Javorčeková, R.: Smiech ako moc a premeny človeka súčasnosti. In: Ostium, roč. 12, 2016, č. 1.
The Laughter as a Power and Changes of Contemporary Human
This article deals with the power of laugh as an expression of a human evoked by emotional, cognitive, physiological, and expressive changes which cause further changes in another person and society. Ambivalence is one of the basic characteristics of laugh which is why it cannot be fullly grasped in theory, even though it has been proved that joy expressed by laugh is the most universal emotion. Examples from movies serve well to observe laugh as a form of social gesture in contemporary society.
Keywords: Laughter, Persuasion, Parody, Grotesque, Film
Úvod
Smiech ako fyziologická reakcia človeka spájajúca sa s prežívaním komickej situácie, počúvaním vtipnej príhody, reflektovaním humorného zvratu či absurdity, ako prejav radostne vnímaného života, ale aj dôsledok mechanického a chemického dráždenia organizmu atď. má svoje miesto aj vo filozofii. Napríklad francúzsky filozof Henri Bergson tak pomenoval svoju esej, aby poukázal na význam problematiky komičnosti v živote človeka a zdôraznil „vážnosť smiechu“ vo filozofickom bádaní. Bergson vyzdvihol sociokultúrny a spoločenský charakter komiky, čo je v zhode s Ekmanovou štúdiou,[1] aj keď city zo smiechu vylúčil a zaoberal sa len takým druhom komického, ktoré vzniká spolu „s necitlivosťou srdca“.[2] Zaujímal sa teda o kognitívnu zložku smiechu, resp. komického. Helmuth Plessner dospel vo svojej práci k tomu, že kognitívna, emocionálna, fyziologická a expresívna zložka smiechu sa prelínajú a navzájom súvisia.[3] V neurovedách ani vo filozofii sa však nepodarilo túto problematiku komplexne uchopiť a doteraz vždy vynikali skôr čiastkové výskumy, aj keď sú pre tento výskum napokon nepostačujúce.[4]
Obhájiť význam skúmania smiechu v súčasnom filozofickom bádaní nie je jednoduché ani napriek doterajším poznatkom a celoživotnému záujmu niektorých filozofov o túto problematiku. Napriek tomu to je nepochybne významná emocionálno-myšlienková operácia, ktorá sa podieľa na premene správania, výrazu a postoja súčasného človeka k sebe, k svojmu okoliu a k celku sveta, a vyžaduje si pozornosť.
V metodologickej práci českého psychológa, filozofa a kulturológa Vladimíra Boreckého zaoberajúcej sa touto problematikou autor uvádza ako ústredný pojem komiku, pretože je podľa historických prameňov najstarší a najširší a zahŕňa v sebe štyri nuansy – humor, iróniu, naivitu a absurditu.[5] Pojem komiky bude ústredným aj pre nás. Pri tomto výskume sa však nemožno vzdať ani pojmu smiech, pretože napriek tomu, že sa spája s najväčšou problematickosťou pri teoretickom spracovaní a nie je to ani univerzálny spôsob riešenia životných situácií, predsa len má moc liečiť, vzdelávať a poukazovať na chyby človeka a spoločnosti, dokáže človeka zbaviť strachu, no v negatívnom zmysle môže byť využívaný pri vyvyšovaní jedného človeka nad druhého či pri jeho manipulácii.
V prvej časti nášho textu sa vrátime k antickému rečníckemu umeniu, ktoré nám slúži ako východisko k rozpracovaniu smiechu ako emócie a zároveň k pochopeniu, že smiech nie je len čistá emócia. Stručne načrtneme historický vývoj pre nás dôležitých pojmov a ich teoretické uchopenie. V druhej časti sa pokúsime prepojiť antické teórie persuázie so súčasnými možnosťami ovplyvňovania recipienta prostredníctvom filmu. Tretia a štvrtá časť sa bude venovať prostriedkom komiky využívaných vo filme a tomu, ako pôsobí komické na diváka. Cieľom našej práce je objasniť, čo nám spôsob využitia komického v novom médiu akým je film napovedá o súčasnom človeku a spoločnosti. To sa pokúsime ukázať aj na konkrétnych príkladoch.
1. Moc emócií, komika a smiech v dejinno-filozofickom pohľade
V antike sa city delili na pathos – city dočasné, vzrušené a ethos – city umiernené, trvalé. V starom Ríme nahradil pojem pathos affectus a ethos, ktorý v latinčine nemal presný ekvivalent, pojem mores – mravy.[6] Platón, ktorého názor na všetko zmyslové a telesné, teda aj na smiech bol negatívny, by sa dal priradiť k teórii superiority, pretože smiech pokladal za prejav nadradenosti.[7] Rovnako sa bál zmien, ktoré smiech môže spôsobiť vo fungujúcom štáte a uvedomoval si jeho moc, ale aj týmto spôsobom ho vnímal len ako niečo, čo je pre spoločnosť ohrozujúce a je potrebné ho z nej vylúčiť.[8] Na Platóna nadviazal Aristoteles, ktorý pri smiechu a komike ocenil aj pozitívny vplyv na ľudský organizmus a medziľudské vzťahy,[9] a tým sa priklonil k teórii uvoľnenia.
Rôzne dôvody, prečo je smiech dôležitý a ako by sa s ním malo pracovať, spomína napríklad Cicero či Quintilianus. Ani jeden z nich nevedel odpovedať na otázku, odkiaľ sa berie, ale obidvaja si vysoko cenili jeho význam nielen v rečníctve, ale aj v živote človeka a spoločnosti. Rečnícke umenie bolo založené na rozvíjaní schopnosti persuázie, teda schopnosti ovplyvňovania citov, ktorá sa v antike pokladala za najdôležitejšiu prednosť rečníka. Rečník pritom musel spĺňať náročné požiadavky, nestačil len talent, ale prechádzal veľmi zložitým výcvikom, pričom filozofia bola základom jeho vzdelania. Podľa Cicerona rečníkova najväčšia sila spočíva napokon v tom, „že vie v srdci ľudí prebudiť hnev, nenávisť či bôľ, alebo že ich vie z rovnakých vášní vytrhnúť a vliať do nich pokoj a súcit. Avšak želaný výsledok môže svojím slovom dosiahnuť len vtedy, ak splní nasledujúcu podmienku: do hĺbky poznať ľudské charaktery, celú podstatu ľudskej existencie a príčiny, ktoré spôsobujú v srdciach ľudí vzrušenie alebo do nich vnášajú pokoj. Celá táto oblasť afektov síce bude, ako vidno, najbližšie filozofom a rečník to, som si istý, nikdy ani popierať nebude“.[10]
Okrem rečníckeho umenia sa smiechu a komike darilo napríklad v antických komédiách. Práve grécky pojem komikos je najstarší, európske jazyky ho prijali prostredníctvom latinského slova comicus. Pojem humor je mladší, vyskytoval sa už v antike, no tam bol využívaný len z medicínskeho hľadiska. K významovému obratu dochádza až v shakespearovskom Anglicku a v súčasnosti je často využívaný ako rodový. Mnohí filozofi sa vo svojich teóriách venovali pojmu irónia, ktorý pôvodne znamenal pretvárku. Antika však udelila irónii výsadné postavenie nositeľky pravdy zásluhou Sokrata. K jej rozvoju opäť dochádza v renesancii v hlbšom záujme o indivíduum, čo vrcholí v diele Erazma Rotterdamského. S iróniu pracuje Voltaire, je obľúbená v romantizme, aj keď s tragickým pátosom. Kant sa venuje smiechu a smiešnemu, ale pojem humor nepoužíva. Ten sa stáva súčasťou Heglovej estetiky. Irónia je súčasťou Kierkegaardovej a Deleuzeovej filozofie, Freud sa venoval vtipu, existencialisti absurdite. V súčasnosti sa prístupy k tejto problematike dajú zväčša priradiť k trom teóriám, ktoré sa nikdy nevyskytujú v čistej forme. Je to teória uvoľnenia, teória superiority a makroteória inkongruencie.
