---

Kráľovič, J.: Fotografia ako „posmrtná maska“. Príspevok k vzťahu fotografie a performance. In: Ostium, roč. 7, č. 4, 2011.

---

Fotografické obrazy sú vskutku schopné zmocniť sa skutočnosti,
pretože fotografia nie je len obyčajným zobrazením (ako napríklad maľba);
nie je len interpretáciou reality, ale je aj odtlačkom,
tak ako stupaj alebo posmrtná maska.
Susan Sontagová: O fotografii[1]

Podnetom k napísaniu tohto príspevku bol pre nás pocit absencie detailnejšieho spracovania témy vzťahu performance[2] k jej fotografickej dokumentácií v našom prostredí. Považujeme za metodologicky potrebné zaujať svoje stanovisko k tejto téme vzhľadom na jej výrazný vplyv pri sprostredkovaní umeleckej akcie nezúčastnenému publiku, ako aj vzhľadom na následnú interpretáciu performance ako umeleckého diela. Medzi fotografiou a performance existuje výrazný ontologický vzťah v zmysle fotografického uchovania efemérnej udalosti a zabezpečenia jej pre-trvania. Zároveň je tento vzťah epistemologický, keďže fotografia sprostredkuje poznanie udalosti, ktorej sme neboli priamymi účastníkmi. Našim úsilím bude stručne odkryť tieto dve hľadiská. Upozorňujeme čitateľa, že sa budeme pohybovať na všeobecnej rovine problému bez hlbšieho dôrazu na konkrétne realizované príklady.[3]

Pre potreby textu odpovedzme aspoň stručne na otázku, čo je performance. Napriek rozmanitosti definícií možno povedať, že ide o živé predvádzanie deja v konkrétnom prostredí a čase za možnej spoluúčasti divákov. Pod performance máme na mysli štruktúrovaný sled alebo kombináciu udalostí, fyzických a psychických aktov, a to s použitím materiálu alebo vlastného tela, pričom sa to všetko uskutočňuje tu a teraz. Jednou z podstatných vlastností je jej neopakovateľnosť. Dokumentácia (fotografia, video, zvukový záznam) nereprezentuje performance v jej úplnosti, keďže nedokáže zreprodukovať podstatu – zážitok. Umenie akcie je dejom, ktorý je vyplnený rôznymi obsahmi: symbolickými odkazmi, reflexiou sociálnej a politickej reality, testovaním fyzických či psychických limitov umelca, rituálnym posvätením každodennosti, či naopak, koncentrovaným upriamením sa na žitú skutočnosť, hravým ozvláštnením, katarziou alebo privlastnením reálneho.

Zamerajme teraz pozornosť na niektoré základné rysy fotografie, aby sme sa cez ne mohli vrátiť k charakteristikám jej vzťahu k performance.

Charakter fotografie
André Bazin v texte Ontológia fotografického obrazu (1960) upozorňuje na výrazný prevrat spôsobený vynájdením fotografie v kontexte problematiky zobrazovania. Fotografia sa stáva mierou „zásadnej objektivity“ obrazu vo vzťahu k skutočnosti. Bazin tvrdí, že pokiaľ sa všetky dovtedajšie druhy umenia zakladali na prítomnosti človeka (a teda na jeho subjektivite), jedine fotografia umožňuje jeho neprítomnosť.[4] Fotografia tak dokonale slúži odvekému úsiliu človeka zanechávať podobu seba a vecí a nanovo definuje význam pojmu imago (lat. obraz) ako maticu podobnosti určenú na potvrdzovanie reálnej existencie skutočnosti. Fotografia sa pripúta ku skutočnosti ako „posmrtná maska“ a zanechá nám jej odtlačok, záznam prchavého momentu, ktorý by sa bez nej rozplynul bez povšimnutia. Výrazným momentom fotografie je časová kodifikácia (teraz sa to stalo) a legitimizácia (toto sa stalo). Ako dôkaz je možná práve na základe jej špecifického referenčného vzťahu. Ako upozornil Roland Barthes v práci Rétorika obrazu (1964), fotografia síce implikuje isté usporiadanie scény (perspektíva, rámovanie a podobne), tento prechod však nie je transformáciou.[5] Dochádza tu k strate ekvivalencie, ktorá je vlastná znakovým systémom založeným na kódovaní. Barthes tvrdí, že fotografia je paradoxným znakom, je „komunikovaním bez kódu“. Je doslovným znakom. Môžeme povedať, že v procese fotografovania sa vzťah označovaného a označujúceho nezakladá na transformácií, ale na „zaznamenávaní“. Zásah človeka podmieňujú vlastnosti aparátu a jeho vlastná pozícia, nezasahuje však „dovnútra“ objektu (pokiaľ vylúčime fotomontáž a manipulovanú fotografiu).[6] Nebudeme sa tu teraz zaoberať vzťahom technického aparátu, jeho parametrov a jeho pomeru ku skutočnosti,[7] ale zameriame sa na všeobecnejší rys: vzťah fotografie k časopriestorovej udalosti performance.

