Subtílne mizanscény stredoveku

Hlaváčová, A. A.: Subtílne mizanscény stredoveku. In: Ostium, roč. 7, č. 3, 2011.

Hlaváčová, A. A.: Subtle Mise-en-scènes of the Middle Ages
In her paper Anna A. Hlaváčová compares the concept of a Noh play Matsukaze with a Slovak altar painting from the Košice cathedral aiming to reconstruct the European medieval stage practices reflected in 15^th century painting with the help of Japanese Noh where the stage continuity has been preserved until the present day.

Ak sa v otázke povahy média inšpirujeme Pavlom Florenským[1] a rozšírime jeho úvahy na tému ikony, olejomaľby a rytiny o vitráž, zistíme, že aktualizačné prirovnanie vitráže k plagátu preceňuje parameter plošnosti a má len veľmi malú výpovednú hodnotu. Úlohou plagátu je informovať a agitovať – plagát sa zameriava na tých, ktorí sú vo vzťahu k udalosti vonku. V štruktúre katedrály túto funkciu neplní vitráž, ale vonkajšia kamenosochárska výzdoba.

Sama vitráž je z exteriéru mŕtva, tmavá – nerozpráva. Je určená tým, ktorí sú dnu, v chráme. Vitráž ožíva pomocou vonkajšieho svetla, ktoré prepúšťa. V univerze gotického chrámu dopĺňa tabuľovú maľbu – západnú nástupkyňu ikony, ktorá ožíva odrážaním svetla. Na tom, že maľba si uchováva svoje postavene aj v umení katedrál, sa istotne podieľa aj fakt závislosti vitráže od slnečného svetla.

Aktualizačná analógia vitráže s filmom[2] je – oproti porovnaniu s plagátom – vydarenejšia. Obe média zdieľajú naratívny rozmer a väzbu na svetlo[3] – rozprávanie ožíva len vtedy, keď sme zatvorení do tmy, respektíve nachádzame sa vo vnútri tmavšieho priestoru. Vitráž od filmu odlišuje predovšetkým charakter svetelného zdroja.

* * *

V nasledujúcich úvahách sa skúsime obísť bez aktualizačných analógií a komparáciu vymedzíme synchróniou. Skrátenie časovej osi nám umožní rozšíriť priestor. Zameriame sa na riešenie podobných otázok v rôznych médiách a hľadanie spoločného v divadle a výtvarnom umení.

Hoci sme v našich úvahách limitovaní absenciou inscenačnej kontinuty,[4] porovnateľnej s Ďalekým Východom, už skutočnosť, že v médiu sochy sa dochovali figúry s pohyblivou hlavou, respektíve rukami dokazuje používanie plastík procesuálnym spôsobom.

Okrem toho nám dejiny umenia prinášajú príklady pohybu medzi maľbami pašiového cyklu a inscenovaním Pašií. Proces vzájomnej inšpirácie medzi maľbou a divadlom možno doložiť pri téme Vianoc, Troch kráľov, Nanbovstúpenia, Zvestovania a ďalších témach liturgického roka.[5]

Pri výtvarných zobrazeniach scén zo životov svätcov však podobné opory nachádzame oveľa vzácnejšie. Môžeme len predpokladať, že – okrem fenoménu blízkeho susedstva výtvarných diel – práve spomínaný pohyb medzi divadlom a výtvarným umením vyšpecifikoval vyjadrovacie prostriedky oboch médií a zásadne ovplyvnil povahu stredovekej maľby. Významovo hutná maliarska kompozícia akoby v istom zmysle kondenzovala javiskovú procesualitu – rozvíjanie divadelného diela v čase. To sa prejavuje aj v témach, pri ktorých divadelné inscenovanie nie je doložené. Vďaka tomu teatrologický pojem „inscenovať“ prešiel do sféry výtvarného umenia. Takéto „inscenovanie“[6] predstavuje vo figuratívnom umení spôsob ako „odkryť, prehnať to nejakou štruktúrou, usporiadaním, konštrukciou… pátrať po zhustenom bytí, po jeho tajomstve.“[7]

