzujú i názory americkej kunsthistoričky Carol Duncanovej, autorky knihy Civilizing Rituals (Rituály pokroku), keď vyjadruje nesúhlas s tvrdením, že tendencia smerujúca k stále väčšej abstrakcii je prejavom patriarchálneho kultúrneho poriadku. Príčinu tejto mylnej myšlienky vidí v dobovej maskulinizácii v oblasti výtvarného umenia.[1] Akokoľvek je geometrická abstrakcia, prípadne len abstrakcia priestorom tak mužského, ako i ženského umeleckého sveta, tvorba, ktorá je vo svojej podstate geometrickou abstrakciou a zároveň nesie ženský genderový prvok (ako aj prvky vzťahové), je výnimočná a originálna nielen na Slovensku, ale i v celosvetovom kontexte.

 

V rámci tvarových riešení kompozície sa pred nami rozprestiera celá séria významov. Dielo Márie Balážovej v sebe často koncentruje tak esteticky harmonické a príťažlivé koncepcie ako aj pomerne závažné a intenzívne obsahy. V úvode cyklu Hadia geometria autorka koncipuje kosoštvorcové elementy do znakov kultúrnych a duchovných koreňo v ľudskej populácie. Bravúrnym skladaním dvoch fundamentálnych prvkov – kosoštvorca a línie – dosahuje autorka dokonalú, čistú geometrickú kompozíciu, doslova znak, niekedy prirovnávaný aj k ornamentu. Spôsob usporiadania a priestorovej organizácie jednotlivých elementov koncentruje do vyvážených a harmonických štruktúr s využitím viacerých symbolík. Výsledným efektom sú koncentrované znaky často až ikonického charakteru: symbol judaizmu predstavuje Hadia geometria 7 – 8, G – 4;  kresťanstva – Hadia geometria 2, 5 – 6,11, 15; v širšom kontexte Hadia geometria 15 – Chrám; islámu – Hadia geometria 20 – 21; hinduizmu – Hadia geometria 2, 3 a podobne. V úvodných dielach sa zjavuje takisto ikonický Malevičov štvorec – Hadia geometria 3, 10,z neskorších diel Hadia geometria 55,56, 57.

V druhej dekáde tvorby sa z jej kompozícií vytrácajú religiózne symboly, tvorba je však naďalej charakteristická estetikou usporiadanej racionálnej štruktúry tvoriacej kompaktný znak. Línie štruktúr sú spletitejšie často vytvárajú tvar trojuholníkov, ktoré možno asociovať s mužsko-ženskou symbolikou. 

V tretej dekáde nastáva zásadná zmena, keď dielom Hadia geometria 26 do sveta prísnej nefarebnej čierno-sivej kompozície zrazu vstupuje farba – jasná červená, energická, plná života. V tejto časti tvorby autorka prechádza fázou konkrétnejších vizuálnych[2] a lettristických konotácií[3] širšej historickej,duchovnej a sociálnej (humánnej) povahy. Významnou tvarovou zmenou, ktorá je v podstate aj zmenou v paradigme, je vyprázdnenie tvarov v piatej dekáde tvorby, kedy vznikajú doslova hadie kresby. Sem zaraďujeme aj špecifické diela v rámci cyklu Chaosy,v koncepcii ktorých dochádza k úplnému rozpadu usporiadanej a symetrickej geometrickej kompozície, akú sme u autorky doposiaľ poznali. Podobným princípom rozpadnutej alebo polorozpadnutej geometrickej štruktúry sú aj maľby s podtitulom Japonské kríže.

Najvýznamnejšoutvarovou zmenou je pridanie maskulínneho prvku ako aj prvku modrého vizuálnehoobrazu, ktoré opíšeme neskôr v rámci zmeny paradigiem.

 

 

 

 

Mária Balážová: Chaos 3, 2006 – 2009

 

Kompozičné princípy a výrazová hra

Farebnou i tvarovou redukciou dospela Mária Balážová po technickej stránke k maľbe ostrých hrán (1994). Systematická, symetrická alebo asymetrická geometrická štruktúra sa stala jej kompozičným princípom.