Avšak v novoveku sa filozofi väčšinou odvrátili od oblasti citov (vyšších emócií) a teda aj od smiechu a venovali sa tomu, čo súvisí výlučne s intelektuálnou stránkou človeka. Rozum a všetko, čo je merateľné, sa stali pre vedu prioritnými a filozofia si svoju pozíciu ako vedecký odbor chcela obhájiť. Emóciám sa síce začala venovať od 19. storočia psychológia, no pre túto skúmanú oblasť sú veľmi potrebné a prínosné výskumy aj zo sociálneho, kulturologického, antropologického či filozofického hľadiska.
V poslednej dobe sa emóciám vo filozofii začala intenzívnejšie venovať napríklad fenomenológia. Tá je „vnímavá aj na subtílnejšie, problematickejšie a zdanlivo okrajové skúsenosti, ktoré sa však vo svojom základe dotýkajú jadra samej subjektivity. Prienik k nim umožňuje najmä výskum intersubjektivity, telesnosti a konania, čo však – ,rozmenené na drobné ʼ a ,aktualizované v kontexte filozofických diskusií na konci 20. a v 21. storočí ʼ – znamená, že rovnako exemplárnymi a dôležitými sa stávajú aj témy, ktoré dovtedy ostávali na okraji záujmu, ako sú napríklad spánok, nevedomie, inštinkty, radikálna alterita, autoafekcia a v neposlednom rade problematika emócií“.[11] Skúmanie komiky a smiechu z filozofického hľadiska však bezprostredne otvára aj antropologické otázky a ponúka možnosť uvažovať o človeku a spoločnosti na základe týchto kategórií.
2. Vedomé a úmyselné vyvolanie smiechu
Persuáziu, ktorá bola pre sofistov známa v podobe teórie argumentácie, prvýkrát teoreticky spracoval Aristoteles vo svojej Rétorike. Persuáziu rozdelil na tri zložky ethos – povahu rečníka, pathos – naladenie obecenstva a logos – samotnú správu.[12] Dnešné teórie persuázie ju chápu zväčša ako vedomú a úspešnú snahu jedného človeka zmeniť správanie, hodnoty a presvedčenie druhého prostredníctvom komunikácie alebo akejkoľvek informácie, pričom vplývajúci necháva tomu, na ktorého vplýva, slobodnú vôľu. Nejde o nátlak, aj keď ju mnohí vnímajú ako manipulačnú praktiku. Vedieť ovplyvňovať emócie alebo city druhého je totiž mocná zbraň, ktorá bez zahrnutia etiky a empatie môže mať v spoločnosti zhubné dôsledky, čo si uvedomoval napríklad Platón.
Ak sa rečník či hocikto vedome a úmyselne vplývajúci na druhého snaží vyvolať u niekoho smiech, teda dospieť na základe prebudenej pozitívnej emócie až k jeho expresívnej forme, podľa Cicerona sám nemá byť smiešny. Rečník má podľa neho vynikať bystrosťou ducha, tvorivosťou, dôvtipom, znalosťou mnohých námetov, dobrou pamäťou a musí to byť dobrý muž.[13] Žart a duchaplné slovo, ktoré zanechávajú príjemný dojem, sú často kľúčové v konečnom úspechu vplyvu na druhého, no v prvom rade ide o vrodenú schopnosť. Prečo je to teda tak, že rečník, ktorý sa učí systematickej náuke s cieľom dokázať pracovať so svojimi emóciami a korigovať emócie svojho recipienta tak, aby u neho vyvolal smútok, hnev, pochybovanie, súcit, lásku či pokoj, sa nedokáže naučiť vyvolať u neho smiech, ak nie je obdarený takým talentom?
Emocionálna zložka smiechu tvorí popri kognitívnej, fyziologickej a expresívnej zložke len jednu jeho časť, takže staroveké a ani súčasné teórie persuázie nie sú v tomto prípade dostačujúce. Rečník síce má vynikať bystrým intelektom, no ak nemá dar vyvolávať smiech svojím prejavom, neexistujú techniky, ktorých by sa dokázal pridržiavať. A to ani vtedy, keď platia určité všeobecné pravidlá, napríklad ako docieliť smejúce sa publikum v komédii prostredníctvom mechanického správania, automatizmu a zabúdania na „život“, čo veľmi dobre rozpracoval Bergson. Každý smiech má určitú intenzitu, ktorá sa nedá presne merať a je individuálna, čo je napokon veľmi dôležité vo vnútri spoločnosti. Ak sa napríklad smejú viacerí ľudia živelne a nahlas, často tento smiech strhne aj ostatných. To znamená, že ich k smiechu neprivedie ani tak komická situácia či reč, ale ovplyvní ich až ten alebo tí, ktorí sa smejú a svojím jedinečným smiechom si získajú ich pozornosť. Príčinou smiechu tak môže byť aj niečí smiech – tým opäť vyniká dôležitosť jeho expresívnej stránky. Na rozdiel od bežných emócií, pri smiechu, ktorý často nie je len emóciou, nie je isté, či recipient niečo získa alebo nie,[14] teda či naozaj dôjde napríklad k zmenám jeho hodnôt a postojov. V tomto prípade je možné pracovať aj s Freudovými závermi, pri ktorých je rozpracovávaný ekonomický model nevedomia a smiešne situácie sú pokladané za šetriče energie. Smiech je prenos zvláštnej informácie, impulz k spusteniu neriadenia organizmu alebo skôr k spusteniu iného riadenia ako je jeho bežný stav.