* * *

Pozrime sa ako je inscenovaná maľba z cyklu venovaného svätej Alžbete Uhorskej, ktorý sa nachádza v košickej katedrále. Táto maľba je súčasťou retábula hlavného oltára, datovaného rozpätím rokov 1474 – 1477. Svätica na nej strihá vlasy chudákovi. Abstrahujme od oboch okrajových postáv výjavu a zamerajme sa na trojicu, ktorú tvoria Alžbeta, Ľudovít a chudák. Jadro výpovede tkvie v rytme vytváranom analógiami postojov postáv tejto scény, preto obmedzme pohľad na ich tváre, respektíve nasadenie hláv (obr. 1).

Alžbeta má hlavu vychýlenú z vertikálnej osi presne v tom istom uhle ako Ľudovít a obe tváre majú podobný harmonický a zdržanlivý výraz. Analógia fyzických postojov oboch postáv vyjadruje duševnú intimitu manželov – vnútorný súlad, o ktorý sa opiera Ľudovítov súhlas s Alžbetiným počínaním.

Poloha chudákovej hlavy sa z realistického hľadiska prispôsobuje pohybu nožníc. Pri symbolickom čítaní však chýba len veľmi málo, aby tvár chudáka dosiahla sklon analogický hlavám páru. Avšak aj chudákova tvár sa účastní maliarovho rozprávania, a jej jemná odchýlka od rovnobežnosti hláv predošlých postáv vyjadruje diskrétne čakanie chudáka na Ľudovítov súhlas s tým, že Alžbeta sa – vo chvíli sprítomnenej na obraze – nevenuje manželovi, ale jemu, chudákovi.

Pohľady manželov sú upriamené na chudákovu tvár, ktorá má podobne tichý výzor a napriek svojim hrubším črtám javí dokonca istú podobu s Ľudovítom. Akcentom na podobu zobrazených postáv nám tu maliar pripomína prikázanie milovať blížneho ako seba samého.

Tento výklad je v súlade s interpretáciou Ivana Geráta,[8] podľa ktorej má chudák črty Krista, spodobeného na ďalších maľbách košického cyklu. Podobou chudáka s Kristom maliar realizuje evanjeliovú výzvu vidieť v blížnom Krista.

Inscenačná inteligencia maliara spočíva v jeho schopnosti opustiť klišé vzťahového trojuholníka a dať priestor subtílnejším duchovným významom.[9] V jednote manželskej lásky Alžbeta predstavuje činorodý a Ľudovít kontemplatívny rozmer lásky.

Civilnejšími, minimalistickejšími prostriedkami – a azda o to presvedčivejšie – maliar košického cyklu na tomto obraze realizuje analogickú myšlienku ako vo svojej maľbe zázraku s krucifixom, na ktorej Ľudovít nachádza v manželskej posteli – namiesto klebetníkmi avizovaného cudzieho muža – kríž. Keďže v skutočnosti Alžbeta uložila do postele chudáka, zázrak je Ľudovítovi znamením pravdy.

Na rozdiel od maľby zázraku s krucifixom sa maliarova inscenácia situácie zo života Alžbety Uhorskej, v ktorej hradná pani strihá vlasy chudákovi, zrieka nadprirodzených javov, a cez postavu Alžbetinho manžela Ľudovíta nás uvádza do tajomstva milosrdnej lásky. Dômyselná jednoduchosť tejto mizanscény otvára identifikačný priestor pre oveľa širšie publikum – prihovára sa nielen maliarovým , ale i našim súčasníkom.

* * *

Azda najbližšou javiskovou analógiou k subtílnym výrazovým prostriedkom, použitým v košickej maľbe, by mohlo byť majstrovské dielo japonského stredoveku – predstavenie hry Macukaze z repertoáru divadla Nó.[10]

Cieľom prítomnej štúdie nie je vyčerpať problematiku inscenovania v maliarstve európskeho stredoveku, ale overiť na konkrétnom príklade hypotézu, že účinok maliarskej kompozície môže osvetliť jej komparácia s japonským predstavením Nó – javiskovým fenoménom unikátnej inscenačnej kontinuity. V tomto prístupe je aj nóvum štúdie. Keďže v porovnaní s maľbou je inscenácia zložitejší a verbálne i obrazovo ťažšie zachytiteľný jav, a japonské divadlo je v našom prostredí len málo známe, väčší priestor budeme venovať analýze konkrétneho predstavenia Nó.

