Denis Katsaros: Prázdno jako objekt: pud a opakování v avantgardní kinematografii [Void as object: drive and repetition in avant-garde cinema]. In: Ostium, vol. 20, 2024, no. 3.
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.
Void as object: drive and repetition in avant-garde cinema
Avant-garde and experimental cinema has often been used as a tool for exploration of new ways of experience of our everyday life. Lacanian psychoanalysis allows us to make use of this type of cinema to show the constitutive absence of meaning through which every symbolic structure of signification is constructed. This radical nonsense is eventually embodied in a paradoxical object of desire as the lacanian petit a. This object not only represents the absurdity of everyday desire, but that of conventional cinema with its wish to fulfill a meaningful plot as well. When we move to the avant-garde and experimental cinema, we can see that this void as symbolic death can literally be objectified by means of different strategies represented by film-makers Alain Robbe-Grillet, Martin Arnold and Bill Morrison. Embodiment of void with its paradoxical visibility in invisibility inside the cinematic image is then grasped as a means for liberation, through repetition of drive, from repressive limits of ordinary cinematic and cultural structures.
Keywords: cinema, void, object petit a, death drive, Alain Robbe-Grillet, Martin Arnold, Bill Morrison
Hrdina filmu Zvětšenina (Blow-up; rež. Michalengelo Antonioni, 1966), jemuž unikne rozluštění záhady vraždy, odvíjející se celým snímkem, v závěru filmu bezmocně přihlíží symbolické partii mimů imitujících tenisový zápas. Vše je zde, hřiště, hráči i diváci, jen něco chybí: míček, onen cíl i zdroj celé hry. Namísto objektu máme prázdno, které uvádí celou mašinérii pohybů do chodu. Když hráči vyhodí imaginární míček mimo hřiště, pomalý švenk ho „následuje“ a divák tak může názorně nahlédnout, že to, co bylo dosud jen neviditelným pozadím, se dostává do prvního plánu a naopak to, co měl dosud za prvořadý objekt zájmu, se odhaluje ve svém zmizení jako neexistující chiméra, která je vždy přítomná jen skrze svoji absenci. Tato scéna fantasmatického tenisu, klasický případ filmové mise en abyme, reflektující jako část díla jeho celkovou strukturu a výpověď, je také přiléhavou analogií k fungování avantgardní a experimentální kinematografie jako takové. V díle Alaina Robbe-Grilleta jako reprezentanta avantgardní kinematografie, jež absurdní chybění projektuje do mezery mezi záběry formou střihu, obdobně jako v dílech Martina Arnolda a Billa Morrisona jako zástupců experimentálního vkládání prázdna do nitra jednotlivých filmových okének, budeme sledovat dvě strategie zviditelňování prázdna, které oživuje jinak mrtvou schránku filmové mašinérie. Dvě strategie, která každá z jiné strany uchopuje nesmyslnou slast z opakovaného setkávání s touto absencí. Pud jako tendence k opakování, pud smrti jako paradigma přítomné v každém takovém opakování: prizmatem psychoanalyticky založených teorií uvidíme, jak se zrcadlení prázdnoty a smrti skrze filmové médium převrací ve zdroj diváckého potěšení. Samo nesmyslné prázdno se nám tím zhmotní v paradoxním objektu, jenž uchopíme jako lacanovský objekt petit a. Dvě strategie, stojící však v radikálním protikladu proti třetí: konvenční kinematografii, která stojí na symptomatické slepotě vůči této prázdnotě.
Mizející objekt touhy
Imaginární tenisová hra ve Zvětšenině je rovněž analogií fungování hry lidského symbolického univerza. Lacanovská psychoanalýza i z ní vycházející filmová teorie jsou dědičkami filozofického „obratu k jazyku“, chápajícího subjekt jako společenskou bytost, vždy již zapuštěnou v kulturní pavučině významů mediované kolektivní strukturou jazyka, skrz nějž individuum chápe nejen smysl okolního světa, ale i sebe samého a tím i svého nejvlastnějšího objektu touhy. Lacanovo slavné diktum, že nevědomí je strukturováno jako jazyk,[1] vystihuje právě fakt, že člověk může čerpat nejniternější porozumění pouze skrze něco jemu vnějšího (odkud pochází i onen tísnivý pocit cizosti vůči vlastnímu nevědomí). Nevědomí, lacanovské „Symbolično“ (protože se jedná o velkou síť intersubjektivně konstruovaných symbolů a významů, které sledují vlastní autonomní fungování podle zákonů, vůči nimž je individuum druhotné), stejně jako znaky jazyka klasicky definované F. Saussurem, stojí na rozštěpení znaku mezi signifikant, označující (materiální nosič, ať již grafický, nebo zvukový) a signifikát, označované (ideový koncept, pojem, jenž se má vyjádřit). Pokud však v běžném životě věříme, že jednou uchopíme poslední smysl znaků a tím i své touhy, zůstáváme na úrovni vytěsňování psychického traumatu, které tkví právě v tom, že označující a označované nemá definitivní a jasně vymezitelný vztah. Význam znaku totiž nevzniká přímým vztahem k pojmu nebo referentu ve vnějším světě, ale vzniká na základě konvence skrze diferenční charakter znaků. Míček tudíž označuje míček jen proto, že není raketou, která je raketou jen proto, že není míčkem ani rozhodčím, a tak stále dál. Proto je i příchod definitivního smyslu vždy v čase odsunut do příchodu dalšího znaku, díky čemuž jeho identita nikdy nekoinciduje sama se sebou. Symbolično si tak můžeme zjednodušeně představit jako kulturní mašinérii, v níž vůči sobě neustále prokluzují dvě řady – označujících signifikantů a označovaných signifikátů – aniž by se někdy obě řady definitivně propojily a zastavily. Lacanovými slovy dochází k „neustálému prokluzování signifikátu pod signifikantem“.[2] G. Deleuze v období, kdy byl nakloněn psychoanalýze, tuto symbolickou strukturu popsal tak, že:
„máme dvě řady, označující a označovanou, přičemž označující řada se vyznačuje přirozeným přebytkem, a označovaná řada přirozeným nedostatkem. […] Neboť to, co přebývá v označující řadě, je doslova ono prázdné místo, místo bez věci, která by je zaujímala, a které se neustále přesouvá; a to, co chybí v označované řadě, je přespočetná a neumístěná danost, cosi neznámého, věc bez svého místa, která je neustále někde jinde.“[3]
Dostáváme se tak konečně k jádru námi kýženého vztahu mezi prázdnotou, smyslem a předmětností, které nám poslouží k interpretaci děl v úvodu zmíněných filmařů. Tato neustále se přesouvající věc bez svého místa, jež vždy někde chybí, není ničím jiným než objektem touhy, lacanovským objektem „petit a“, jenž je tak reprezentantem onoho nejvlastnějšího smyslu, imaginárního signifikátu, z něhož vyrůstá kulturní stavba Symbolična. Stavba, jež stojí na prázdnu: Antonioniho tenis bez míčku, za nímž se všichni honí, aniž by existoval, ale který motivuje všechny hráče pokračovat, až do jejich smrti. Petit a, objekt touhy, je tedy ono prázdno, které nám zůstává mezi prsty pokaždé, kdy jsme mysleli, že jsme konečně uchopili význam symbolů a slov, se kterými se ve světě či v uměleckém díle setkáváme, kdy ale vzápětí také zjišťujeme, že definitivní signifikát, označované přítomné na svém místě sobě samému opět uniklo a skrylo se za další signifikant… Náš nejniternější smysl, stejně jako poslední význam čehokoliv, co prochází sítem jazyka, tak vždy chybí, čímž se dostáváme k uvědomění, že objekt touhy není ničím jiným než tímto chyběním samotným. Jedná se o objekt, u nějž „marně hledáme pozitivní realitu, protože nemá žádnou pozitivní konzistenci – protože je pouze objektivací prázdnoty, diskontinuity otevřené v realitě objevením se signifikantu.“[4]
Ve struktuře světa i filmu tak vždy něco přebývá, a to přítomnost signifikantu jako takového, který sám o sobě nic neznamená, tedy je přítomný ve své nesmyslné excesivní materialitě, která volá po osmyslnění. Na druhé straně pak v řádu signifikátu vždy něco chybí, jelikož příchod smyslu pro čekající signifikant je vždy znovu odsunut na další znak do nedosažitelné budoucnosti. Objekt touhy je tedy paradoxním (ne)objektem, který svým chyběním rozpohyboval celou strukturu, a zároveň svojí imaginární budoucí přítomností slibuje celý pohyb zase ukončit. „Objekt a je takto příčina touhy i její předmět (nikoliv ovšem, jak Lacan zdůraznil, ve významu předmětu intencionálního; jedná se v silném slova smyslu o ne-předmět, nemožný a nedosažitelný),“[5] díky čemuž porozumíme, proč na úrovni každodenního vědomí bereme objekty touhy jako dosažitelné reálné předměty, skryté za referenty objektivně definovatelných slov, zatímco psychoanalytickým pohledem je předmět touhy zpředmětněnou prázdnotou. Antonioniho tenisový míček tak konvenční vědomí a konvenční kinematografie touží vidět v jeho uchopitelné realitě, zatímco avantgarda a psychoanalytik uvidí skrze jeho konstitutivní prázdno.
Již jsme jen krok od Arnoldova Deanimated. Abychom však nepřeskočili přímo ke kinematografii experimentální, která nechá hmatatelné objekty zmizet napřímo, zastavme se nejdříve u filmového díla Robbe-Grilletova, jež objektalitu touhy nechává vidět skrz (sur)reálné předměty.
Robbe-Grillet a objekt jako simulakrum
Když filmař a zároveň exponent literárního hnutí „nového románu“ Alain Robbe-Grillet v jedné přednášce shrnul, v čem tkví podstata fungování textů této avantgardní literární školy, uvedl, že se nový román „snaží vytvořit text bez totality, text, jenž bude analogický k Deleuzově definici struktury, text, kde bude existovat série paralel, kde by bylo chybění a přebývání a kde se to vše bude hýbat, přesouvat bez možného zastavení při hledání smyslu…“[6]
Poznamenejme, že taková struktura se týká nejen literární, ale každé struktury smyslu, tedy i filmové, jakož i společenské a psychické, neboť všechny stojí na symbolické síti významů. Není tak s podivem, že stejný princip výstavby díla, opírající se o chybění objektu petit a, užívá Robbe-Grillet i u svých filmů, jak sám ve svém posledním snímku C‘est Gradiva qui vous appelle (2006) slovy jedné z postav nechává doslovně zaznít v jím oblíbené figuře mise en abyme: „Voilà a nyní jsem zde. A právě píšu. Píšu, že tu nejsem. Že se toulám labyrintem Mediny, hledajíc objekt petit a, ztracený…“
Robbe-Grilletovské nejen filmové univerzum operuje s plejádou takových objektů touhy, paradoxních předmětů, které svojí přítomností vždy někde chybí a svojí absencí někde přebývají. Petit a jako synonymum pro „to něco navíc“, co je slovy nevyslovitelné, ale co obdařuje náš privilegovaný předmět tužby speciální aurou a povyšuje ho nad obyčejné objekty ostatní, se pohybuje přesně na hraně mezi tím, kdy jsme ochotni pro náš vysněný předmět obětovat cokoliv a jít pro něj na kraj světa, a okamžikem, kdy o něj ztratíme zájem, protože se naše touha již přesunula někam jinam poté, co jsme zjistili, že ani tento předmět „není ten pravý“.