Farby kompozície sú v úvodných šiestich rokoch jej tvorby (1994 – 2000) výrazne asketické. Hadie elementy sú čierne a podklad je v tmavších odtieňoch sivej farby. Celá kompozícia neobsahuje nijaký iný farebný zásah, sivý podklad čiernych znakov je v zásade jedným z odtieňov škálovania v nefarebnej stupnici od bielej k čiernej. Farebná askéza v tejto podobe reflektuje princípy čistých geometrických kompozícií, od ktorých sa odlišuje len experimentom s geometricky štylizovaným hadím motívom. Had a znak,ktorý v kompozícii utvára, sú pridanou hodnotou postmoderného myslenia. Výraznejš farebný vzťahový rámec utvára od roku 2000, keď sa rozhodla zameniť askézu sivej za energiu a život výrazne červenej. Hadia architektúra získava na červenom podklade úplne iný charakter a to nielen výrazným farebným kontrastom, ktorý vitalizuje jej maľbu, ale aj kompozičnými zmenami, ktoré sa nečakane uvoľňujú. Z koncepcií mizne výrazné znakovo-symbolické ukotvenie,štruktúra sa otvára viac do priestoru, častejšie stráca symetriu a hlbšie spirituálne symboliky nahrádzajú konkrétnejšie významy. Tak ako spočiatku pozorovať jasné konštruktívne kompozičné zákony, ktorým je podriadený plán výstavby (doslova architektúra) každej kompozície, s významnou formou štrukturálnej organizácie priestoru, farebnou polarizáciou kompozície sa mení aj jej systémový charakter.

 

 

 

 

 

 

Mária Balážová: Hadia geometria 26 (Hore, dolu), 2000

 

 

 

 

 

 

 

Mária Balážová: Hadia geometria 31 (Slavín 1), 2000

 Charakter sivých hadích kompozícií je primárne a v zmysle ich usporiadania štrukturalistický. Kompozícia odkrýva svoj význam na základe topologických susedských vzťahov, do ktorých autorka hadie elementy ukladá. Každý hadí element má svoje pevné miesto v štruktúre, aby jeho usporiadaním do systému vznikol patričný význam – znak/symbol nesúci finálny zmysel. „Pre štrukturálne je príznačný priestor, ale priestor bez rozlohy, pred-extenzívny priestor, číre spatium vytvorené krok za krokom ako poriadok susedských vzťahov, kde pojem susedstva má spočiatku práve ordinálny zmysel a nie zmysel rozlohy.“[4] V súlade s princípmi štrukturalizmu treba poznamenať, že kompozičný ráz koncepcií nesie istú odlišnosť, jednotlivé prvky totiž nesú význam aj sami osebe. Avšak v diele ukrytá symbolika dáva zmysel až vtedy, keď je každý element na svojom mieste.Pre štrukturalizmus je typické, že systém zložený z prvkov získava zmysel len usporiadaním prvkov do štruktúry, čiže ich kombináciou, pričom prvky samy osebe význam nemajú.[5] Štrukturálny ráz kompozícií je typický pre prvé dve dekády Balážovej tvorby. Neskôr, ako sme spomenuli, sa kompozičný princíp pevnej a uzavretej štruktúry rozpadá a vyúsťuje do otvorených, významovo konkrétnejších kompozícií. Zatiaľ čo spočiatku je autorka programovou štrukturalistkou, jej rola sa začína meniť na slobodnú kreatívnu komponistku. Systematická a symetrická štruktúra sa mení na asymetrickú, uzavretá štruktúra na otvorenú, usporiadaná na neusporiadanú, chvíľami doslova chaotickú. Symboly kresťanstva, islámu, judaizmu striedajú masky, ufóni, skúmavky, ochrancovia, japonské kríže a ďalšie. Ženský genderový znak dopĺňa v kompozíciách zrazu mužský.

Identita muža

Variabilitu laborovania s fundamentálnym prvkom redukovanej hadej hlavy možno pozorovať najmä za posledných sedem rokov, kedy prešla doslova signifikantnými viac dimenzionálnymi zmenami. Charakter kompozičného zobrazenia sa až na intermezzá– nazývané Chaosy[6] – typické vyprázdnením tvarov a dekonštrukciou kompozície v zmysle chaosu tvarov podstatne nemení. Nóvum je predovšetkým v zmene obsahovej paradigmy Hadej geometrie, ktorá je viacúrovňová:

1. V prvej rovine ide o rozšírenie obsahových prvkov:

• znak muža – kosoštvorec s dvomi štvorcovými otvormi pod sebou;

• vizuálny obraz – väčšinou štvorec alebo obdĺžnik modrej farby, s čím sú späté aj nové sémantické aspekty.

2. Na uvedené zmeny nadväzuje charakter vzťahov, ktoré s novými obsahovými elementmi autorka rozohráva, významne sa mení charakter komunikovaných ideí. 