* * *

Najprv pár slov o nó všeobecne. Účinkujú v ňom len muži a je to žáner, ktorý nemá psychologicko-realistický, ale analytický charakter: akoby každé gesto vyjadrovalo konkrétny duševný pochod. Divák sa neidentifikuje s konkrétnou postavou, ale celé javiskové dianie preniká stále hlbšie do jeho duše – podobá sa to stavu, keď človek koná, a zároveň pozoruje svoje konanie. Obyčajne predstaviteľ wakiho – postavy mnícha alebo pútnika – pozoruje svojho hereckého partnera v roli š(i)te, ktorý je nositeľom masky a predstavuje svetského človeka. To je nóový invariant.

Unikátnosť nóového variantu s názvom Macukaze je v optickom zdvojení maskovanej role – š(i)te a cure. Z dramatického hľadiska je však cure nositeľom niektorých vlastností wakiho, a v tomto zmysle možno hovoriť aj o zdvojení role waki. Klasická nóová štruktúra sa tak zvnútorňuje a násobí. Zároveň – pri asketizme žánru nó – dve masky zakúšame ako hojnosť. V tejto hre je putujúci mních waki pasívny, všetko podstatné sa deje v jeho hlave, v jeho sne, ktorý pozorujeme na javisku. Mníchov spánok však prebieha podobne ako jeho bdenie v sedení kľačmo a s otvorenými očami,[11] a tak sa aktér waki podobá ktorémukoľvek divákovi – delí sa s ním o sen, v ktorom akoby videl sám seba.

Pre divadlo nó je typická redukcia zápletky, a tak aj sujet hry Macukaze tvorí jednoduchý príbeh. Hoci sa hra sústredí na vzťah dvoch sestier k mŕtvemu mužovi, nerieši problém trojuholníka v zmysle konkurencie žien a nevery. Dve sestry nevyjadrujú ani polygamný vzťah, či zmätok v srdci Jukihiru, ich milého (napokon, ten sa v hre ani neobjaví) – je to skôr metafora pre dva city v ľudskom srdci ako takom.

Van a dážď sú prepojené básnické obrazy, a toto prepojenie hra tematizuje sesterským putom, putom žien milujúcich jedného muža. Macukaze (Vaniesosnami) a Murasame (Náhlespŕcha) sú dve tváre, dva aspekty jednej bytosti – podobnými obrazmi pomenúva dve struny lutny čínsky básnik Po Čui: „veľká je hlasná ako jesenný dážď, malá naliehavá ako šepot milencov.“

Radosť z divadelného predvádzania sa zakladá na istom stotožnení s človekom, ktorého hru pozorujeme. Ešte väčšia je radosť zo zdvojenia priamo na javisku – zdvojenia celkom netechnického, lebo sestry Macukaze a Murasame majú podobný odev, ale ich masky sú jemne odlišné.

Zdvojenie však neprebieha len na úrovni masky a kostýmu, ale vo všetkých zložkách inscenácie. Kľúčovou metaforou prvej polovice hry je zber soli – soľ je dvojaká: More a rukávy mokré od sĺz (ako plač v daždi). A oboje sa zbiera – morská soľ vejármi do vozíka, a slzy gestom plaču (šiori). V hre Macukaze sa gesto plaču násobí jedinečným spôsobom – naraz ho konajú obe postavy v maske. Pri maximálnom stupňovaní plaču Macukaze skrýva tvár za prehodeným rukávom.