Primárnou úlohou fotografa sledujúceho priebeh performance je vytvoriť záznam, ktorý by z priebehu udalosti dokázal zachytiť jej podstatné znaky. K tejto prvotnej úlohe sa môže pridať úsilie o výtvarnú štylizáciu, estetizáciu, čím sa základná úloha posúva na výtvarnú rovinu. To je jeden z dôvodov, prečo sa dokumentácie z performance stávajú súčasťou fotografických výstav a zbierok v múzeách a galériách. No ak ostaneme pri prvom bode – pri fotografii v úlohe faktu, dokumentu –, môžeme si povšimnúť základný moment reduktívnej operácie s časom a priestorom. Tu a teraz umeleckej akcie sa konzervuje v jednom či v niekoľkých „výstižných okamihoch“. „Výstižný“ preto, lebo predpokladáme, že úlohou je vyjadriť základnú ideu udalosti.[8] Pri neskoršom prezeraní fotografie nastáva ďalšia časová reštrikcia uvedomením si toho, že udalosť, ktorá sa tu zobrazuje, je už minulosťou. Roland Barthes upozorňuje, že fotografia ustanovuje novú kategóriu časopriestoru, bezprostrednú z hľadiska miesta a protichodnú z časovej perspektívy: „vo fotografii sa odohráva alogické spojenie medzi tu a vtedy.“[9] Fotografia v nijakom prípade nie je prítomnosťou, je realitou toho, čo bolo. K tejto úvahe sa Barthes dôsledne vracia v texte Svetlá komora. Akcentuje, že jedným zo základných odkazov fotografie je, že „táto vec tu bola“. Fotografický obraz je spojením skutočnosti a minulosti.[10] Tieto dve charakteristiky sú pre poznanie a výskum performance podstatné. Fotografia je ratifikáciou, dôkazom, že akcia sa skutočne udiala. Zároveň sa vo forme fotografického výstupu stáva otvoreným dielom, ktoré možno nanovo definovať. Stáva sa exponátom pre výstavu, môže byť cieľom pozorovania a výskumu, je predmetom kontextualizovania a analógií v rámci širších umeleckých výstupov.[11] Performance sa stáva súčasťou etablovaných dejín umenia práve na základe vlastnej dokumentácie. Naša úvaha zatiaľ smeruje k potvrdeniu fotografie ako „objektívneho“ dôkazu o udalosti, ktorá sa môže stať relevantným predmetom záujmu teoretikov.

Fotografia a čas
Ak sa vrátime k samotnej podstate fotografie, respektíve k momentu jej prehliadania, treba odlíšiť náš postoj v zmysle „Pozri, toto sa stalo!“ od postoja autora či účastníka akcie: „Spomínaš, toto sa stalo!“, respektíve „Pamätaj, že sa to stalo!“ Z nášho pohľadu je fotografia dokumentom udalosti, ktorej sme sa nezúčastnili. Sme tak ochudobnení o podstatný moment akcie, ktorým je spoluúčasť a z nej vyplývajúci zážitok.