Nikde jinde to Robbe-Grillet neukazuje lépe než ve filmu Eden a potom (Eden et après; 1971), v němž se objektem touhy všech zúčastněných postav stává malé plátno domku na tuniském ostrově Djerba. Skupinka volnomyšlenkářských studentů se v kavárně Eden oddává bezcílnému trávení času a nejrůznějším sexuálním, sadistickým i jiným hrám. Jednoho dne se v kavárně objeví tajuplný cizinec, který mládeži vypráví o stereotypně přehnaných dobrodružstvích a fantazijních zemích s pohádkovými pouštěmi, o nichž okamžitě začnou studenti snít ve snaze o únik z jejich každodenní reality. Cestou k naplnění tohoto cíle je získat peníze pomocí krádeže a prodeje drobného malířského plátna, které je majetkem Violette, členky té samé studentské skupiny a hlavní protagonistky filmu. Krádež, hledání, znovunalezení a konečná ztráta obrazu rozehrává důmyslnou hru robbe-grilletovské „seriální“ struktury díla. V této serialitě rekurentních motivů si vyberme jeden příznačný (přičemž námi zvolený v této studii jistě nemusí být jediným možným klíčem k dílu, které se definitivnímu rozklíčování strukturálně brání). Je jím malý obraz, tento doslovný objekt petit (česky malé) a. Kvůli němu je Violetta vylákána v noci do opuštěné továrny, aby mohl být ukraden z jejího pokoje, během čehož je nevysvětlitelně zavražděn tajuplný cizinec. Poté, co obraz doputuje na Djerbu, se rozehrává nové dějství s novou kombinací postav, které jsou však jen strukturálními dvojníky těch z první části snímku. Opět s Violettou hledáme obraz, jehož držení přechází z ruky do ruky jako ukradený dopis z Poeovy známé povídky The Purloined Letter, kterou si Lacan zvolil pro demonstraci fungování nevědomí.[7] Když jej po sérii vražd a úskoků nakonec Violette znovuzískává, konstatuje jen: „Ten malý obraz. Už ho nemám ráda. Už jsem na něj zapomněla. Můžou si s ním dělat cokoliv chtějí, nezajímá mě to.“ Touha je již jinde, přesunutá na jiný objekt. V ten okamžik film končí, avšak jinak, než filmy obyčejně končívají: „Nyní jsem znovu sama ve své místnosti. Nic se ještě nestalo. Půjdu a setkám se s mými přáteli v kavárně Eden.“
Robbe-Grilletova typická cirkularita narativních struktur, které končí tam, kde začaly, tím nabývá nového významu, jelikož se nejedná pouze o zrušení chronologického lineárního času, ale o kompulzi k opakování, vlastní každému pudu. A jak brzy uvidíme, nejedná se než o opakované stýkání se s prázdnem, které jsme již konceptualizovali objektem petit a. Neboť v dialektice touhy, kdy objekty střídavě nabývají a ztrácí status privilegovaného cíle, dochází ke zlomu ve chvíli, kdy si subjekt uvědomí, že nejde v první řadě o to, který předmět dočasně zaujímá privilegované místo. Naopak jde primárně o toto místo samotné, které svojí prázdnotou umožňuje vlastní princip privilegované předmětnosti. Cílem opakování a cirkulárního pohybu je tak právě toto prázdné místo. Proto i jakýkoliv konkrétní předmět touhy rychle ztrácí svoji pozici a namísto jedinečnosti nastupuje možnost být jen banálním předmětem směny. Namísto toho jediného – čísla 1 – být jen jedním z řady: ne nadarmo námi sledovaný obraz nese jméno „Kompozice číslo 234“.
Obdobně ve filmu La Belle Captive (1983) Robbe-Grillet nechává střevíc krásné ztracené femme fatale postupně zmnožit do série identických střevíců, které svojí nesmyslnou přespočetností ruší možnost být párem bot vyvolené krásky. Nadto i Magrittův eponymní obraz, který slouží jako privilegovaný generátor různých interpretací tohoto díla, postupně expanduje do faktické kompozice živého obrazu, rekonstruovaného na reálné pláži, jen aby se zároveň smrštil do podoby pouhé pohlednice, prototypu masového předmětu v mašinérii poštovní směny, mechanicky rozmnoženého do desítek kopií. Ostatně i obraz Djerby, ručně malovaný klenot, se v Edenu a potom mění v lacinou fotografickou reprodukci vytištěnou na pohlednici.