V scénografii zdvojenie vidíme na sosnách: špecifikom tejto konkrétnej hry je rekvizita, ktorá dominuje druhej polovici predstavenia – živá sosna v švorcovitom stojane uprostred javiska. Sosna zaberá stred hracej plochy, čím sa javiskové konanie presúva na predný okraj javiska. Treba pripomenúť, že spoza sosny presvitá obrovská namaľovaná iluzívna sosna na zadnej stene javiska, ktorá tvorí kulisu všetkých hier. Sosna namaľovaná na zadnej stene javiska (yogo no macu) – po ktorej zostupujú bohovia a ktorá spája svety – sa v Macukaze násobí rekvizitou (cukurimono) v podobe živej sosny v bielej konštrukcii. Pravdaže, rovnako ako v ostatných nóových hrách, aj tu mostík ústiaci na štvorec javiska vrúbia tri živé sosny. Z tohto hľadiska je hra Macukaze aj oslavou sosny, znamenajúcej stále, večné.

Násobenie obrazov prebieha aj na úrovni textu – pri slovách o naberaní odrazov mesiaca, ktorý napriek množstvu odrazov predstavuje jedno:

Mesiac je jeden
a odrazy
tie sú dva
tretí v mori sa
tratí, a tak
jeden sa
vštvoro tu štvrtí.[12]

Dosiaľ sme predstavenie Macukaze analyzovali z hľadiska zdvojenia. Vzhľadom na charakter našej komparácie, opierajúcej sa v oboch prípadoch o priestorové vzťahy kompozície a gestá jej postáv, pozrime sa na variant nóovej hry Macukaze aj chronologicky – s dôrazom na javiskové zlomy a pohyby duše.

Prvé tri scény konvenciu (nóový invariant) modifikujú len minimálne:

Vstup mnícha (waki) z hlavného mesta na breh
Rozhovor mnícha s miestnym človekom (ai – kjógen) o mieste a príbehu sestier
Modlitba mnícha za duše dievčat
Pri speve o kraji, jeseni a milom vstúpia na javisko sestry. Na počiatku sedia z profilu jedna za druhou – nielen zjav, ale aj pomalé úsporné pohyby sestier sú rovnaké, hoci pre viditeľnosť ich prevádzajú v rôznej výške. Dôraz je na zhode ich gest, akoby šlo o jedinú bytosť. Z tejto niekoľko minút trvajúcej rytmickej analógie sa postupne vydelia dve rôzne postavy.
Oddelia sa tým, že jedna podíde k vozíku na soľ – naberá vodu z mora a plače. Pripojí sa k nej druhá, a tak sa obe nachádzajú sa na hrane javiska s hľadiskom – bližšie divákovi sa v nó už nedá. Pri spoločnej práci zaznieva spev o mesiaci a jeho odraze vo vedrách.
Rozhovor mnícha a sestier – končí jeho vstupom do domu, čím sa mních ocitne nielen v dome, ale v rozprávaní príbehu.
Dialóg mnícha a Macukaze – on zarecituje Jukihirovu báseň a sestry zaplačú
Rozprávanie sestier – predstavia sa a rozostrú Jukihirov plášť. Macukaze plášť nedokáže odhodiť. Otáča sa v náručí s plášťom, pritisnutým k sebe, akoby objímala milého.
Macukaze si oblieka Jukihirov plášť a čiapku – čím ožíva jeho duch, zdalo by sa, že ju posadne.
Macukaze sa pri spomínaní na milovaného mŕtveho dostane do vleku rozdúchanej vášne. Kým tancuje, jeho duch sa vtelí do sosny – respektíve ona si myslí, že vidí Jukihiru v sosne. V momente, keď sa to stane, vykročí Macukaze k sosne, veď Sosnový vietor (macukaze) patrí do sosny (macu), a – analogicky – milá k milému (obr. 2).
V reakcii na to Murasame vstane – príznačné je, že jej finálny pohyb sa začne vstatím z wakiho miesta a pozornosť hľadiska pre kľúčové gesto hry si pritiahne pomerne rýchlou chôdzou cez celé javisko.
Keď sa Macukaze s vystretou náručou načiahne za sosnou a chce ju objať, Murasame ju jediným pohybom ruky zastaví akoby hovorila „to sa ti marí, je to strom“. Tým jej zabráni podľahnúť ilúzii, klamu. Jemnocit je v tom, že nie čosi cudzie, ale sestra, respektíve jej druhé Ja ju zastaví. Nie je v tom nič silové, lebo Murasame sestru nedrží.
Vplyvom sestrinho vstupu do situácie sa však Macukaze vychýli z pôvodnej dráhy a obchádza kruh okolo sosny.
Kruh sa uzatvára podupnutiami, ktoré sú výrazom oddelenia sa Macukaze od iluzórnej predstavy a lipnutí na pomíjavom pozemskom svete s jeho bytosťami. Postavy z dávnych čias Murasame a Macukaze miznú na moste javiska: výraz toho, že vidiny opúšťajú mnícha – prebúdza sa zo sna. Ak sa zdá, že v šume vetra počuť útržky ľudských slov, je to len predstava, ktorá vyvanie.
Mníchovi i publiku sa však v sne (respektíve javiskovom obraze) odhalil závan iného sveta. V procese oddeľovania sa príroda očisťuje od zaťaženia ľudskými projekciami.[13] Slovami hry:

Nad ránom už len vietor
Vanie sosnami.[14]

Ako vidíme, princíp zdvojenia slúži na to, aby sa priebehu javiskového konania mohli uskutočňovať fázy oddeľovania. V tomto procese predstavuje jedna zo sestier činný, druhá kontemplatívny princíp. Oddeľovanie ústi do katarzie, ktorá v nó spočíva v oslobodení sa postavy od ilúzie. Možno je tento zlom v nó ešte čímsi viac: lebo japonská terminológia nepoužíva termín očistenie, ale osvietenie (satori) – prelom do inej roviny poznania.

V hre Macukaze aktér cure spočiatku hrá spolu so šite, no potom sa od neho oddelí. Cure je tu ako divák antickej drámy: až po určitý moment je nielen stotožnený s protagonistom, lež „ide“ s ním. V istom momente sa však cure oddelí od tejto cesty – a preto potom môže pomôcť oddeliť sa š(i)temu. Podobá sa to na laboratórnu prácu, ktorá pozostáva z procesov oddeľovania.

Alebo ešte inak: akoby sa klasický model nó rozčlenil na dve fázy: najskôr sa s kontemplatívným postojom wakiho stotožní jedna zo sestier – cure, potom druhá – š(i)te. Divadlo v divadle je teda možné aj vrámci takého komorného žánru, akým je nó.[15] Avšak na rozdiel od antickej tragédie, kde súcit a strach zakúšame vo vlastnom vnútri, v nóovom predstavení Macukaze sa divácke vnímanie odráža späť na javisko, respektíve je zakomponované do javiskového diania. Vďaka tomu môžeme bez veľkého úsilia pozorovať dozrievanie vlastného rozhodnutia.

Ako sme už povedali, hra Macukaze je výnimočná dvoma maskami:[16] cure (Murasame) ostentatívne násobí a preberá úlohu waki (Mnícha), čím – pri vonkajšej podobnosti postáv cure a š(i)te – zaznieva mimoriadne radikálne mahajánová axióma, že aktívny a kontemplatívny (triezvy a blúzniaci, respektíve zdržanlivý a uchvátený, pamäť a zabúdanie, sen a bdenie) sú jedno. Premietnuté do vzťahov postáv – sestier: aktívny a kontemplatívny je jedno. Psychickou očistou sa tak dostávame k mystickému vnímaniu.

* * *

Na prvý pohľad sa môže zdať, že v príklade z nó víťazí kontemplatívny princíp, kým v košickej tabuľovej maľbe činný. V skutočnosti sú oba princípy komplementárne, a to v kresťanskej kultúre i v mahayanovom budhizme, kde kontemplatívny človek oslobodzuje vášnivého alebo lipnúceho na ilúzii.

Najzretelnejšia je analógia medzi kontemplatívnymi postavami: podľa toho, čo pozorovateľ vidí, následne koná, alebo nekoná. V prípade odobrenia spoluhráčovho konania sa prejavuje pasívne (Ľudovít), no v prípade nesúhlasu vstupuje do situácie aktívne (Murasame). Keďže vstup pozorovateľa do situácie je premeditovaný, jednoduchým gestom dosahuje svoj zámer.