Neuchopiteľnosť performance nespočíva iba v tom, že sme udalosť nezažili, ale aj v tom, že nemáme prístup k jej času, že nie sme súčasníkmi viditeľného. Etienne Tassin v štúdii Obrazy neviditeľného: fotografia a časovosť upozorňuje na to, že moment fotografie je odňatím času udalosti, je jej znehybnením.[12] Fotografický obraz paradoxne „teraz“ približuje čosi, čo „včera“ umŕtvil. Tento paradox je zároveň podmienkou existencie fotografie. Tassin píše: „Fotografia poskytuje dôkaz o svete práve tým, že tento dôkaz je pripravený o svet, ktorý má dokazovať.“[13] Jednou z jej charakteristických vlastností je uchovať moment a tým paradoxne poukázať na neúprosnosť plynutia času. Balzamuje minulosť s cieľom dnes ju sprítomniť. Nie je však oživením minulého, je ukázaním v zmysle „toto sa stalo.“

V prípade dokumentácie z performance je fotografia skôr vektorom poukazujúcim mimo seba, na jej priebeh a význam. Nie je sama osebe predmetom výskumu a interpretácie, „iba“ vyvoláva spomienky a obnovuje pamäť. Dokument je špecifickou fotografiou, ktorá nie je tautológiou, ale poukazuje na udalosť, ktorá sa stala. Je fotografiou, ktorá poukazuje na iné fotografie, spomienky – podnecuje k rozprávaniu. Ako uvádza Petr Rezek v texte Dokumentované umenie: „Až tam, kde sa náš čin stáva ‚dokumentom‘ ľudskej možnosti nestratiť sa v totálnom dianí zmyslu, až tam dovoľuje aj jednotlivý dokument performancie prehliadnuť celok života, umožňuje nový rozvrh životnej cesty.“[14] Môžeme povedať, že dokument je sebareflexívny akt, ktorý napomáha vymedziť si existenciálne vlastnú pozíciu vo svete a hlbšie sa koncentrovať na samotnú udalosť. V takom prípade už autor netvorí akciu iba pre seba či publikum, ale aj pre fotografa. Tento existenciálny rozmer fotografie možno ozrejmiť opäť na základe jej vzťahu k času. Stlačenie spúšte je neopakovateľným momentom, ktorý nie je okamihom zapadajúcim prachom minulosti, ale momentom nezvratnosti chvíle.

Rezek charakterizuje chvíľu ako časový moment teraz, v ktorom sa človek vždy vzťahuje aj k minulosti aj k budúcnosti.[15] Chvíľa je momentom možnosti a situovanosti vo svete. Fotografia pripomína túto chvíľu, autentický čas. Pri prezeraní fotografie sa autor opäť vzťahuje sám k sebe ako k časovému indivíduu, stojacemu na rozhraní minulosti a budúcnosti. V tomto prípade je fotografia trvácnou, zhmotnenou spomienkou.

Jan Patočka v texte Telo, spoločenstvo, jazyk, svet charakterizuje spomienku ako vedomie minulej prítomnosti.[16] Spomienka je sprítomňovaním minulého prítomného. To čosi hovorí aj o fotografii. No fotografia na rozdiel od spomienky nepodlieha zabúdaniu. Dokument umožňuje nezapadnúť do minulosti, zotrvať a vždy nanovo sprítomňovať.[17] Minulosť performance (jej priebeh, dej, koncept), ktorá sa uchováva prostredníctvom fotografickej dokumentácie, nie je daná spomienkou, ale vybavuje sa na základe pamäte. Fotografia tak zadržiava prítomnosť a táto retencia nám otvára minulosť. Možno povedať, že fotografická dokumentácia uchováva pamäť a vyslobodzuje z ničoty zabúdania.

Dokumentovanie akcie
Ak sme sa doteraz venovali všeobecným vlastnostiam fotografie vo vzťahu k akcii, spomeňme teraz základné koncepcie dokumentácie. Philip Auslander v texte Performatívnosť dokumentovania performancie vymedzuje dve kategórie performance vo vzťahu k fotodokumentácií: 1. dokumentovanú (documentary) a 2. predstieranú (theatrical).[18] Pre dokumentárnu performance je charakteristické, že samotná akcia stojí „pred“ aktom vytvorenia fotografického záznamu, teda je primárnym dejom, ktorý sa zaznamenáva až sekundárne. Pre teatrálnu, predstieranú performance platí, že fotografia je jej súčasťou, je dokonca podmienkou realizácie akcie. Treba upozorniť, že Auslander pracuje so všeobecnejším pojmom „performativity“, ktorý rozširuje jeho záber aj o inscenovanú (napríklad Cindy Sherman: cyklus Untitled Film Stills , 1977 – 1980), manipulovanú (napríklad Yves Klein: Skok do prázdna, 1960), štylizovanú fotografiu (napríklad Man Ray: Marcel Duchamp ako Rrose Sélavy, 1921), keďže všetky tieto formy súvisia s problematikou predvádzania.