Aj to, že princíp persuázie je založený na slobodnej vôli recipienta, môže byť v prípade neúspešného pokusu o vyvolanie smiechu kľúčovým. Recipient sa jednoducho nemusí chcieť nechať unášať smiechom, bráni sa mu a je v stave stuhnutosti, no ak sa ten predsa len prelomí, o to väčšia sila smiechu ním môže lomcovať. „Stav uvoľnenia“, ktorý skúma teória relaxu a ktorý prináša telu aj duši úplne iný výraz, môže byť rozpoložením, v ktorom je smejúci sa v určitom zmysle aj veľmi zraniteľný a ľahšie by tak podliehal vplyvu iného. „Ak smiechu prepadáme, strácame nad sebou kontrolu a niekedy sami nevieme, prečo sa vlastne smejeme, proti svojej vôli podliehame nákazlivosti smiechu“.[15] Smiechu sa napokon najlepšie darí v dave, človek sa oveľa účinnejšie očisťuje od citov, podobne ako je to s katarziou pri dráme. Ak je súčasťou smiechu aj kognitívna zložka a nespútaný telesný prejav, očisťuje sa aj myseľ a v organizme sa spúšťajú obnovujúce procesy, modulačné funkcie centrálnej regulácie. A to je dôvod, prečo sa smiechu venuje medicína.
V súčasnosti sa môžeme stretnúť aj s ďalšími spôsobmi ako vedome vyvolať smiech, a to aj bez toho, aby k tomu človek potreboval nejaký podnet mimo svojej vlastnej vôle. Princíp jogy smiechu spočíva v ovplyvňovaní emócií prostredníctvom fyziologickej a expresívnej reakcie samého seba a neskôr ako podnet vnímania týchto reakcií u druhého.
3. Možnosti filmu vo vyvolávaní smiechu a v ovplyvňovaní diváka
S rozvojom filmu sa rozšírili aj spôsoby toho, ako u recipienta vyvolať smiech. Film vytvára ilúziu reality a napriek tomu, že si to divák uvedomuje, predsa na neho dokáže pôsobiť tak, že „reve smiechom, plače dojatím, klepe sa strachom, hryzie si nechty napätím, zatína zuby hnevom a vzrušuje sa šteklivými scénami. Smiech, slzy, spotené dlane, napäté svaly a búšiace srdce sú živou súčasťou tejto zábavy“.[16] Film však nie je len zábava, je to dôležitý komunikačný prostriedok v dobe technologického pokroku. Nadviazal na výdobytky fotografie a vyznačuje sa všetkými znakmi moderny a obdobia po nej, a to novým spôsobom vnímania obrazov, času a priestoru, rýchlosťou, dynamikou či synchronizáciou obrazu a zvuku.
Film dokáže meniť celkový stav diváka, môže rozširovať jeho vedomosti, ale vie ho aj zavádzať, to znamená, že má určité znaky spoločné s rečníckym prejavom. Film, ako aj dobrý rečník, by mal recipientovi ponechať slobodnú vôľu, a pritom mu sprostredkovať nejakú informáciu. Na rozdiel od rečníka film je kolektívne umenie. „Režisér, herci, autori scenára, všetci tvorcovia filmu nám svojím dielom chcú vždy niečo oznámiť. Ich film je akýmsi listom, posolstvom, ktoré posielajú divákovi. Aby však diváci mohli pochopiť toto posolstvo, musia poznať jeho jazyk“.[17]
Práca s komikou a smiechom, ktorý je aj emóciou, intelektuálnou operáciou, fyziologickou reakciou a výrazom, a neustále prihliadanie na to, že film sa realite len podobá a vytvára si vlastný svet, si od diváka vyžaduje úplne nový spôsob vnímania ako napríklad pri komédii – dramatickom umení. Komika sa môže ukrývať vo forme akou je film spracovaný, vo výraze hercov, v príbehu, v hudbe atď. Môže byť pritom využívaná situačná alebo slovná komika, pričom sa pracuje s jej podstatnými znakmi – humorom, iróniou, absurditou a naivitou, ktorých variácie sa dotýkajú buď obsahovej stránky komiky, napríklad skatologia, erotičnosť, alebo formálnej stránky komiky, napríklad groteska, burleska, fraška.[18] Komédia – filmový žáner musí obsahovať tieto prvky, a tak spĺňať určité očakávania a konvencie diváka. Ten sa vďaka zaradeniu filmu k určitému žánru môže ľahšie zorientovať v tom, čo ho čaká a vybrať si to, čo chce vidieť. Zaradenie k žánrom je len orientačné a spĺňa funkciu len vtedy, ak sa predpokladá určitá skúsenosť diváka. Súčasný film pracuje s konvenčným vzorcom, pričom sa snaží divákovi poskytnúť ešte niečo viac alebo konvenčný vzorec zámerne popiera.
V komédii sa napríklad veľmi často využíva motív šašovstva. Šašo porušuje všetky miery, má výraznú mimiku a gestikuláciu, preexponovaný zovňajšok počnúc jeho obrovskými topánkami a končiac pri jeho veľkom červenom nose. Jeho znakom je divadelná premena spojená s maskovaním a expresivita. No dnešný šašo prešiel počas svojho vývinu mnohými zmenami. Jeho pôvod niektorí vidia v antickom silénovi, v stredoveku bol šašo najlepší radca a zabávač panovníka, takže disponoval aj rečníckymi schopnosťami, no napríklad v romantizme vzbudzoval viac strach a nepokoj, ako je tomu dnes. Predovšetkým je to typická ambivalentná komická postava, ktorá do seba absorbovala aj hlbšie, vážnejšie podtóny a charakterizujú ju všetky nuansy komiky – humor, irónia, absurdita aj naivita. Komika je viac ako humor spojená s univerzálnym, „všeľudovým“ ako hovorí Bachtin,[19] takže šaša poznajú všetky generácie a všetky sociálne vrstvy. Jeho konanie a správanie je do istej miery nevyspytateľné, no zároveň je táto nevyspytateľnosť očakávaná. Šašo môže byť vo filme využívaný ako jedna z postáv alebo mu môžu byť niektoré z postáv podobné na základe vonkajšej alebo vnútornej charakteristiky.