Objekty tak touto optikou přichází o svoji roli, kterou hrají v konvenční kinematografii, a jejich funkce být cílem intencí postav nebo korelátem určitého prostředí, které dokreslují, je zaměněna za jejich odlidštěnou stránku, s níž se autonomně proplétají napříč časem uměleckého textu bez ohledu na zákony časoprostoru, logiky a lidského vědomí. Slouží jako „generátory“ výstavby textu, jejichž vlastnosti, jak po stránce materiální (signifikantu), tak po stránce jejich možných významů (signifikát), je umožňují kombinovat do přediva variabilních příčných spojení v „seriální“ struktuře díla.
Velmi dobře je to vidět na snímku Glissements progressifs du plaisir (1973), v němž soubor opakujících se objektů hraje roli spojnice, „interpunkce“ mezi atemporálně řazenými segmenty filmu. Povýšení nesmyslného předmětu na generátor diegeze díla shrnul sám Robbe-Grillet tak, že:
„zdroj Glissements je strukturální: udělat film, v němž je narace prokládána interpunkčními záběry, jež slouží k oddělení scén. Kousek po kousku dochází ke ‚sklouzávání‘ od interpunkčních záběrů k naraci, od narace k interpunkčním záběrům, a od jedné scény k druhé skrze zprostředkování interpunkcí. Interpunkční záběry […] jsou postupně integrovány do narace. Dochází k strukturálnímu prokluzu od interpunkčních záběrů k diegezi.“[8]
Divák Robbe-Grilletových filmů byl již od jeho prvních snímků z počátku 60. let veden k opuštění snahy restituovat dílu jeho globální smysl, na jehož úkor byl vyzdvižen primát symetrické struktury cirkulárního času a variantního opakování množství narativních fragmentů, jejichž inkompatibilní zřetězení vytváří z Robbe-Grilletových filmů specifický formalistický výhonek surrealistické kinematografie, která obdobně jako psychoanalytické nevědomí nezná princip nonkontradikce. Glissements přidávají zdůraznění role objektu pro takové narativně nelogické přechody mezi segmenty díla: objekt ve své nesmyslné materialitě poté, co je oproštěn od nánosu kulturních významů Symbolična, zastává roli uzlového bodu, který řečí filmové teorie „suturuje“ chybějící smysl mezi spojeními v rámci lineární zápletky filmu. Takovéto uzlové body jsou výše zmíněnými „interpunkčními záběry“, které reprezentují robbe-grilletovsky pojaté absurdní předměty.
Robbe-Grillet tak chybění smyslu ve struktuře filmu zviditelňuje jeho střihovou skladbou, jež kumulativní a gradující linearitu zápletky rozbíjí do bludného kruhu, na jehož konci se nacházíme na samotném začátku díla. To svým průběhem počáteční chybějící smysl zápletky nerozplétá, ale naopak repetitivní variací stavebních témat pouze iteruje celkově nesmyslnou inkoherenci díla a tím zviditelňuje prázdnotu očekávání, z něhož se odvíjí. Robbe-Grillet nadto tuto nesmyslnost nechává zhmotnit přímo do výše popsaných „interpunkčních“ objektů, které hrají primární roli ve výstavbě narativu navzdory jejich esenciální absurditě odlidštěné autonomní předmětnosti. V Glissements se tak „Robbe-Grilletovo surrealistické dědictví stává zvláště evidentním ve snových kvalitách a iracionalitě narativu. Užití objektů jako střevíc pod skleněným poklopem, vejce, mosazná postel a klekátko slouží jako ‚interpunkce’, jež přerušují i spojují narativní sekvence. Tím je také navrácen pocit úžasu samotným objektům.“[9]
Robbe-Grillet tak na místě chybění smysluplného střihu předkládá divákům plejádu psychoanalytických objektů, které jako petit a mají schopnost prostupovat čas a prostor filmu na základě své vlastní logiky tak, jako se v psyché člověka privilegované objekty touhy projektují do imaginární minulosti, přítomnosti i budoucnosti a jsou zdrojem i vysvětlením pro nejrůznější události života.
Takovéto privilegované – kompulzivně opakované – objekty navíc intertextuálně prostupují celý korpus autorova díla a tím zdvojují sebereferenční podstatu jednotlivých děl. Například zmíněný fetišizovaný střevíc z Glissements přechází na již zmíněný střevíc zmizelé femme fatale v Belle captive a ve své nesmyslné nezničitelnosti jako „bota na bál na vysokém podpatku“ se opakovaně nachází i v autorově románu s příznačným názvem Repríza.[10] Stejně tak kupříkladu velký pes, jenž zvěstuje podřízenost a smrt hrdinky filmu L’Immortelle (1963), přechází do obrazu mohutného psa, jenž sadisticky strhává z ženských obětí šaty v knize Dům milostných schůzek (1965) a ten doslovně přechází na plátno ve filmu Jeu avec le feu (1975), kde pronásleduje krásné dívčí oběti nucené prostituce.
Po vzoru zmiňované figury mise en abyme, která jako vnitřní duplikace díla zrcadlí jeho strukturu a tím nic nepřidává ani neubírá co do absence jeho celkového smyslu, jelikož je pouhou tautologií této absence, je konzument Robbe-Grilletova díla nucen opustit iluzi, že by se mohl dobrat definovatelného smyslu v jeho jiných dílech. Ani v nich nenalezne vodítko, možnost bohatší interpretace či vysvětlení. Autorem užívané intertextuální odkazy na jiná jeho díla pouze podtrhují antimimetický charakter tohoto díla jako celku a umocňují pocit bezmoci z odlidštěného fungování narativních a symbolických struktur. Divák je tak konfrontován s „nesmyslným autonomním mechanismem, jenž produkuje význam jako svůj produkt“ a je tak stejně jako lidská bytost „chycen v síti signifikantu a tato síť má na něj umrtvující efekt, stává se částí zvláštního automatického řádu narušující jeho přirozenou homeostatickou rovnováhu (například kompulzivním opakováním).“[11] Poprvé tak nahlížíme na pud smrti, umrtvující člověka automatickým odvíjením symbolické struktury, v níž se však zároveň ukrývá jeho touha – jak plně ukážou Morrisonovy filmy.
