K životu nenútene patria pamäť i zabúdanie. V našich časoch zvykneme neuveriteľne rýchlo zabúdať. Sila informácií odstraňuje z našich životov neurčitosť; aspoň máme taký dojem. Film je svojim spôsobom vhodným nástrojom, ktorý má tú schopnosť reflektovať dejiny, naše ľudské omyly. Chceli by sme na ne čím skôr zabudnúť. Tento film hovorí o ceste ako reflektovať dejiny.
William James hovorieval, že naše myslenie je prúdom, ktorý preniká minulosť a vždy nanovo sa objavuje v našom vedomí a prítomnom myslení. Alan Resnaise sa vo svojich filmoch necháva inšpirovať Jamesovou teóriou o prúde myslenia. Myslenie je predovšetkým osobné, to je jeho najpríznačnejší atribút. Hrdinovia filmu prechádzajú tvrdou školou života končiacou pred múrom nemožnosti; ten im bráni pochopiť myslenie druhého, jeho bolestnú minulosť.
V úvode filmu Hirošima mon amoure vkladá A. Resnaise do obrazu počas titulkov kresbu konárika. Aký význam má tento obyčajný konárik? Je to suchá alebo oživená delta rieky v meste Hirošíma? Počas titulkov zneje výrazná hudba, ktorá napovedá, že pôjde o príbeh s mocnou výpoveďou. Kamera v zápätí prelínačkou pozoruje dve milujúce sa telá. Nevieme, kto sú tí dvaja. Obraz ako znak sa pohráva s našou snahou o interpretáciu. Sú to manželia, milenci, náhodní turisti, alebo sme svedkami noci v dome pre pánov? K ich identite a ku významu obrazu sa dostávam prostredníctvom kontextu celého filmu. Vieme iba, že sú neznámi. Spolu s nimi sa pokúšame odhaliť stratený čas, pochopiť to, prečo práve Hirošima? Hľadáme stratený čas nemotornými spomienkami ponúkanými pamäťou, ktorá sa usiluje preskúmať prúd vedomia. Je riavou, ktorú nevieme preniknúť podobne ako filmové postavy. Tok vedomia preplnený pamäťou, fantáziou a imagináciou, — nemáme v ňom jasno. Spomienky ženy sprevádzajú obrazy konkrétnych priestorov v Hirošime — nemocnica, múzeum, ulice, domy – obyčajné veci neobyčajného mesta bez histórie. Režisér používa jazdu kamery a naznačuje, aké nejasné sú naše spomienky a poznanie. Muž hovorí žene, že jej spomienky a triumfálne poznanie sú iba chimérou a stále jej opakuje vetu: „Nič si v Hirošime nevidela.“ Žena opisuje svoje zážitky z návštevy múzea. Spomína si na rekonštrukcie toho, čo sa stalo počas atómového výbuchu, na filmy ako rekonštrukcie udalosti. Miera filmovej ilúzie je takmer dokonalá, turisti plačú. V obraze zaznie violončelo v chladných nízkych tónoch. Túto hudbu sprevádza mužova replika: „Nad čím by si plakala, nič nezostalo.“ Hneď po mužovej vete zaznie clivá flauta vo vysokých tónoch. Ľuďom, čo prežili atómový výbuch, ostali iba žiaľ a utrpenie, ktoré sú neopísateľné slovami. Ostalo im iba prázdno plné tichého chladu bez života.