Ak by aj film úplne nespadal do kategórie komédií, môže sa pri ňom využívať humor. Freud pokladá humor za najmenšiu zložku komiky, podľa neho sa môže uskutočňovať už v samotnom indivíduu a nepotrebuje porozumenie s inými. Všeobecné princípy komiky tak humor privádza do konkrétnych modifikácií, preto je „princíp šašovstva“ univerzálnejší ako napríklad veľmi špecifický a individuálny prejav nejakého rečníka, v tomto prípade herca, rozprávača atď., ktorého práca s komickým sa môže spájať s intelektuálnou rozkošou z dobíjania jedinečného.
Šašovstvo, ktoré bolo a stále aj je spájané s bláznovstvom, čím vystupuje do popredia jeho ironický charakter, upriamuje pozornosť na telesnosť tým, že vytvára rozpor medzi ideálom a realitou. Šašo je sám informáciou smiechu a je vhodný na rozosmievanie práve tam, kde je veľa vážnosti a ideálov a kde človek zabúda na svoju telesnú podstatu. Tento smiech je úplne iný ako smiech násilný a egoistický, ktorý skúma teória superiority. Jeho funkciou je „obnažovať, odhaľovať pravdu, zbavovať realitu príkrov etikety, obradnosti, umelo vytvorenej nerovnosti, celého zložitého znakového systému danej spoločnosti. Obnaženie robí všetkých ľudí rovnými“.[20] V stredoveku sa aj z tohto dôvodu objavovali výjavy tancujúcej smrti, komickej a ambivalentnej postavy, ktorá sa občas plietla práve s gašparkom či so šašom a pohybovala sa v spoločnosti ľudí, či dokonca tancovala spolu s nimi v jednom kruhu.
Pri smiechu a ani pri filmoch, ktoré smiech vyvolávajú, neplatí to, že humor je vhodný pre ľudí s bystrým intelektom a šašovstvo či komika pre tých, ktorí ním v takej miere nie sú obdarení. Určitý humor alebo vtip naozaj nedokážu rozosmiať každého a mnohí nedospejú k pointe – intelektuálnej rozkoši, ale ani šašo napriek svojmu typickému výzoru a svojim typickým vlastnostiam nemôže opakovať stále to isté, pretože sa stratí konflikt nečakaného, ktorý stojí v popredí záujmu teórie inkongruencie. Šašo by mal divákovi poskytnúť ešte viac – radosť z premeny. Ak sa neustále opakuje zaužívané klišé, často tieto filmy sledujú komerčný cieľ v odreagovaní diváka bez akéhokoľvek dôrazu na jeho intelektuálnu participáciu. Ak sa vo filme využíva humor, film zväčša upozorňuje na chyby spoločnosti, všeobecné chyby človeka a práca s motívom šašovstva zase poukazuje na fakt telesnosti, pominuteľnosť alebo prináša čistú emóciu radosti nezaťaženú myšlienkovým obratom. To sa deje vtedy, keď vystupuje do popredia jeden z hlavných znakov komiky – naivita. Šašo v tomto prípade pôsobí na recipienta so svojou spontánnosťou, samoúčelnosťou a prostotou, čím uňho vyvoláva detskú radosť z hry alebo z nonsensu.
Konvenčné znaky, s ktorými pracuje film pri vyvolávaní smiechu, môžu byť občas aj znakmi karnevalu. Je to vrchol komiky, ktorý na základe pozorovania stredovekého karnevalu rozpracoval Bachtin. Podľa neho sa stredoveký karneval vyznačoval sviatočnosťou, symbolikou „hore“ a „dole“,[21] všeľudovosťou a najmä ambivalentnosťou. Bachtin hovorí o „dvojitom aspekte v ponímaní sveta a ľudského života“, ktorý tu bol podľa neho odjakživa, ale takisto aj o decentralizácii vesmíru. Je to postup prevracania hodnôt, pričom to, čo je ponižované, znižované, teda telesnosť, naberá napokon stratenú vážnosť. Využiť karnevalové prvky a maskovanie s tým, aby bol u diváka vyvolaný smiech je veľmi náročné, ak je to vôbec možné, pretože karneval a karnevalový smiech sa podľa Bachtina nevytvára, ale žije.
Komika môže mať dôležitú úlohu aj vo filme, ktorý rozvíja problémy človeka a spoločnosti vyvolávajúce najmä smútok, strach či súcit. Ak film takéto otázky dostáva do vzťahu s nenásilným a láskavým humorom, vzniká tragikomické dielo, ktoré mnohí autori pokladajú za vrchol umeleckej činnosti. Smiech vie bojovať so smútkom a potlačiť ho, takisto sa vďaka nemu možno lepšie vyrovnať napríklad so strachom. Ak má film primárny zámer vyvolať u diváka strach, nemôžu sa v ňom využívať žiadne komické prvky, ktoré by spôsobili uvoľnenie napätia a bolo by to v tomto prípade kontraproduktívne.
4. Ľudový smiech a paródia modernej spoločnosti
Charakteristické znaky stredovekého karnevalu ako vrcholu komiky sa Bachtinovi podarilo tak výstižne opísať, že tieto pojmy sa stali určujúcimi aj pri skúmaní iných problémov spätých s komickým. Avšak podľa kritiky pri opise ľudového smiechu Bachtin úplne nedocenil dielo Gargantua a Pantagruel, cez ktoré skúmal stredoveký karneval a takisto ani jeho autora, ktorému sa podarilo ešte čosi viac – prostredníctvom paródie zachytiť bezprostredné spoločenské dianie v dobe jeho vzniku vo vtedajšom Francúzsku. Podľa Šklovského Rabelais zahrnul do svojho diela aj paródie na súdnictvo tej doby, cirkev či vojny.[22]
Paródia sa pritom dotýka konkrétneho a je to výsmech, ktorý môže siahať až do absurdných rozmerov. Ako negatívnu stránku smiechu ju skúma teória superiority a ide v nej o „pocit prevahy nad zosmiešneným“.[23] V spoločnosti však má aj svoj pozitívny účel – jej cieľom je často dospieť k tomu, aby ten, kto ju vníma a spracuje ju nielen emocionálne, ale aj kognitívne, „otvoril oči“. Podľa antických teórií rečníctva bol výsmech pre rečníka neprijateľným, a takisto sa v tomto období nevedeli vyrovnať s iróniou, ktorej bol prisudzovaný význam klamu a pretvárky, ale zároveň bola vyzdvihovaná Sokratova irónia ako nositeľka veľkých ideí.[24] No aj paródia sa občas vyskytovala v antických teóriách a bola spoločnosťou tolerovaná a žiadaná napríklad v Aristofanových komédiách. Tie majú základ v roľníckych slávnostiach a „sú plné politických sporov a erotickej svojvôle“.[25]
Dovoliť si robiť výsmech z „moci“, teda z tých, ktorí rozhodujú o dôležitých otázkach riadenia spoločnosti, si však nemôže hocikto a hocijakým spôsobom, pretože za takýto, aj keď len nepatrný pokus ho môže stihnúť trest. Už v stredoveku mal šašo výsadu hovoriť pravdu, ktorú si panovník zväčša vypočul. Výsmech však môže naozaj často vychádzať len z jednej túžby, a to z túžby niekoho potupiť.