Shrneme-li Robbe-Grilletovu strategii, shledáme, že autorovo roztříštění koherentní jednoty filmu do série opakujících se narativních fragmentů vede k radikální diskontinuitě filmové montáže a tím k zviditelnění nesmyslného a nenavazujícího střihu mezi sekvencemi. Zatímco v konvenční kinematografii je střih „zneviditelňován“ skrze hladké navazující smysluplné odvíjení, zde je naopak střih zviditelněn jako nemotivované a nic nevysvětlující prázdno mezi sekvencemi. Právě toto prázdno „místa bez věci“ avantgardního střihu plodí touhu diváka-subjektu po jeho zaplnění a tím plodí paradoxní ne-objekt petit a, jenž jako „věc bez místa“ prostupuje celé Robbe-Grilletovo dílo. Autor se tak pohybuje přesně na tenké hranici inherentní objektu touhy, který cirkuluje mezi reálným trojrozměrným objektem v každodenním světě a nereprezentovatelnou „objektivací prázdnoty“ jakožto „tím něčím navíc“, co z obyčejného předmětu dělá „ten pravý“ předmět tužby. Jak nám již bude pochopitelné ze shrnutí T. McGowana:
„objekt petit a vyvolává touhu subjektu, ale není předmětem touhy. Tím je obyčejný předmět, jenž obsahuje příslib uspokojení pro subjekt, který by jej získal, zatímco objekt petit a nabízí subjektu satisfakci plynoucí prostě z toho, že je toužícím subjektem a sleduje cestu pudu. Lze říct, že objekt petit a zhmotňuje neúspěch jakéhokoliv předmětu touhy uspokojit subjekt.“[12]
Robbe-Grilletovy putující a kompulzivně se opakující objekty, témata a scény nejsou ničím jiným než satisfakcí pudu ze svého vlastního opakování. Tím, že celek díla pouze zdvojuje prázdno chybějícího rozřešení zápletky, se absence významu diskontinuitního střihu zhmotňuje v absurdních objektech, které ve své nesmyslné materialitě nechávají zviditelnit úžas ze své reálné podoby, ale zároveň se stávají i neviditelnými do té míry, že pod jejich povrchem hmatatelného, ale vždy neúspěšného simulakra prosvítá esenciální prázdnota objektu petit a.
Arnold a neviditelný předmět
Co se však stane, když necháme zmizet jakékoliv hmatatelné zpředmětnění objektu touhy? Inverzně k tomu, jak postupoval Robbe-Grillet, jenž absenci konzistentního významu na úrovni celku filmu a jeho montáže nechal kondenzovat do nesmyslných objektů, zde budeme mít přístup, který z původně globálně smysluplného díla „vygumuje“ určitý reálný objekt, díky čemuž se zbortí celá symbolická struktura tohoto díla, jež tak odhalí svoji esenciální nesmyslnost. Oba přístupy však umožňují vidět konvenčnímu vytěsňujícímu zraku neviditelné: objekty ve své absurdní materialitě, očištěné od vrstvy symbolického významu. Zastavme se proto nyní u díla Martina Arnolda.
V úvodu zmíněný švenk ze Zvětšeniny (sledující neexistující tenisový míček) nás přenáší do Arnoldova snímku Deanimated (2002), v němž tento rakouský filmař pomocí digitální technologie postupně doslova vymazává z původního hollywoodského filmu Invisible Ghost (rež. Joseph Lewis, 1941) jednotlivé postavy, což se projevuje mimo jiné „sledováním“ jejich nesledovatelného pohybu skrze mizanscénu domu, v němž se celý film odehrává. Švenkování po prázdném domě tak nechává vyvstat do popředí objekty a lokace, které by jinak tvořily nevnímané vytěsňované pozadí zakryté antropocentrickou a na zápletku koncentrovanou tendencí původního „found-footage“ materiálu. Arnold tak staví na hlavu hollywoodský princip, dle nějž
„narativní kinematografie spočívá na uvedení absence divákovi, přesvědčující diváka, že film samotný ukrývá tajemství, že je zde nějaký kus vědění čekající na odhalení. Bez absence by narativ neměl žádnou strukturu a co je víc, neměl by žádný způsob, jak pobídnout diváka ponořit se do narativních událostí. Absence – co filmový narativ neodhaluje – spouští divákovu touhu.“[13]
Jestliže konvenční film stojí na vyvolání očekávání v divákovi skrze tajemství, které se v průběhu zápletky postupně odhaluje, přičemž okamžik získání odpovědi na původní záhadu koliduje s okamžikem nabytí hledaného předmětu touhy, tak u Arnolda máme ironické převrácení tohoto procesu skrze objektivaci prázdna, na němž takový narativ stojí. Pokud Zvětšenina ve svém modernistickém humanismu odhalila lidské odcizení ve víře v toto chybění pomocí závěrečných několika minut, Deanimated tak činí na ploše celého hodinového filmu. Pokud Zvětšenina zviditelňuje trávu, na níž se kutálí neviditelný míček, anebo křoviny parku, pod nimiž leží absentující mrtvola, Deanimated vytrhává do popředí kmeny stromů, za nimiž se skrývá neviditelný vrah, či houští noční zahrady, na jehož pozadí se rýsují siluety tajemných nepřítomných postav. Tento princip je užíván v množství dalších případů: kuchyňská linka ve své banalitě zírá na diváka stejně, jako on hledí nechápavě na ni, anebo je schodiště domu obtěžkáno přehršlí rekvizit, z nichž by divák normálně neviděl vůbec žádnou, jelikož by byly zakryty pozorností upnutou na postavy, které by nás řetězcem svého jednání za standardních podmínek měly přivést na stopu pravdy a rozluštění tajemství.