Mária Balážová: Hadia geometria 97 – Obraz 1,2010

Mária Balážová: Hadia geometria 88 – Srdce,2009

Od roku 2006 začína jej dielo vykazovať značne personálny charakter. Hadí element so znakom mužskej identity (latentne prítomný ako falický symbol už v Hadej geometrii 52 – Strela) významne polarizuje obrazový priestor a prináša novú, vzťahovú rovinu mužsko-ženskej interaktivity. Duchovný, pôvodne multikultúrny a multireligiózny ráz diela, ktorý sprevádzal tvorbu predovšetkým na začiatku, sa koncentruje do novej personalizovanej podoby duchovnej rovnováhy mužsko-ženského prvku. Možno konštatovať, že jej individuálna mytológia sa stala ešte osobnejšou vyjadrením vzťahových rovín napätia i komplementarity pohlaví. Jednotlivé kompozície odrážajú ich varietu od čistej podoby ideálu mužsko-ženského spojenia v zmysle tantrickej sexuality, [7] cez vzájomnú interaktivitu viacerých párov [8] alebo viacerých mužsko-ženských rolí,[9] ako aj individualizáciu –uviaznutia, tak mužských, ako aj ženských elementov,[10] až po komplikované verzie vzťahov.[11] Konotácie rozširuje, keď do kompozičného rámca mužsko-ženskej polarity zasadí modrý štvorec, alúziu na vizuálny znak obrazu, vizuálny ráz doby, zastupujúci tak prínos vizuálneho obrazu (v zmysle artefaktu), ako i deštruktívny vplyv obrazových médií na muža i ženu a ich vzťah.[12]

Charakter jej tvorby odkrýva nielen prirodzenú a stupňujúcu sa variačnú hru na koncepčnej úrovni, ale aj na obsahovej, no predovšetkým nám signalizuje fundamentálne zmeny v autorkinej tvorbe. Bohaté kontexty sa neustále rozrastajú o nové interpretačné línie. Len čo Mária Balážová dielo rozšíri o nový prvok, tvorivo sa s ním hrá ako skúsený komponista a každou novou kombináciou komunikuje odlišné posolstvo. Jej dielo sa stáva organickou jednotou, obnažujúcou komplexnosť a vnútornú súvzťažnosť naprieč celým cyklom maliarkinej tvorby. Kompaktnosť, ktorou sa manifestuje celé dielo,nadobúda nové posolstvá a spätne redefinuje význam starších etáp autorkinej tvorby.

 

 

 

 

 

Mária Balážová: Hadia geometria 86 – Trojica,2006 – 2009

 

 

 

 

Mária Balážová: Hadia geometria 90 – Plynovámaska 3, 2009

Individuálna mytológia ako konfrontácia sosebou samým

Ako ukazuje genéza tvorby Márie Balážovej, jej dielo je skutočne autentickou seba výpoveďou. Výtvarné umenie v kontexte umenia ako takého má tendenciu obracať človek ak sebe, do svojho vnútra. Hoci sme v dnešnej elektronickej a konzumnej dobe už veľmi vzdialení katarzným divadelným hrám, ktoré sa odohrávali v antických divadlách, umenie má stále istú údernosť, silu prinavracať nás k sebe samým. Sila spočíva v schopnosti kontemplatívneho nazerania na umelecké dielo, ktorú výstižne opísal Romano Guardini: „Umelecké dielo skôr otvára priestor, do ktorého človek môže vstúpiť, v ktorom môže dýchať, pohybovať sa a stýkať sa s novo otvorenými vecami a ľuďmi… človek sa stíši, skoncentruje, vstúpi a díva sa bdelými zmyslami a otvorenou dušou načúva, prežíva. Potom sa svet diela otvára. V jeho priestore však nazerajúci zakúša, že sa s ním niečo deje. Ocitá sa v inom stave.Uzavretosť, ktorá obklopuje jeho bytosť sa uvoľňuje – viac alebo menej podľa toho, ako hlboko vstupuje do daného diela, ako živo chápe, aké blízke mu je.Sám sebe sa vyjasňuje, a to nie v teoretickej reflexii, ale v zmysle bezprostredného presvetlenia. Ťarcha jeho vlastného nepreniknutého výskytového bytia sa zdvíha. Nazerajúci si hlbšie uvedomuje možnosť stať sa sám pravým, čistým, naplneným a stvárneným.“[13] 

Hodnotu artefaktu, ktorý svojou naliehavou výpoveďou napomáha obrátiť sa k sebe samému, vyjadruje aj práca Kusina a Sollárovej. Umelec obohacuje odraz skutočnosti, ktorý sprístupňuje estetickému ľudskému vedomiu. Tento modifikovaný odraz prehodnotený tvorcom sa stáva zdrojom myšlienkových a vôľových (no aj prakticko-činných) aktivít človeka komunikujúceho s daným dielom. „Preto je dobrý taký tvorca, ktorý svojim dielom dokáže viesť druhého k práci nielen na vytvorenom diele, ale aj na sebe samom.“[14] 