Podobný osud ako dielo Gargantua a Pantagruel má aj film gruzínskeho režiséra Georgija Daneliju Kin-dza-dza z roku 1986. Vznikol krátko pred obdobím gorbačovskej glasnosti v Sovietskom zväze a hoci bol paródiou na celé spoločenské zriadenie, vďaka krátkemu štádiu uvoľnenia vzťahov medzi umením a politikou mohol byť napokon prezentovaný a stal sa veľmi obľúbeným. Pri prvom vzhliadnutí tohto filmu však súčasného diváka často prepadnú isté pochybnosti a zmätenie. Dej filmu zachytáva príbeh dvoch náhodne sa stretávajúcich ľudí, ruského stavebného inžiniera Vladimíra a gruzínskeho študenta Gedevana, ktorí sa po rozhovore s bosým človekom tvrdiacim, že je mimozemšťan, dostávajú na inú planétu a snažia sa z nej vrátiť späť. Nie vždy sa možno stotožniť so skúsenosťami iných, že film vyvoláva búrlivý smiech. Ak aj predsa len takéhoto diváka rozosmejú niektoré scény, skôr ide o smiech na absurdných zvratoch a správaní postáv, „šašovstve“, ktoré vonkoncom nie je považované za výsledok snahy vytvoriť ilúziu reality, ale skôr absolútny nezmysel. No práve nereálnosť, klamlivosť a neusporiadanosť umožňuje stvorenie smiechového sveta.[26] A práve to je dôvod, prečo sa na tomto filme niektorí bavia tak, že sa váľajú smiechom a dialógy či jednotlivé scény sú často opakované v neoficiálnom aj oficiálnom spoločenskom styku.
Pri pochopení smiechu vyvolanom filmom Kin-dza-dza, je potrebný návrat do obdobia Sovietskeho zväzu, ale zároveň sa musí byť pozornosť venovať aj súčasnej spoločnosti alebo tej skupine ľudí, ktorá sa na ňom dokáže zabávať. Napriek všetkým individuálnym prejavom a nemožnosti merať či inak kategorizovať smiech nejde predsa len o dva rozdielne typy smiechu? Ak totiž súčasný divák nepozná dobové fakty a jednotlivé udalosti, ktoré sa režisérovi podarilo obsiahnuť v tomto diele (a je ich naozaj veľmi veľa), no film ho dokáže pobaviť aj iným spôsobom, nie je o niečo ochudobnený? Má jeho smiech približne takú „kvalitu“, akú mal smiech diváka bezprostredne rozoznávajúceho jednotlivé dobové udalosti a konkrétne osobnosti? Do tohto problému môže vniesť svetlo práve analýza diela Gargantua a Pantagruel Bachtinom a jeho kritikmi, napríklad Šklovským. Zatiaľ čo si Bachtin všímal ľudový smiech, Šklovskij neprehliadol paródiu.
Tieto dva typy smiechu možno rozlíšiť aj pri ich navodení filmom Kin-dza-dza. Jeden smiech je smiechom „vzdelancov“, resp. tých, ktorí sú veľmi dobre oboznámení s dobovými faktami a ich smiech je tým intenzívnejší čím rafinovanejšie sa ich režisérovi darí „zamaskovať“ a im intelektuálne uchopiť, druhý smiech je „všeľudový“, univerzálny, podobne ako je to pri smiechu, ktorý vyvoláva šašo. Ak napríklad divák nepozná osobu Leonida Brežneva a ani to, ako a čím sa prezentoval, ako sa správal a ako vystupoval na verejnosti, nemôže sa smiať na jeho karikatúre alebo paródii, a smiech uňho vyvolajú len popudy spojené so sledovaním preexponovaných všeobecných ľudských vlastností, prípadne zosmiešnených vlastností „vodcov“ či autokratov, teda spôsobuje ich expresivita vnímanej postavy. Ak túto osobu divák poznal a jeho verejné pôsobenie v ňom vyvolávalo strach či iné negatívne pocity, práve smiech je tým, čo ho dokáže zbaviť tohto napätia, pričom môže ísť aj o slastný pocit spojený s prevahou nad zosmiešneným. No na tých, ktorí Leonida Brežneva nepoznajú, môže jeho výsledné parodovanie pôsobiť dokonca odpudivo, či nepríjemne, možno dokonca obscénne. Pri tomto jave môže ísť o to, že výsmech predsa len vzbudzuje niekedy viac ľútosť a rozpaky a núti zamyslieť sa nad tým, kto sa vysmieva, z koho si robí výsmech a či je to naozaj nevyhnutné.
Viaceré časti filmu Kin-dza-dza sa dostávajú až k hranici so smútkom a obyvatelia planéty Pluk zbavení svojej slobody v absurdne fungujúcom spoločenskom zriadení postupne čoraz viac pripomínajúcom Sovietsky zväz, ale bez akýchkoľvek výhrad aj iné spoločenské zriadenia s podobnými všeobecnými charakteristikami. „Smiech musí zodpovedať určitým potrebám života v spoločnosti, musí mať spoločenský význam“.[27] Tu je hlavnou potrebou sloboda.
Film Kin-dza-dza má niekoľko vrstiev vnímania, pri ktorých sa využíva premenlivosť smiechu. Dve hlavné vrstvy, ktoré vyzdvihovali politický režim a zároveň ho parodovali, sú vrstva naratívu a vrstva postáv. Prostredníctvom príbehu režisér rozvinul klasickú tému ruskej kinematografie v žánri sci-fi, v ktorom bolo vždy miesto na satirické zobrazenie ľudstva. Smiešnymi sa tak stali všeobecné ľudské vlastnosti ako napríklad hlúposť, dobrovoľné otroctvo, egoizmus atď., ale aj mechanickosť, stuhnutosť a automatizmus, a takáto „tuhosť charakteru, ducha a dokonca tela“ je v akejkoľvek spoločnosti pochybná a „smiech je trestom za ňu“.[28] Ruský stavebný konštruktér Vladimír ako skúsenejší, rozhodnejší, v pozícii „otca“, usmerňuje neskúseného, naivného a „zbrklého“ gruzínskeho študenta Gedevana, a takto predstavený vzťah dvoch osôb, nie náhodne zvolených národností, určite ocenila cenzúra.