Žena pokračuje vo svojom monológu. Spomína ako videla správy z televízie; keď bola v Paríži. Muž jej opäť hovorí, že nevidela nič. V ďalšej replike žena komentuje minulosť a zabúdanie. O láske som si myslela, že sa na ňu nedá zabudnúť ako na Hirošimu. Žena komentuje, ako mesto povstalo k novému životu. Nasleduje prelínačka, v ktorej vidíme manifestujúcich ľudí z Hirošimy. Tieto obrazy demonštrujúcich majú dokumentárnu povahu. Spolu so ženou tušíme, proti čomu asi ľudia z Hirošimy protestujú – nerovnosť medzi národmi, rasami a triedami. Na to si žena povzdychne a povie: „Ja viem, čo je zabúdať, ale prečo vlastne preberať potrebu pamäti.“ Ďalší záber kamery sníma deltu rieky v Hirošime. Poznávame z obrazu, že tá kresba z tituliek bola deltou rieky, ktorá ožila. Záber delty rieky v Hirošime prelína rýchla jazda ulicami mesta, evokuje snahu ženy zachytiť čím viac z exteriority mesta. Obraz jazdy ulicami sprevádza ženin komentár: „Kto mohol tušiť, že toto mesto je stvorené pre lásku? Tešíš ma i zabíjaš.“ Mesto, v ktorom tiumfovala ľudská nenávisť v obludných rozmeroch, je stvorené pre lásku. Láska = Hirošima, oboje vyvoláva láska, krásne city, ale aj spomienky na bolestnú minulosť a rovnako Hirošima – nové mesto plné života a minulosť preniknutá neznesiteľnou bolesťou, hrôzou smrti.
Nastáva ráno, režisér to naznačuje osvetlením obrazu, pološero odrazu prenikne intenzívne svetlo. Ostrým strihom pozorujeme ďalší obraz – vidíme ženu na terase, oblečenú v japonskom župane, ako popíja kávu. Pozerá sa na ulicu do hĺbky priestoru, kamera ju sníma od chrbta. Obracia sa a prichádza k terasovým dverám. Cez chronotop dverí Resnais naznačuje, že žena sa pozerá nielen na mužove pohybujúce sa prsty ruky. Prah symbolizuje posun, skok, „flashback“ pamäťou, ktorá poodhalila spomienku na lásku. Spomienku po chvíli dokumentuje i obraz. Vidíme zomierajúceho muža v uniforme s rovnakým pohybom ruky. Roland Barthes nie nadarmo hovorí, že obraz je psychologickým analgónom (podobníkom) s realitou nášho života. Na základe podobnosti sa vo vedomí ženy spája prítomnosť s minulosťou. Tak navonok bezvýznamný pohyb prstov ruky sa stáva analgónom minulosti a začína spomienku ženy problematizovať. Poodhaľuje zajatie postavy ženy minulosťou. Zajatie, ktoré nemožno obísť ani prehliadnuť. Zajatie ma svoje meno – Nevers. Muž na posteli sa prebúdza. Spomienka ženy na Nevers sa aktualizovala v detaile pohybujúcich sa prstov ruky. Muž hovorí, že sa mu pravdepodobne niečo snívalo. Spomienka je tiež viac–menej snom, artikuluje sa v ňom detail, spájajú sa v ňom navzájom nesúrodé prvky pamäte, aktualizujú sa v neucelenej forme, či vo fragmentoch. Muž a žena sa rozprávajú pri zrkadle. V zrkadle vidíme tvár muža ako hľadí na ženu. Poznanie o žene, ktoré sa pre muža doposiaľ aktualizovalo vo filmovom čase je iba čiastočné, je iba odrazom zdanlivej skutočnosti; ešte veľa ostáva nevypovedaného.
P očas nasledujúceho dialógu sa dostávame „jemne pod kožu“ postavám. Dozvedáme sa, že ona je herečka a on – politik a architekt. Zdanlivo nepodstatné veci ako povolanie. Povieme si, takých sú tisíce. Príbeh pred nami aktualizuje charaktery postáv, ich osobnostné vzorce žena – herečka. Hra – séria po sebe nasledujúcich stretnutí, rozohrávok, zápasov – každé z nich tvorí uzavretý celok. Koleso šťastia sa neustále otáča. Každá nasledujúca hra sa začína nanovo, od začiatku, akoby minulosť nebola, akoby sa nič nestalo. Herectvo umožňuje žene ako–tak prehliadať minulosť a porážku prirodzeným a stáva sa neustále predstierajúcim aj v realite života, aj keď je mimo hru. Pre ženu je život hrou, prestala už cítiť potrebu oddeľovať náhodu od nutnosti, počíta s rizikom a nie s istotou a s náhodou skôr ako s determináciou – pravidlom „zmysluplného konania“. Aj muž–architekt a politik „nesie“ v svojom povolaní tieň minulosti a je ním determinovaný. Je architektom i politikom, aby budoval nový svet, lebo s tým starým je koniec. Starý svet je mŕtvy a spolu s ním sú preč aj jeho blízki. Buduje novú Hirošimu na viacerých frontoch.