Chybění, jež organizuje konvenční zápletku, se tak před námi zpředmětňuje, aby konvenční film roztříštilo. Takovýto paradoxní ne-objekt, přítomný díky své absenci, pak jakožto neviditelná věc bez svého místa povyšuje právě toto místo – v podobě kulis, lokací či obyčejných předmětů mizanscény – na neuvědomovaný zdroj cinefilní slasti. Petit a se tak nemusí skrývat za simulakra reálných předmětů jako u Robbe-Grilleta, ale potuluje se volně vedle nich po filmovém obraze.
A. Lippit shrnul, že Arnold je filmař, jenž „obzvlášť založil celou kinematografii na přebytku a deficitním pohybu, malých stupních excesu a absence, jež generují napříč jeho dílem sérii otřesů a nervových poruch.“[14] Krom zjevné paralely nám již známého principu Deleuzem popsané symbolické struktury se tak pomalu posouváme dále v zodpovězení otázky, jak je možné, že cinefilní slast stojí na opakování prázdnoty.
Rané Arnoldovy filmy se proslavily kompulzivním rozfázováním původního kontinuálního pohybu hollywoodského zdrojového materiálu do časových smyček trhaných opakujících se pohybů, jež např. z původních 18 vteřin prostého příchodu manžela do bytu za svou manželkou ve filmu The Human Jungle (rež. Joseph Newman, 1954) dělají 15 minut Arnoldova Pièce touchée (1989). Jeho dílo jako celek vyvolalo množství jiných psychoanalyticky založených interpretací, opírající se ostatně o jeho vlastní slova: „kinematografie Hollywoodu je kinematografie exkluze, redukce, popření, kinematografie vytěsnění. Důsledkem toho bychom neměli uvažovat o tom, co je ukazováno, ale i o tom, co ukazováno není.“[15] Díky tomu Arnoldovo „komplexní uspořádání pohybu vpřed-vzad-vpřed vpisuje zadrhávající ‚symptomy’ do originálního hollywoodského materiálu, umožňující latentním, vytěsněným elementům Hollywoodu vystoupat na povrch.“[16]
Již jsme naznačili, že se nejedná pouze o vytěsněná reálně existující gesta, která jsou opakující se deformovanou audiovizuální smyčkou monstrózně zviditelněna, jak například demonstruje analýza Arnoldova snímku Alone: Life wastes Andy Hardy (1998), kde „jsou krátké doteky mezi matkou a synem přeměněny na ukázku erotické náklonnosti, otcova facka je opakována, dokud se ze spontánního spílání nestane setrvalé bití […].“[17] Naopak již nyní chápeme, že to, kolem čeho autorem upravený obraz cirkuluje, symetricky se otáčí a k čemu se kompulzivně navrací, není primárně gesto ve své uchopitelnosti ani nic jiného v realitě viditelného, ale prázdno jako takové, které až (pomocí pohybu, jenž vyvolalo) takové gesto vytváří a bez nějž by toto gesto neexistovalo.
V tuto chvíli pochopíme i jednu z klíčových vlastností experimentálního filmu, který si je plně vědom materiality svého média a kterou proto povyšuje na samotný zdroj cinefilní slasti.
Morrison a nemrtvý objekt filmu
Bill Morrison nám bude filmařem, který nejnázorněji ukáže tuto slast jako produkt kompulzivního opakování pudu smrti obsaženého ve filmové matérii. Jeho filmy totiž
„uchovávají proces rozkladu pro opakované zhlédnutí. Tyto rozpadající se kusy filmu, které nám prezentuje, nejsou zrestaurovány do jejich původní celistvosti. Jedná se o zásadní rozdíl: Morrison nerestauruje starý nitrátový film, ale archivuje jeho poškození. Zničená filmová okénka jsou držena při životě v jejich stavu umírání.“[18]
Morrisonův typický vyjadřovací prostředek, jímž nechává filmový pás věčně hnít zaživa v procesu neustále odkládaného konce a jímž přináší autorovi i divákovi vizuální potěšení, není nic jiného než demonstrací myšlenky, že pud smrti nevězí v touze zemřít, ale „v tísnivém přebytku života, v neživém nutkání, jež přetrvává mimo (biologický) cyklus života a smrti.“[19] V tomto (vytěsňujícímu vědomí) tísnivě cizím nutkání tkví slast pudu, jenž v kompulzivním opakování umírání jakožto prázdnoty v Symboličnu najde zdroj svého potěšení.