V našej komparácii nie je bez významu, že výrazy tvárí na analyzovanej tabuľovej maľbe z košického retábula majú čosi z neutrality masky. Aj samo divadlo nó zahŕňa skulpturálny fenomén, keďže sa odvíja od masky. Skutočnosť, že materiálom masky i tabuľovej maľby je drevo, nás vracia k teóriám, ktoré vidia počiatky ikony v maske, respektíve fayúmskom pohrebnom portréte.[17]

V tejto komparácii mi, pravdaže, nejde o to postaviť znamienko rovnosti medzi odlišné náboženské systémy, ale ukázať, že umelecké prejavy kultúr s rôznym religióznym substrátom môžu smerovať k nadzmyslovej skutočnosti pozoruhodne blízkymi prostriedkami.[18]

Inscenácia maľby znamená prístup k figuratívnosti nie ako k cieľu, lež ako prostriedku pre uskutočnenie iných zámerov, okrem iného aj reprezentačných.

Paušálne označenie týchto zámerov za reprezentačné by však bolo silnou redukciou, čo potvrdzuje aj komparácia košickej tabuľovej maľby s predstavením hry japonského divadla nó. Nó je fenomén, pri ktorom vôbec nemožno hovoriť o reprezentatívnom umení v zaužívanom zmysle – ak už nie pre iné, tak aspoň preto, lebo odovzdávanie živého tvaru v priebehu 500 rokov presahuje horizont jednotlivého života, a v danom prípade aj rodu. Ale aj keby sme pripustili náznak niečoho podobného v začiatkoch žánru u Zeamiho patróna šogúna Jošimicu, nešlo by o identifikáciu mecenáša s postavou, ale len o propagáciu mecénovi blízkej estetickej vízie.

Na základe komparácie s nó tvrdíme, že figuratívna maľba môže slúžiť aj vyšším, ďaleko nezištnejším cieľom.

L i t e r a t ú r a
BALTHUS: Pozdní vzpomínky. Brno: Barrister and Principal 2010.
BETHE, M., EMMERT, R., TYLER, R.: Matsukaze. Noh Performance Guide 1. Tokyo: National Noh Theatre 1992.
CESNAKOVÁ-MICHALCOVÁ, M.: Z divadelných počiatkov na Slovensku. Bratislava: Národné divadelné centrum 1997.
FAULSTICH, W.: Medien und Öffentlichkeit im Mittelalter. 800 – 1400. Göttingen 1996.
FLORENSKIJ, P.: Ikonostas. Moskva: Iskusstvo 1995.
GERÁT, I.: Obrazové legendy sv. Alžbety. Bratislava: Veda 2009.
HLAVÁČOVÁ, A. A.: Adventus Graecorum: Byzancia vo Florencii a v Gozzoliho Klaňaní troch kráľov. (Byzantium in Florence and in Gozzoli’s Adoration of the Magi). In: BURAN, D. (ed.): Ročenka SNG. Yearbook of Slovak National Gallery. Bratislava 2009, s. 5 – 16.
RILKE, R. M.: Zápisky Malteho Lauridsa Briggeho. Bratislava: Slovenský spisovateľ 1989.
RUMÁNEK, I. R. V.: Japonská dráma nó. Žáner vo vývoji. Bratislava: Veda 2010.