Obaja spolu odchádzajú rýchlym krokom po chodbe hotela a dole schodmi vychádzajú pred hotel New Hirošima. Náhodné stretnutie postmoderných hráčov malo skončiť na nehostinnom prašnom priestranstve pred hotelom. Prichádza taxík a odváža ženu preč, za autom sa zdvíha prach. Ostane mužovi len prach spomienky na jednu noc a ráno, ktoré sú nenávratne preč? Končí už príbeh bez veľkých nádejí? Nie.
Režisér usmerňuje filmový čas i priestor na Námestie Mieru, kde sa práve natáča film o mieri. Muž prichádza z práce za ženou. On je ten, kto iniciuje ďalšie stretnutie. Sme spolu s hlavnými postavami svedkami natáčania filmu. Režisér Alan Resnaise rekonštruuje samotný proces vzniku filmu ako sa vytvára a artikuluje jeho podoba. Milenci spolu odchádzajú do bytu muža. Pokračujú vo vzájomnom spoznávaní. Mužovu pracovnú zaneprázdnenosť dokumentuje aj zvuk v obraze – vyzváňajúci telefón. Japonci sú pracovití, dokonca poobede majú viac práce ako doobeda. Ale láska je najkrajšou prácou. Milujú sa. Režisér sa nevybíja v zobrazovaní sexuálnych rozkoší, ale usmerňuje obrazovú i zvukovú zložku filmu k objasňovaniu minulosti. Ležia spolu v posteli, opretí o lakte, pozerajú pred seba. Žena sa snaží aktualizovať v prúde vedomia spomienky na Loiru, Nevers, milenca.
Muž i žena odchádzajú spolu spoznávať nočný život Hirošimy do baru Tea room. Žena si opäť spomína na milenca – nemeckého dôstojníka. Muž sa situuje do jeho roly. Rozpráva sa s ňou akoby bol milencom, na ktorého ona spomína. Je neustále smädná. Pivom sa snaží uhasiť nielen smäd ale hlavne minulosť, ktorá sa problematizuje v prítomnosti. Muž si prisadne k nej a rozpráva, že raz zabudne na ňu aj na ostatné lásky. Režisér tému zabudnutia zobrazuje kompozíciou obrazu – detail mužovej tváre a v ľavom okraji rámu kúsoček tváre ženy. Odchádzajú z baru. Občas k sebe prehovoria. Rôznymi trajektóriami pohybu sa potulujú ulicami nočnej Hirošimy. Komentárom mimo obraz sa aktualizujú myšlienky ženy.
Ona prichádza do hotela. Dvakrát absolvuje cestu do vlastnej izby, evokuje to ambivalentnosť viacerých významov. Snaží sa uchovať spomienku na lásku, ktorá je nemožná, alebo prejsť tú istú cestu, aby zovšednela a unikla čím skôr z jej pamäti, možno je bezradná. Žena vstúpi do hotelovej izby, umýva si hlavu, popila riadne množstvo piva, ale nielen to, cíti, že zradila samú lásku tým, že vyrozprávala minulosť – trpkú spomienku na stratu lásky v Nevers. Pozerá sa do zrkadla a stáva sa z nej „lovkyňa“ vo vlastnom rozbúrenom vnútri. Rozpráva sa so zrkadlom, akoby v ňom videla milenca a zároveň sa konfrontuje s reflexiou nevypovedaných myšlienok.