Vizuálna a zvuková vrstva filmu dopĺňa vrstvu príbehu aj vrstvu postáv. Planéta Pluk je zobrazená veľmi pusto, „neobývateľne“, všade je hrdza a absentuje tu akákoľvek živá farebnosť. Rovnako pôsobí filmová hudba, disharmonické skladby sú plné zvláštnych zvukov vychádzajúcich z prapodivných nástrojov, ľudských vzdychov, výkrikov, škripotu a vŕzgania. Pod pluckou krajinou piesku sa nachádzajú katakomby z betónových konštrukcií, zvláštny temný podzemný svet, ktorý dopĺňa parodický obraz Sovietskeho zväzu, ktorého moc malo symbolizovať moskovské metro a podzemné centrá po celom Rusku.
Film zachytáva prirodzené očarenie doby novými strojmi a prístrojmi, túžbu po novom, ale skúma aj možné negatívne dôsledky modernizácie spoločnosti. Napriek jedinečným problémom, ktoré museli riešiť ľudia druhej polovice 20. storočia v Sovietskom zväze, teda vyrovnať sa s využitím nových vedeckých objavov, vstúpením prvého človeka na Mesiac, politickou neslobodou, útlakom či nedostatkom prírodných zdrojov a hladomorom, film nastoľuje aj otázku zmyslu života. Ústredný je v tomto prípade motív možného úniku od všetkých problémov, utrpenia a stereotypu do vesmíru. Práve strach pred vlastnými sebadeštrukčnými silami prinútili ľudí v období po druhej svetovej vojne rozmýšľať nad druhým domovom v kozme. Film však poukazuje na to, že všade tam, kde by sa ocitol človek, bude nútený riešiť tie isté problémy ako na Zemi. No vďaka smiechu, ktorým je možné potlačiť smútok z neslobody a strach pred vlastnými ničivými silami sa tieto problémy predsa len stávajú znesiteľnejšími.
5. Víťazstvo nad strachom z budúcnosti a groteskný princíp
Niekoľko desaťročí po natočení filmu Kin-dza-dza vystriedalo fascináciu historickým pokrokom v spoločnosti „zameranie k omnoho obmedzenejším cieľom, teda vnímanie časovosti vyznačujúcej sa neistotou a pominuteľnosťou“.[29] Spoločnosť ovládol strach z budúcnosti aj následnej závislosti na druhých, v čom sa naďalej prejavovala silná individualizácia – charakteristický rys modernej doby.
Smiech súčasného človeka má pritom množstvo podôb. Povrchná zábava korešponduje s neustálym prebytkom, výstrednosťou trhu, pôžitkárstvom, zvádzaním a znecitlivením ľudskej duše terorom a utrpením.[30] Medicína a psychológia odporúčajú dennú dávku smiechu, čím prispievajú k posadnutosti spoločnosti telom, zdravím a zdôrazňuje sa nevyhnutnosť čoraz dôslednejšej prevencie. Cez internet sa šíria vtipy, zábavné videá, pribúdajú rôzne televízne talkshow, reality show a napriek tomu, že doba je charakteristická časovou tiesňou, mnohí ľudia trávia hodiny ich sledovaním. Aj filmový priemysel produkuje jednu komédiu za druhou na základe overeného vzorca, ktoré si otupení diváci nepamätajú takmer hneď po ich dopozeraní. A ani si ich nemajú zapamätať, pretože „musia mať čistú myseľ“ pre tie prichádzajúce. „Hypermoderná doba vytvára svojím pôsobením cez technologickú normalizáciu a rozvoľňovanie sociálnych vzťahov zároveň zmätok aj poriadok, nezávislosť i subjektívnu závislosť, umiernenosť aj posadnutosť“.[31] Film napriek tomu, že je využívaný na spoluvytváranie „labyrintu“, v ktorom človek prichádza o svoju identitu, vie stále pracovať s vyššími emóciami a zároveň núti divákov premýšľať, nielen zabávať sa.
Neustále zmeny v sociálnej sfére si vynucujú zvláštnu pozornosť pre obdobie dôchodku. V spoločnosti sa stupňuje strach zo staroby a zároveň rastie túžba po večnej mladosti, hedonistické ideály postupne nahrádzajú „teórie zamerané na zdravie a dlhovekosť“.[32] Motív starých ľudí bilancujúcich svoj život alebo zachytávanie ich rozmanitých sociálnych vzťahov, sú pritom v umení bežné, v súčasnosti však táto téma nadobúda svoje špecifiká a často je rozpracovávaná práve vo filme.
Film Mladosť od talianskeho režiséra Paola Sorrentina, ktorý sa stal európskym filmom roka 2015 práve počas riešenia migračnej krízy a sociálnych zmien súvisiacich s klesajúcim počtom ľudí v produktívnom veku, je príbehom dvoch hlavných hrdinov, dlhoročných priateľov, ktorí trávia dovolenku v luxusných kúpeľoch vo švajčiarskych Alpách. Obidvaja sú intelektuálne založení a napriek tomu, že sú dôchodcovia, stále sa buď z malej časti alebo úplne venujú svojej práci, ktorá na rozdiel od iných nie je obmedzená vekom. Jeden je úspešným skladateľom a druhý filmovým režisérom. Film Mladosť je priraďovaný k dráme, napriek tomu veľmi výrazne pracuje s kategóriou komiky. Čoraz častejší motív starcov zaoberajúcich sa svojím životom z perspektívy jeho konca posúva až ku groteske, pracuje s iróniou a humorom. Intelektuálny humor sa tu stáva prostriedkom potlačenia silných emócií, ktorého prostredníctvom sa dá vyhnúť aj bolesti alebo skôr utíšiť ju, zároveň vytvára most medzi citmi a bystrým intelektom. Jeden z hlavných motívov filmu je celoživotné priateľstvo dvoch mužov, no film vyzdvihuje hlavne potrebnú rovnováhu medzi vášňami a rozumom v živote človeka. V nastolení takejto harmónie je možné vidieť zmierenie s ľudským osudom, so smrťou a znovunadobudnutie stratenej istoty.
V dobe „druhej moderny“ prestúpenej „pôsobením psychológie, ktorá nás podnecuje k bezprostrednému uspokojovaniu našich potrieb, povzbudzuje k bezodkladnému potešeniu a zábave, lichotí osobnému rozvoju a stavia na piedestál raj spokojnosti, pohodlia a zábavy“,[33] sú práve intelektuáli tými, ktorých táto ilúzia doby pravdepodobne nemôže tak ľahko pohltiť, naopak, vedú s ňou konflikt. Sú v rozpore s konzumným svetom, ale aj vlastnými vášňami, pri ktorých nerozlišujú vysoké a nízke emócie a majú pred nimi strach. To, že „ostatným duševným dimenziám ako emocionalita a intuícia, v ktorých človek takisto prežíva svoju existenciu, ostalo len inferiórne postavenie“, je dôsledok „krízy identity na počiatku modernej doby“.[34] No práve staroba prehlbuje stratu opory v rozume. Film poukazuje aj na to, že pamäť racionálne orientujúcich sa ľudí sa postupne stáva hmlistou a zostávajú v nej len zásadné udalosti spojené práve s vysokými citmi a najmä láskou.