P o z n á m k y

[1]„Možno o tom jednotlivý umelec […] ani neuvažuje, no jeho prsty a ruka uvažujú – kolektívnym umom, umom samotnej kultúry.“ FLORENSKIJ, P.: Ikonostas. Moskva: Iskusstvo 1995, s. l94.
[2] FAULSTICH, W.: Medien und Öffentlichkeit im Mittelalter. 800 – 1400. Göttingen 1996, s. 169.
[3]„Film je svojimi bleskurýchlymi obrazmi a rozbesnenou technikou úplným opakom mojej maľby, ktorá sa usiluje zachytiť skryté napätie vecí, vnútorný zápas bytostí a usiluje sa prinútiť čas, aby prerušil svoj diabolský beh. No napriek tomu, v oboch je spoločné úsilie o preskúmanie a osvetlenie sveta.“ BALTHUS: Pozdní vzpomínky. Brno: Barrister and Principal 2010, s. 95.
[4] O stredovekých predstaveniach z nášho územia sa zachovali veľmi kusé, často len jednoriadkové správy. Majú podobu záznamov z účtovných kníh významných miest, medzi ktorými nechýbali banské mestá, ale i obľúbené pútnické lokality. Z takýchto prameňov vieme, že pašiové hry sa v Bratislave hrali v rokoch 1439, 1477, 1494, 1519, 1520, 1539,1540. Výnimočným dokumentom je listina s osobami a obsadením pašiových hier, konaných v Bardejove, datovaná medzi rokmi 1439 – 1450. Porov. CESNAKOVÁ-MICHALCOVÁ, M.: Z divadelných počiatkov na Slovensku. Bratislava: Národné divadelné centrum 1997, s. 7 – 8. Opisy stredovekých inscenácií sú mimoriadne vzácne aj v celoeurópskom meradle, a navzájom sa líšia rozsahom i kvalitou.
[5] HLAVÁČOVÁ, A. A.: Adventus Graecorum: Byzancia vo Florencii a v Gozzoliho Klaňaní troch kráľov. (Byzantium in Florence and in Gozzoli’s Adoration of the Magi). In: BURAN, D. (ed.): Ročenka SNG. Yearbook of Slovak National Gallery. Bratislava 2009, s. 5 – 16.
[6] V názve štúdie používame v rovnakom význame substantívum mizanscéna (z francúzskeho mise-en-scène).
[7] BALTHUS: Pozdní vzpomínky, c. d., s. 79. „Keď ma v čase bezvýhradného nadšenia pre abstrakciu obvinili, že som figuratívny maliar, nedokázali si predstaviť, že by moja maľba mohla mať iný zámer než znázorňovať figúry. Veľkí majstri sakrálneho a náboženského maliarstva na Západe, rovnako ako na Východe nie sú len figuratívni maliari. Istotne niečo označujú, na niečo odkazujú, ale predovšetkým dávajú nahliadnuť inam, ich maľba premiestňuje pohľad dovnútra, je meditatívna a dotýka sa základných spirituálnych otázok. Boli by zbytočné, keby sa uspokojili so zobrazovaním a neboli by ničím novým, keby nevychádzali z vnútornej ozveny. Veľkí maliari stredoveku, podobne ako posvätná indická maľba hovoria o vnútornej teológii, to, čo ukazujú, je zjavovaním, to čo zaznamenávajú na plátna, vedie k intímnej reflexii, k duchovnému povzneseniu. K metamorfóze.“ Tamže, s. 161.
[8] „Alžbeta s chudobným by tak vytvárala určitú analógiu k Márii s Ježišom. Túto interpretáciu podporuje aj časté stotožňovanie chudáka v obrazoch skutkov milosrdenstva s Ježišom, založené na slovách Matúšovho evanjelia.“ GERÁT, I.: Obrazové legendy sv. Alžbety. Bratislava: Veda 2009, s. 201.
[9] „Vždy ide o to niekam smerovať, niečo posúvať. […] Každý obraz má svoju presnosť, teda okamih, kedy je jasné, že je už dokončený, alebo keď maliar zistí, že ďalej už svoje výčitky svedomia nedostane a jeho plátno je zavŕšené. V takom okamihu by sa mohlo hovoriť o kráse.“ BALTHUS: Pozdní vzpomínky, c. d., s. 115.
[10] Najstarším zachovaným záznamom hry Macukaze je „utaibon zachovaný v archíve Kanze-sókeho [hlavy školy Nó divadla smeru Kanze – pozn. A. H.] z roku 1517.“ RUMÁNEK, I. R. V.: Japonská dráma nó. Žáner vo vývoji. Bratislava: Veda 2010, s. 178. Ide o odpis, keďže pôvodnú hru napísal Kannami (1333 – 1384), ktorého text prepracoval do definitívnej podoby jeho syn Zeami Motokijo (1363 – 1443).