Již citovaný McGowan ve své současné lacanovské filmové teorii vysvětluje, že „subjekt pudu smrti nachází uspokojení v nezdaru, ne v úspěšném uskutečnění touhy.“[20] Zatímco konvenční narativní film cílí na úspěšné dosažení touhy v dovršení zápletky, experimentální film nachází uspokojení v konstantním opakování neúspěchu samotného, jímž není nic jiného, než opakované stýkání se s prázdnotou objektu touhy, petit a. Právě tuto nesmyslnou prázdnotu konvenční film odsouvá (odvíjením zápletky v čase filmu) a nakonec myšlenku na její radikální neukojitelnost vytěsňuje (závěrečným rozřešením zápletky), zatímco kinematografie pudu bude chtít tuto prázdnotu neustále opakovat právě skrze neúspěch, jímž se nikdy nelze dotknout objektu touhy, pouze kolem něj věčně kroužit. Bolestné, avšak zároveň slastné a osvobozující přijetí myšlenky, že toto kroužení je jediná slast, již lze z objektu touhy získat, odlišuje experimentální film od konvenční kinematografie, která před touto myšlenkou zavírá oči.
Zde je nutno podotknout, že každý pud je zároveň pudem smrti, jehož posledním cílem je vždy chybění, prázdno, ona mezera v symbolickém kulturním řádu – tudíž jeho cílem je i smrt jakožto mezera v tomto řádu, jenž splývá s horizontem světa a života kulturou utvářené bytosti, jíž je člověk. Proto je „nyní důležité zdůraznit, že pro Lacana je každý pud třeba v posledku nahlížet jako na pud smrti. […] Pud smrti cílí na ztracený objekt [pozn. – touhy], zatímco současně a z téhož důvodu je nucen ‚kroužit’ okolo něj, aniž by ho kdy dosáhl…“[21] Vždy nutně neúspěšná snaha dospět cíle – jímž není než prázdno, jež je neuchopitelné – vede pud k neustálému kroužení okolo tohoto objektu touhy a právě v tomto nekonečném cyklu lze jedině dojít slasti, a to i té cinefilní. Kompulzivní opakování Arnoldových časových smyček i Morrisonových degradujících filmových kotoučů míří tímto směrem. Např. již zmíněným symetrickým převracením obrazu v Pièce touchée okolo jeho neviditelné a přitom organizující vertikální a horizontální osy se vytváří kruhový pohyb, sledující vlastní repetitivní rytmus, díky čemuž názorně vidíme naplnění cirkulárního pohybu pudu okolo určujícího objektu-prázdna.
S Robbe-Grilletovým sebereferenčním dílem jsme viděli, že „i když je jazyk zdánlivě chycen v síti sebereferenčního pohybu, i když zdánlivě mluví pouze o sobě, je tu cíl, nesmyslný ‚referent‘ tohoto pohybu. Jeho lacanovským znakem je samozřejmě objekt petit a,“[22] jenž je „přesně ztělesněním této prázdnoty,“[23] okolo které jakožto mezery – smrti – v řádu bytí, kterou nám jazyk zprostředkuje, pud krouží. Pokud jsme však vždy již chyceni v takové symbolické síti, která má na subjekt „umrtvující efekt“, jak se mohou pud a pud smrti stát zdrojem slasti a svobody?
Svoboda jako smrt filmového okénka
Morrison nám ukazuje možnou cestu: právě skrze identifikaci s mezerou v symbolické textuře filmu, která z kinematografie dělá konstantně opakovanou a pozastavenou smrt, je možné se vymanit z logiky stále odkládané touhy, imaginárně saturované reálným předmětem. Jelikož stejně, jako se kulturní bytost neobejde bez jazyka, se divák neobejde bez filmového média – Morrison tak nejnázorněji reprezentuje strategii, která nevytěsňuje, ale plně přijímá esenciální nesmyslnost jakékoliv filmové či jiné symbolické struktury významu a objímá prázdno a smrt, na níž její křehká stavba stojí:
„Co je na této úrovni pud smrti? Právě opak symbolického řádu, možnost ‚druhé smrti‘, radikální anihilace symbolické struktury skrze niž je tzv. realita konstruována. Sama existence symbolického řádu implikuje možnost jejího radikálního vymazání, ‚symbolické smrti‘ – ne smrti tzv. ‚reálného objektu‘, ale vyhlazení samotné sítě významů.“[24]
Morrison svým postupem nechává film symbolicky zemřít na úroveň absurdního objektu – nitrátu, jenž ztrácí svůj původní kulturní význam a odhaluje nám nesmyslnost kinematografického média. Je však příznačné, že se nejedná o čistě anti-reprezentativní, abstraktní kinematografii, jelikož si i ve své smrti uchovává afektivní spojení s původním zdrojem – autorským výběrem privilegovaným „found-footage“ materiálem –, který je pro Morrisona, Arnolda i Robbe-Grilleta nepřekročitelným. Tento materiál lze destruovat, rekombinovat, hrát si s ním, činit jej nesmyslným, absurdním, avšak vždy insistuje i ve svém zničení stejně, jako je přetrvávání prázdné mezery v symbolickém řádu podmíněno alespoň minimální existencí právě tohoto řádu. Prodlužovaná smrt se tak zvrací v cinefilní slast z opakování prázdnoty, inherentní svému zdroji, který již nemusí uplatňovat praktiky konvenční kinematografie, aby své chybění zakryl.