Postavy vo filme Mladosť sa neustále pohybujú medzi vážnosťou a ľahkomyseľnosťou, tragédiou a komikou, nízke umenie strieda vysoké, krásne telá striedajú deformované a nie príliš príťažlivé, povrchné city a pudy sa menia na vyššie emócie. Groteskné zobrazenie tiel je tancom smrti, ktorého cieľom je pripomínať to, čo v živote nikoho neminie a čo zároveň každého spája. Zmysel pre humor zase posilňuje človeka 21. storočia, a to práve takého, ktorý prišiel o svoje sociálne piliere v podobe rodiny či práce a je vydaný neistote a strachu pred budúcnosťou. Napriek všetkému po nich neprestal túžiť. „Zvýšenie rýchlosti neodstránilo ani súcit s blížnymi, ani nároky na kvalitu, ani úsilie o citový život a bytie ,v rovnováheʼ“[35] a ani snaha po večnej mladosti nemôže ukončiť tanec smrti.
Záver
V 20. storočí podliehal smiech prísnej kontrole. Politická moc mala pred ním opodstatnené obavy práve preto, že smiech je charakteristický schopnosťou prevracať hodnoty a postoje, narušuje stabilitu, zbavuje sebakontroly, potupuje alebo znižuje hocikoho a hocičoho či zbavuje úmyselne vyvolaného napätia potrebného pre udržanie disciplíny. Smiech obsahuje „deštruktívny aj konštruktívny princíp“, zavedený poriadok buď ruší alebo vytvára poriadok nový, a tým formuje „svet antikultúry“, prevrátený svet, ktorý sa búri, obnažuje, opíja, je nelogický a chaotický.[36] Takýto svet ožíva hlavne v predstavách ľudí v medziobdobiach, v miestach veľkých spoločenských zmien. Tak to bolo aj čítaním diela Gargantua a Pantagruel v dobe končiaceho stredoveku a nastupujúcej renesancie, kedy smiech ešte vždy podliehal prísnej kontrole zo strany cirkvi, no spoločnosť už zároveň cítila jeho slobodu. Práve v nej sa skrýva veľká hrozba pre všetky dogmatické systémy alebo spoločnosti udržiavané strachom a násilím.
Vypustenie prvej družice do kozmu a vstúpenie prvého človeka na Mesiac boli významné spoločenské udalosti, ktoré mali symbolizovať moc racionálne zmýšľajúceho človeka, no ten sa stal v nasledujúcom období oveľa krehkejším. Ideológia a normalizácia na jednej strane zbavili človeka vlastného rozumu a urobili z neho stroj, na druhej strane rozmach individualizácie spôsobil labilnosť človeka „ponechaného samému sebe, a teda menej vybavenému znášať životné strasti“.[37] Smiech vyvolaný sledovaním filmu Kin-dza-dza je smiechom na „automatizme“ živých bytostí, „šašovstve“, na nezmyselných zákazoch a príkazoch, ktoré takéto bytosti dodržujú, pričom sa nepýtajú, prečo je to tak, ale aj na absurdite, ktorá vtrhla do mysle človeka novoveku. Pranierované sú ľudské chyby a nedostatky, napriek tomu je vyzdvihovaná láska k živej bytosti. Existenciálna úzkosť je stavom, ktorý prepadá človeka ubitého rutinou, a komika je schopná neustále prekvapovať, meniť známe v nepoznané, preto sa stáva prostriedkom proti skľúčenosti človeka. K tomu je zároveň potrebné prestať hľadieť len na seba.
Moderná doba človeka „redukovala na ducha, intelekt, na subjekt myslenia. Zbavila ho srdca, duševných hĺbok, čím predznamenala dominanciu racionalizmu a zároveň funkcionalizmu a utilitarizmu, charakteristickú pre takmer celý novovek a súčasnosť“.[38] Emócie sa stali hrozbou, tým, čo zbavuje kontroly, pretože sa nedajú naplánovať, merať, presne kategorizovať a z takéhoto sveta boli vylúčené. „Materiálna spokojnosť rastie, spotreba sa rúti vpred ako splašená, ale radosť zo života ju nesprevádza rovnakou rýchlosťou“.[39] Aj keď sú ľudia vystavovaní mnohým lákadlám, ich citlivosť je otupovaná, ničená a často nevedia rozoznať lásku od gýča či komiku od tupej zábavy, predsa len neprestali túžiť po bystrosti ducha, tvorivosti, dôvtipe, jedinečných príbehoch, dobrej pamäti a pravde.
Napriek celospoločenskej posadnutosti kultom tela, krásou a s rastúcim celospoločenským strachom zo staroby a neistoty obdobia dôchodku, film Mladosť približuje stredoveký motív tanca smrti a groteskné zobrazenie ľudského tela novým spôsobom pre viac alebo menej náročných recipientov. Tieto možnosti vytvára filmový obraz a nové technologické možnosti snímania tiel vo vode, ktorá ich prirodzene deformuje, zveličuje a hyperbolizuje. Film zámerne vytvára esteticky príťažlivé obrazy krásnej prírody, krásnych tiel, využíva krásnu hudbu, aby ich potom dostal do kontrastu s pominuteľnosťou fyzického.
L i t e r a t ú r a
ARISTOTELES: Poetika. Rétorika. Politika. Bratislava: Tatran 1980.
ARISTOTELES: Etika Nikomachova. Praha: Vimperk 1996.
ARENDTOVÁ, H.: Vita activa neboli o činném životě. Praha: Oikoymenh 2009.
BACHTIN, M. M.: François Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Praha: Odeon 1975.
BERGSON, H.: Smích. Praha: Naše vojsko 1994.
BORECKÝ, V.: Teorie komiky. Praha: Hynek 2000.
CICERO, M. T.: O rečníkovi. In: CICERO M. T. Tuskulské rozhovory. Laelius o priateľstve a iné. Bratislava: Tatran 1982, s. 335 – 432.
ECO, U.: Hranice komickej „slobody“. In Slovenská hudba (Revue pre hudobnú kultúru), roč. 20. Bratislava: Obzor 1994.
EPSTEIN, J.: Poetika obrazů. Praha: Herman & synové 1997.