[11] Pôvodne diváci pozorovali predstavenie nó v identickej fyzickej polohe, v akej sedí waki.
[12] Originál pracuje s homofóniou slov tri/príliv, štyri/noc – z anglických prekladov je v prenose tejto polysémie najdôslednejší Royall Tyler. Porov. BETHE, M., EMMERT, R., TYLER, R.: Matsukaze. Noh Performance Guide 1. Tokyo: National Noh Theatre 1992, s. 35.
[13] Oddelia sa homofónne obrazy: zvuk slova macu znamená zároveň sosna a čakať – čakanie ako ľudský, nie prírodný jav, a teda znak pre človeka.
[14] Prekladateľské riešenie Dany Kalvodovej vítr v piniích postavené na opakovaní hlásky i, naznačujúcej hvizd vetra. Pričom mená sestier nestrácajú substantívnosť. Podobne Puškin v básni Jeseň naznačuje iskrenie snehu. Citované prekladateľské riešenie Ivana Rumánka – oscilácia sny/sosny – pôsobí akoby sa jednotlivé slová rozpadali unášané vetrom. Pripomína to rozpadnuté, trávové písmo – kaligrafiu, čo je v duchu poetiky nó. Na záver ešte môj pokus o „trávové“ riešenie: Nad ránom už len sosna / očakáVan – je.
[15] Veď okrem troch postáv waki, cure, š(i)te v hre vystupuje len ai – predstaviteľ obyčajného miestneho človeka.
[16] Túto podstatnú inováciu prinieslo Zeamiho spracovanie stratenej Kanamiho hry s jednou maskou.
[17] Pre umenovedný diskurz môže byť podnetné ako jav zachytáva básnická intuícia – Rilke v súvislosti s návštevou antického divadla v provensálskom Orange píše: „Sadol som si v blaženom údese. To, čo tam čnelo […] bola pevná, všetko pretvárajúca antická maska, za ktorou sa svet zhustil v tvár. Tu, v tomto veľkom polkruhovitom javisku vládlo vyčkávajúce, prázdne, nasávajúce bytie: všetko sa odohrávalo oproti […] Teraz chápem, že táto chvíľa ma navždy vylúčila z našich divadiel. Načo by som tam chodil? Načo by som sa díval na scénu, z ktorej odstránili tvrdú stenu (ikonostas ruských chrámov), lebo už niet síl prelisovať cez ňu vo forme plynu dej, ktorý presakuje v hustých, ako olej ťažkých kvapkách. Teraz kusy v úlomkoch padajú cez riedke sito javísk, hromadia sa, a keď ich je dosť, odpracú ich. Je to tá istá nekalá skutočnosť, čo leží po uliciach a v domoch, ibaže sa jej tam zhromaždí viac, než sa inak zmestí do jedného večera.
(Povedzme si pravdu, veď nemáme divadlo, takisto ako nemáme boha: na to je potrebné spoločenstvo. Každý má svoje mimoriadne nápady a obavy a ostatným dá z nich najavo len toľko, koľko sa mu vyplatí a hodí. Ustavične zrieďujeme svoje porozumenie, len aby vydržalo, namiesto toho, aby sme sa s krikom dožadovali múru spoločnej biedy, za ktorým to nepochopiteľné má čas pozbierať sa a napnúť sily.) RILKE, R. M.: Zápisky Malteho Lauridsa Briggeho. Bratislava: Slovenský spisovateľ 1989, s. 214.
[18] V súvislosti o zákonoch všeobecnej harmónie zacitujme ešte expresívne vyjadrenie maliara Balthusa: „Násilné odtrhnutie východnej a západnej kultúry, ktoré sa uskutočnilo počas renesancie, je svojvoľné a škodlivé. Verím v putá, ktoré spájajú obe tieto kultúry, a nevidím nijaký rozdiel v tom ako poznávajú svet a ako chápu jeho zmysel. Medzi mojimi drahými Sienčanmi a a umením Ďalekého východu niet nijakého rozdielu.“ BALTHUS: Pozdní vzpomínky, c. d., s. 73.

PhDr. Anna A. Hlaváčová, CSc.
Ústav divadelnej a filmovej vedy
Slovenská akadémia vied
Dúbravská cesta 9
841 04 Bratislava