Režisér A. Kluge ústy jedné ze svých filmových postav pronesl, že „promítačka promítá dvacet čtyři obrázků každou vteřinu. Ale v tu samou vteřinu promítá dvacet čtyřikrát temnotu. To je tajemství kinematografie.“[25] Souhlasíme-li, musíme souhlasit i se shrnutím teoretičky L. Mulvey, že tato temnota není než „smrt dvacet čtyřikrát za sekundu“.[26] Chápeme již, proč tato za vteřinu dvacet čtyřikrát zpředmětněná smrt, zdánlivě neviditelná, ale umožňující vlastní pohyb a fungování filmové struktury, stojí v základu každé experimentální či avantgardní slasti a proč je zároveň tak nebezpečná, když v některých ze svých inkarnací dojde ztělesnění ve filmovém obraze a jako paradoxní (ne)objekt začne útočit na vytěsňující vědomí konvenční kinematografie.
L i t e r a t u r a
BINOTTO, J.: Tributes-Pulse: A Requiem for the 20th Century. In: HERZOGENRATH, B. (eds.): The Films of Bill Morrison. Amsterdam: Amsterdam University Press 2018, pp. 241-251.
DELEUZE, G.: Logika smyslu. Praha: Karolinum, 2013.
FRAGOLA, A. – SMITH,R.: The Erotic Dream Machine. Carbondale: Southern Illinois University Press 1992.
FULKA, J.: Psychoanalýza a francouzské myšlení. Praha: Hermann a synové 2008.
CHIESA, L.: Subjectivity and Otherness. Cambridge: MIT Press 2007.
LACAN, J.: Écrits. Paris: Seuil 1966.
LIPPIT, A. M.: Ex-Cinema: from a theory of experimental film and video. Berkeley: University of California Press 2012.
MacDONALD, S.: „Sp… Sp… Spaces of Inscription: An Interview with Martin Arnold“. In: Film Quarterly, vol. 48, 1994, no. 1, pp. 2-11.
McGOWAN, T.: The Real Gaze. Albany: State University of New York Press 2007.
McGOWAN, T.: Out of Time: Desire in Atemporal Cinema. Minneapolis: University of Minnesotta Press, 2011.
MULVEY, L.: Death 24x a Second Stillness and the Moving Image. London: Reaktion Books 2006.
ROBBE-GRILLET, A.: La reprise. Paris: Minuit 2001.
ROBBE-GRILLET, A.: Voyageur. Paris: Bourgois 2003.
ZAVRL, N.: „Interpretation and Affect in Found Footage Remakes: Martin Arnold’s Pièce Touchée“. In: Pusuit, vol. 7, 2016, no. 1, pp. 209-217.
ŽIŽEK, S.: The Parallax View. Cambridge: MIT Press 2006.
ŽIŽEK, S.: The Sublime Object of Ideology. London: Verso 2008.
P o z n á m k y
[1] LACAN, J.: Écrits. Paris: Seuil 1966, s. 868.
[2] Tamtéž, s. 502.
[3] DELEUZE, G.: Logika smyslu. Praha: Karolinum, 2013, s. 60–61.
[4] ŽIŽEK, S.: The Sublime Object of Ideology. London: Verso 2008, s. 104.
[5] FULKA, J.: Psychoanalýza a francouzské myšlení. Praha: Hermann a synové 2008, s. 139.
[6] ROBBE-GRILLET, A.: Voyageur. Paris: Bourgois 2003, s. 270.
[7] LACAN, J.: Écrits. Paris: Seuil 1966, s. 11-61.
[8] FRAGOLA, A. – SMITH,R.: The Erotic Dream Machine. Carbondale: Southern Illinois University Press 1992, s. 70.
[9] Tamtéž.
[10] ROBBE-GRILLET, A.: La reprise. Paris: Minuit 2001, s. 75, 119, 159.
[11] ŽIŽEK, S.: The Sublime Object of Ideology. London: Verso 2008, s. 145-146.
[12] McGOWAN, T.: The Real Gaze. Albany: State University of New York Press 2007, s. 71.
[13] Tamtéž, s. 72.
[14] LIPPIT, A. M.: Ex-Cinema: from a theory of experimental film and video. Berkeley: University of California Press 2012, s. 171.
[15] MacDONALD, S.: „Sp… Sp… Spaces of Inscription: An Interview with Martin Arnold“. In: Film Quarterly, vol. 48, 1994, no. 1, s. 7.
[16] ZAVRL, N.: „Interpretation and Affect in Found Footage Remakes: Martin Arnold’s Pièce Touchée“. In: Pusuit, vol. 7, 2016, no. 1, s. 211.
[17] LIPPIT, A. M.: Ex-Cinema: from a theory of experimental film and video, s. 128.
[18] BINOTTO, J.: Tributes-Pulse: A Requiem for the 20th Century. In: HERZOGENRATH, B. (eds.): The Films of Bill Morrison. Amsterdam: Amsterdam University Press 2018, s. 245.
[19] ŽIŽEK, S.: The Parallax View. Cambridge: MIT Press 2006, s. 62. In: Tamtéž, s. 243.
[20] McGOWAN, T.: Out of Time: Desire in Atemporal Cinema. Minneapolis: University of Minnesotta Press, 2011, s. X.
[21] CHIESA, L.: Subjectivity and Otherness. Cambridge: MIT Press 2007, s. 143-144.
[22] ŽIŽEK, S.: The Sublime Object of Ideology, s. 177.
[23] Tamtéž, s. 178.
[24] Tamtéž, s. 147.
[25] Viz zvukový komentář v jeho filmu Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit (1985).
[26] MULVEY, L.: Death 24x a Second Stillness and the Moving Image. London: Reaktion Books 2006.
Denis Katsaros
email:deniskatsaros@seznam.cz