Pokiaľ by sme vychádzali z navrhnutého, stručného delenia, možno za dokumentáciu performance považovať úsilie zachytiť jej priebeh, atmosféru, procesuálne či časopriestorové vymedzenie. Akcia je determinantom fotografického záberu. Komplikovanejšie je to v prípade takzvaných „teatralizovaných“ performances. Auslander tu používa termín performed photography (predvádzaná fotografia). V tomto spôsobe fotodokumentácie je fotografia „organickou“ súčasťou performance. Vytráca sa akcent na časopriestorovú rovinu a podstatným sa stáva jej intelektuálny odkaz alebo meditatívna hodnota. Vzniká osobitá kategória photo-piece. Akcia, realizovaná často v súkromí, v ateliéri či v prírode, je v tomto prípade koncipovaná pre fotografa, ktorý ju zachytáva ako jednotlivý obraz alebo cyklus. Jej prostredníctvom sa reprodukuje posolstvo, ktoré je primárnym zámerom autorskej intervencie. Fotografia kodifikuje a ustanovuje performatívny akt. Je realizovaná pre fotografa, deje sa preto, aby sa mohla stlačiť spúšť. Hoci je Auslanderova schéma dokumentácie zjednodušujúca, ukazuje nám dva spôsoby práce s fotografiou vo vzťahu k performance. Prirodzene, do tohoto procesu vstupujú mnohé vedľajšie faktory, ktoré sa týkajú inštruovania fotografa, výtvarnej štylizácie fotografie, selekcie realizovaných záberov alebo aj úplného odmietania fotodokumentácie.[19] Tieto činitele sú už vonkajšími determinantmi, ktoré ovplyvňujú tak konečnú formálnu stránku, ako aj hľadisko vlastného poznania a interpretácie.

S prihliadnutím na teoretické úvahy možno usudzovať, že fotografia plní dôležitú funkciu pri poznávaní performance z hľadiska prezentácie jej ideového konceptu i kodifikácie v rámci dejín umenia. Zároveň je nástrojom teoretického uchopovania, akousi „bránou“ sprostredkujúcou poznanie Predstavuje hranicu medzi viditeľným a neviditeľným, medzi minulosťou a súčasnosťou. Je vizuálnym obrazom, ktorý sa nás dotýka napriek tomu, že prezentuje niečo vzdialené.

Fotografia je priblížením diaľky, dotykom neprítomného.[20] Je pravdou, ktorú môžeme uchopiť, aby sme uverili. Jej nebezpečenstvo však spočíva v jej ambivalentnom charaktere, v ktorom je obrazom a zároveň prezentáciou skutočnosti, konštatovaním i exklamáciou.[21] Na začiatku sme fotografiu definovali ako denotovaný obraz (technická kvalita obrazu, fotografia ako výsledok funkcie aparátu), ktorý je však vždy komponovaný na základe konotatívnych zásahov človeka (zarámovanie, vzdialenosť, kompozícia, výber objektu a podobne). Fotografia je vždy komplexom faktického zaznamenania a určitej symbolickej, subjektívnej zložky. Vychádzajúc z týchto konštatovaní, treba pristúpiť k interpretácií performance na základe fotodokumentácie ako k udalosti, ktorá sa stala (je realitou, pred ktorou sme chránení)[22] a ktorá sa nám, napriek určitej časovej „priepasti“ opätovne ponúka na zhodnotenie. Vytvoriť fotodokumenáciu znamená uvedomiť si tak vznik tejto „priepasti“, ako aj neustálu potrebu preklenúť ju. Dôslednosť tohto preklenutia nie je daná vernou rekonštrukciou minulosti, ale aktualizovaním jej odkazu pre dnešok. V tom je aj úloha fotografie ako diskontinuálneho časového prepojenia medzi tu a vtedy.