Či už ide o produkciu alebo recepciu výtvarných artefaktov, obe pozície vo svojej najhlbšej podstate vťahujú človeka do dialógu so  sebou samým. Medzi najintenzívnejšie podnety patria diela s autenticitou seba vyjadrenia,diela osobnej mytológie. Keď sa dívame naprieč celým cyklom Hadej geometrie, môžeme sa na okamih ocitnúť v koži autorky, v koži tvorkyne, ktorá komponuje svoje artefakty v súlade s osobným prežívaním, keď komunikuje obsahy zo sféry seba. Jej originalita sa začína tam, kde jedným jasným premysleným ťahom vloží ženský genderový prvok do čistej geometrickej kompozície ostrých hrán,keď zo ženských znakov, ktoré sú zároveň hadími hlavami komponuje významné religiózne symboly, keď do diela vleje energiu života a krvi, keď sa jej život zauzlí a o svojich tieňoch vypovedá v kresbe chaosov. Keď sa zrazu otvorí ešte osobnejšej téme a vložením mužského prvku začína rozprestierať paletu vzťahových rovín.

Záver

Akokoľvek je hadí cyklus dlhoveký, autorka ho utvára hravo a bravúrne. Dôsledkom je fakt, že i napriek „dlhovekosti“ a rozsahu Hadej geometrie v koncepcii absentuje pevná a strnulá schéma, naopak manifestuje sa stále pozoruhodnou kompozičnou výstavbou so sviežou ponukou nových čítaní a kontextov. Paradoxom je, že hoci je geometrii v abstrakcii pripisovaná racionálna a objektívna úloha, jej dielo je v podstate veľmi osobné. Môžeme sa pýtať, kde má korene postgeometrická abstrakcia, ktorá čistým geometrickým jazykom komunikuje tieto vnútorné a pocitové obsahy. Môžeme pátrať po tom, kam zaradiť túto ojedinelú racionálno-emocionálnu štruktúru hadieho cyklu. Dielo takej autentickej, ženskej povahy, ktoré je seba výpoveďou i seba terapiou v procese životných peripetií, sofistikovane podané čistým a jasným jazykom, je však také originálne, že sa vymyká z bežného úzu a ťažko nachádzame jeho korene v kontexte umeleckých tendencií. Diverzifikácia ustálenej jednoty geometrickej abstrakcie, konštruktivizmu či maľby ostrých hrán, ktoré pôvodne čítame na pozadí Balážovej artefaktov, nás presúva do postmodernej, postkonštruktívnej, postgeometrickej abstrakcie, avšak a priori budeme obchádzať feministický rozmer, ak dielo nazveme feministickým a nedokážeme vysvetliť náhlu konjunkciu s mužským princípom. Nezostáva nám iné než skonštatovať,že Hadia geometria Márie Balážovej je obsahovo i formálne taký koncentrovaný systém, že odvážne, tvorivo a svojsky presahuje bežné hranice výtvarných štýlov. Reflexívnym sumarizovaním sa zľahka presúvame do eklektického rámca postmoderny a postgeometrickej abstrakcie, no až prívlastkom individuálna mytológia získavame priestor, ktorý vypovedá v zmysle úplnosti jej tvorby. Je to priestor, v ktorom nie je hendikepovaná či nivelizovaná ani jedna zo špecifických línií autorkinej tvorby.

Literatúra

BALÁŽ, B. (ed.): Mária Balážová: dieloz rokov 1985 – 2009. Trnava: Typi Universitas Tyrnaviensis 2009.
BALEKA, J.: Výtvarné umění, výkladový slovník. Praha: Academia 1997.
DELEUZE, G.: Podľa čoho rozpoznávameštrukturalizmus? Preložil M. Marcelli. Bratislava: Archa 1993.
GUARDINI, R.: O podstatěuměleckého díla. Praha: Triáda 2009.
GUILLAUME, M.: Mužské a ženské obrazy. In: Ateliér, roč. 26, 2013, č. 6, s. 8.
KUSIN, V., SOLLÁROVÁ, E.: Ľudská tvorivosť. Nitra: FSV UKF 2002.
LOVIŠKOVÁ, D. (ed.): Mária Balážová. Trenčín: Galéria M. A. Bazovského 1993.
PACHMANOVÁ, M.: Feminismus je možná teprve na začátku. Rozhovor s Carol Duncan. In: PACHMANOVÁ,M. (ed.): Věrnost v pohybu: hovory o feminismu, dějinách avizualitě. Praha: One Woman Press 2002, s. 203 – 222.

 

---