Opäť odchádza z hotela, spolu s mužom idú na stanicu a chcú pohybom medzi ľuďmi alebo jednoduchým zotrvávaním v dave urýchliť čas lúčenia, ktorý sa „nehorázne“ vlečie. Na stanici si žena sadá vedľa starenky. Muž príde k lavičke a sadne si na druhú stranu vedľa starenky. Starenka je v obraze symbolom neprekročiteľnej bolestnej minulosti, ktorá problematizuje rozvinutie partnerského vzťahu s vyhliadkou do budúcnosti. Obraz „hovorí”, že pre tento vzťah lásky budúcnosť neexistuje, je nemožná. Muž si zapáli cigaretu a ponúkne aj ženu. Hneď po prvom „šľuku“ — najpríjemnejšom i najtrpkejšom — zbadá, že žena ušla. Nezniesla nemohúce ticho čakania. Strihom sa film prenáša na ulicu, kde žena nasadne do taxíka. Muž ju nasleduje. Prichádzajú do baru Casablanca. Najprv žena, po nej aj muž. Sadajú si naproti sebe k vzdialeným stolom. K žene si prisadá cudzí muž a stále jej čosi hovorí. Ona mu iba mimikou odpovedá a nemo pozerá na milenca. To hlavné je slovami nevysloviteľné a ostáva iba vo sférach pohľadov hovoriacich o nemožnosti prekročiť hranicu láskavej nelásky. Žena sa vracia do hotelovej izby. Po chvíľke za ňou prichádza muž. Rozmer spoločenského života postáv podlieha časovej subjektivizácii a na základe vnútorného prežívania času vrcholí. Postavy reprezentujú vonkajšie znaky sociálnych spoločenstiev. On, japonský architekt, ona, francúzska herečka, vo vzájomnom oslovení nakoniec symbolicky preberajú iba mená svojich miest: Hirošima a Nevers.
Film Hirošima moja láska je umeleckým debutom A. Resnaiseho v hranom filme. Je pozoruhodným príspevkom v oblasti kinematografie, najmä po formálnej stránke. Podarilo sa mu sprostredkovať subjektívne zážitky a spomienky hlavnej hrdinky spájaním zvuku, obrazu a strihu s premenlivými časovými rovinami bez toho, aby musel siahnuť ku vonkajšiemu komentovaniu deja.
Film po formálnej stránke reflektuje viacero problémov filmovej výpovede. Resnaise použil dokumentárne zábery. Nezabúda upozorniť na to, že film bude vždy iba štylizovanou modifikáciou skutočnosti – ilúziou, ktorá predstiera realitu. Umožňuje divákovi vidieť proces vzniku filmu, prácu filmového štábu.
A. Resnaise do filmového rozprávania vkladá aj citáciu z dejín kinematografie – film Michaela CurtizaCasablanca. Muž a žena sa stretávajú v bare Casablanca. Názov baru odkazuje k filmu, v ktorom sa dej odohráva počas vojny v Casablance a rovnako ako v Hirošime mojej láske je hlavnou témou milostný vzťah, spomienky na minulosť, lúčenie a nenaplnenie vzťahu.
Hirošima moja láska je filmom o čase a dejinách. Resnaise kladie dôraz hlavne na osobný čas, na jeho vnútornú povahu. Resnaise je silne ovplyvnený Bergsonovou filozofiou života. Podľa Bergsona: „Vnútorné trvanie je kontinuálným ustavičným životom pamäti, ktorý predĺžuje minulosť, privádza ju do prítomnosti – buď tak, že prítomnosť obsahuje obraz neustále narastajúcej minulosti, anebo tak, že svojími ustavičnými kvalitativnými zmenami svedčí o stále ťažšom bremene, ktoré s postupom starnutia vlečie so sebou.“ Princípom trvania i času je pamäť.
Pamäť je základnou a hlavnou sémantémou Resnaiseovho filmu Hirošima mon amour. Dobré je zapamätať si, že hlavnú zodpovednosť za katastrofy v minulom storočí nenesú problémy a ich riešenie, akési neosobné sily, ale ľudské bytosti, premýšľajúce istým spôsobom, ktorý ich núti vykonať isté činy.
Mgr. Martin Timko
Autor je doktorandom na VŠMU v Bratislave