L i t e r a t ú r a
AUMONT, J.: Obraz. Praha: Akademie muzických umění 2005.
AUSLANDER, Ph.: The Performativity of Performance Documentation. In: Performing Arts Journal [online], roč. 84, 2006, s. 1 – 10, URL: .
BARTHES, R.: Rétorika obrazu. In: CÍSAŘ, K (ed.): Co je fotografie? Praha: Herrmann 2004.
BARTHES, R.: Světlá komora. Praha: Agite/Fra 2005.
BAZIN, A.: Ontologie fotografického obrazu. In: CÍSAŘ, K. (ed.): Co je fotografie? Praha: Herrmann 2004.
FLUSSER, V.: Do universa technických obrazů. Praha: OSVU 2001.
FLUSSER, V.: Za filozofii fotografie. Praha: Hynek 1994.
O’DELL, K.: Displacing the Haptic (Performance Art, the Photographic Document and the 1970). In: JONES, A. – WARR, T. (eds.): The Artist’s Body. London: Phaidon Press 2000.
PATOČKA, J.: Tělo, společenství, jazyk, svět. Praha: OYKOYMENH 1995.
REZEK, P.: Památka je dokument? In: Tělo, věc a skutečnost v současném umění. Praha: Jazzpetit 1982.
REZEK, P.: Tělo, věc a skutečnost v současném umění. Praha: Jazzpetit 1982.
Rozhovor Pavlíny Morganové s Marinou Abramovićovou. In: Fotograf, roč. 7, 2008, č. 11. SONTAGOVÁ, S.: O fotografii. Praha: Paseka/Barrister & Principal 2002.
TASSIN, E.: Obrazy neviditeľného: fotografia a časovosť. Preložil A. Záthurecký. In: KARUL, R., MURÁNSKY, M., VYDROVÁ, J. (eds.): Vnímať, konať, myslieť. Bratislava: Filozofický ústav SAV 2008.

P o z n á m k y
[1] SONTAGOVÁ, S.: O fotografii. Praha: Paseka/Barrister & Principal 2002, s. 138.
[2] Používame tu termín performance (z angl. – vykonanie, predvedenie, predvádzanie) v zmysle umeleckej činnosti, diela založeného na procesuálnom konaní a predvádzaní deja vo vymedzenom prostredí. V slovenskom kontexte sa niekedy uvádza ekvivalent „performancia“. Občas pracujeme ako so synonymnými aj s výrazmi „umenie akcie“ alebo „akcia“, hoci takto stanovené pomenovanie má širšie konotácie. Vzhľadom na fakt, že sa budeme venovať vzťahu fotografie a akcie považujeme vymedzenie za dostačujúce.
[3] Možnosťami fotografickej dokumentácie akcie a jej konkrétnymi príkladmi z hľadiska formálneho spôsobu realizácie sme sa venovali v príspevku Forografia – posmrtná maska akcie na konferencii Umenie na Slovensku v historických a kultúrnych súvislostiach 2011, ktorá sa konala 26. – 27. októbra 2011 na pôde Trnavskej univerzity.
[4] Porov. BAZIN, A.: Ontologie fotografického obrazu. In: CÍSAŘ, K. (ed.): Co je fotografie? Praha: Herrmann 2004, s. 21 – 25.
[5] Porov. BARTHES, R.: Rétorika obrazu. In: CÍSAŘ, K (ed.): Co je fotografie? Praha: Herrmann 2004, s. 51 – 61.
[6] V tomto texte vnímame fotografiu ako fakt, ako dokument, hoci si uvedomujeme a máme na mysli aj prípady manipulovanej fotografie a fotomontáže. Azda najslávnejším príkladom je Skok do prázdna (Le Saut dens la Vide, 1960) Yvesa Kleina – fotografia publikovaná v autorom vydávaných a distribuovaných novinách Dimanche. Záber vznikol s pomocou fotografa Harryho Shunka a bol montážou dvoch fotografických záberov. Fotografia spôsobila šok práve na základe svojej „objektívnej“ povahy. Autor v tomto „performatívnom“ akte vedome manipuluje s úlohou dokumentu a situuje sa do pozície subjektu, ktorý sa „vznáša“ na hranici medzi životom a smrťou.
[7] K problematike aparátu a technických obrazov (fotografie) pozri FLUSSER, V.: Za filozofii fotografie. Praha: Hynek 1994; FLUSSER, V.: Do universa technických obrazů. Praha: OSVU 2001.
[8] K pojmu „výstižný okamžik“ pozri AUMONT, J.: Obraz. Praha: Akademie muzických umění 2005, s. 233 – 235.
[9] BARTHES, R.: Rétorika obrazu, c. d., s. 57.
[10] BARTHES, R.: Světlá komora. Praha: Agite/Fra 2005, s. 75.
[11] Susan Sontagová k významu fotografie poznamenáva: „Veci sa stávajú zaujímavými, keď sú videné v analógii s niečím iným.“ SONTAGOVÁ, S.: O fotografii, c. d., s. 156.
[12] TASSIN, E.: Obrazy neviditeľného: fotografia a časovosť. Preložil A. Záthurecký. In: KARUL, R., MURÁNSKY, M., VYDROVÁ, J. (eds.): Vnímať, konať, myslieť. Bratislava: Filozofický ústav SAV 2008, s. 30.
[13] Tamže, s. 31.
[14] REZEK, P.: Tělo, věc a skutečnost v současném umění. Praha: Jazzpetit 1982, s. 128.
[15] Tamže, s. 188.
[16] PATOČKA, J.: Tělo, společenství, jazyk, svět. Praha: OYKOYMENH 1995, s. 48.
[17] K vzťahu dokumetu a spomienky pozri REZEK, P.: Památka je dokument? In: Tělo, věc a skutečnost v současném umění. Praha: Jazzpetit 1982, s. 191 – 193.
[18] AUSLANDER, Ph.: The Performativity of Performance Documentation. In: Performing Arts Journal [online], roč. 84, 2006, s. 1 – 10, URL: .
[19] Akčná umelkyňa Marina Abramović v rozhovore s Pavlínou Morganovou priznáva, že zatiaľ čo začiatkom 70. rokov zastávala názor nevytvárania dokumentácie, postupne prevládol sklon fotograficky zaznamenávať akcie vždy s presnou inštruktážou pre fotografa. Pri vydaní publikácie či katalógu vybrala z každej performance vždy iba jednu fotografiu, ktorou ju dokumentovala. Porov. Rozhovor Pavlíny Morganové s Marinou Abramovićovou. In: Fotograf, roč. 7, 2008, č. 11, s. 111. Z fotografie sa tak stáva zástupný znak, jediný dôkaz existencie a priebehu akcie, čím ho nanovo (a možno nevedome) opätovne fetišizuje. Abramović tým obmedzuje naše poznanie priebehu performance na jej jediný obraz (sprevádzaný často stručným textom) a tým naše poznanie zároveň vedome skresľuje.
[20] Analógiu dotyku v súvislosti s fotografickou dokumentáciou akcie používa Kathy O’Dell vo svojom texte Displacing the Haptic (Performance Art, the Photographic Document and the 1970), v ktorom uvádza (predovšetkým na základe body-artovej dokumentácie), že fotografia má schopnosť vyvolať haptický zážitok, pocit silného stimulu, ktorý približuje psychické vypätie či fyzický zážitok performera a prenáša ho na diváka. Porov. O’DELL, K.: Displacing the Haptic (Performance Art, the Photographic Document and the 1970). In: JONES, A. – WARR, T. (eds.): The Artist’s Body. London: Phaidon Press 2000, s. 215.
[21] BARTHES, R.: Světlá komora, c. d., s. 107.
[22] Porov. BARTHES, R.: Rétorika obrazu, c. d., s. 57.

Mgr. Ján Kralovič
Katedra dejín a teórie umenia
Filozofická fakulta TU v Trnave
Hornopotočná 23
918 43 Trnava
krallovic[zavináč]gmail.com