FREUD, S.: Totem a tabu. Vtip (teoretická časť). Praha: Práh 1991.
KASSIN, S.: Psychologie. Praha: Computer Press 2007.
LICHAČOV, D. S., PANČENKO, A. M.: Smích staré Rusi. Praha: Odeon 1984.
LIPOVETSKY, G.: Éra prázdnoty. Praha: Prostor 2003.
LIPOVETSKY, G.: Hypermoderní doba. Od požitku k úzkosti. Praha: Prostor 2013.
LOTMAN, J. M.: Semiotika filmu a problémy filmovej estetiky. Bratislava: Slovenský filmový ústav 2008.
LOSEV, A. F., ŠESTAKOV, V. P.: Dejiny estetických kategórií. Bratislava: Pravda 1978.
PAUER, J.: Od médií k tragédii. Bratislava: Infopress 2010.
PLATÓN: Ústava. Bratislava: Pravda 1980.
PLESSNER, H.: Lachen und Weinen. In: Philosophische Anthropologie. Bern: S. Fischer Verlag 1970, s. 11 – 171.
RIEMANN, F.: Základní formy strachu. Praha: Portál 1999.
QUINTILIANUS, M. F.: Základy rétoriky. Praha: Odeon 1985.
SAČKOVÁ, M.: Tri klasické druhy teórií humoru a jeho súčasné skúmanie. In: Ostium, roč. 10, 2014, č. 1. Dostupné na: https://ostium.sk/index.php?mod=magazine&act=show&raid=531.
ŠKLOVSKIJ, V.: Tetiva. O odlišnosti podôb. Bratislava: Slovenský spisovateľ 1973.
VYDROVÁ, J.: Smejúca sa duša. Fenomenológia a výskum emócií. In: Vydrová J. (eds.) Starosť o dušu. Bratislava: Pavel Mervart 2014, s. 55 – 73.
P o z n á m k y
[1] Ekmanova medzikultúrna štúdia, pri ktorej boli ľuďom z celého sveta posielané fotografie zachytávajúce ľudské výrazy, aby k jednotlivým obrázkom priradili prináležiace emócie, dopadla tak, že 90 % testovaných sa zhodlo na určení radosti, rovnaký počet na určení prekvapenia a 85 % na určení smútku. Hnev, strach a znechutenie boli chápané často veľmi rôzne, aj keď výsledky sa pohybovali medzi 70 – 80 %.
[2] Porov. BERGSON, H.: Smích. Praha: Naše vojsko 1994, s. 16 – 17.
[3] Porov. PLESSNER, H.: Lachen und Weinen. In: Philosophische Anthropologie. Bern: S. Fischer Verlag 1970, s. 11 – 171.
[4] Porov. SAČKOVÁ, M.: Tri klasické druhy teórií humoru a jeho súčasné skúmanie. In: Ostium, roč. 10, 2014, č. 1. Dostupné na: https://ostium.sk/index.php?mod=magazine&act=show&raid=531.
[5] K rozpracovaniu štyroch nuáns komiky Boreckého priviedlo delenie komiky na humor, iróniu a absurditu u Kierkegaarda, k čomu na základe Lippsových a Freudových záverov pridal naivitu.
[6] Porov. QUINTILIANUS, M. F.: Základy rétoriky. Praha: Odeon 1985, s. 280.
[7] Porov. SAČKOVÁ, M.: Tri klasické druhy teórií humoru a jeho súčasné skúmanie, c. d.
[8] Porov. PLATÓN: Ústava. Bratislava: Pravda 1980, s. 114.
[9] Porov. ARISTOTELES: Etika Nikomachova. Praha: Vimperk 1996, s. 114 – 119.
[10] CICERO, M. T.: O rečníkovi. In: CICERO M. T. Tuskulské rozhovory. Laelius o priateľstve a iné. Bratislava: Tatran 1982, s. 281.
[11] VYDROVÁ, J.: Smejúca sa duša. Fenomenológia a výskum emócií. In: Vydrová, J. (eds.) Starosť o dušu. Bratislava: Pavel Mervart 2014, s. 56.
[12] Porov. ARISTOTELES: Poetika. Rétorika. Politika. Bratislava: Tatran 1980, s. 54 – 59.
[13] Porov. CICERO, M. T.: O rečníkovi, c. d., s. 398.
[14] Porov. SAČKOVÁ, M.: Tri klasické druhy teórií humoru a jeho súčasné skúmanie, c. d.
[15] VYDROVÁ, J.: Smejúca sa duša. Fenomenológia a výskum emócií, c. d., s. 59.
[16] KASSIN, S.: Psychologie. Praha: Computer Press 2007, s. 26.
[17] LOTMAN, J. M.: Semiotika filmu a problémy filmovej estetiky. Bratislava: Slovenský filmový ústav 2008, s. 7 – 18.
[18] Porov. BORECKÝ, V.: Teorie komiky. Praha: Hynek 2000, s. 26 – 161.
[19] Porov. BACHTIN, M. M.: François Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Praha: Odeon 1975, s. 20 – 21.
[20] LICHAČOV, D. S., PANČENKO, A. M.: Smích staré Rusi. Praha: Odeon 1984, s. 22.
[21] Symboliku „hore“ a „dole“ zaviedol Bachtin na označenie špecifických príznakov stredovekého karnevalu a jemu blízkemu grotesknému zobrazovaniu tela, pri ktorom dochádza k premene nízkeho na vysoké atď., napr. tvár zamenená za zadok a naopak.
[22] Porov. ŠKLOVSKIJ, V.: Tetiva. O odlišnosti podôb. Bratislava: Slovenský spisovateľ 1973, s. 340.
[23] Porov. BORECKÝ, V.: Teorie komiky, c. d., s. 139.
[24] Porov. LOSEV, A. F., ŠESTAKOV, V. P.: Dejiny estetických kategórií. Bratislava: Pravda 1978, s. 374.
[25] Porov. ŠKLOVSKIJ, V.: Tetiva. O odlišnosti podôb, c. d., s. 374.
[26] Porov. LICHAČOV, D. S., PANČENKO, A. M.: Smích staré Rusi, c. d., s. 55.
[27] BERGSON, H.: Smích, c. d., s. 17.
[28] Tamže, s. 21 – 22.
[29] LIPOVETSKY, G.: Hypermoderní doba. Od požitku k úzkosti. Praha: Prostor 2013, s. 53.
[30] Porov. PAUER, J.: Od médií k tragédii. Bratislava: Infopress 2010, s. 29.
[31] LIPOVETSKY, G.: Hypermoderní doba, c. d., s. 60.
[32] Tamže, s. 83.
[33] Tamže, s. 67.
[34] PAUER, J.: Od médií k tragédii, c. d., s. 20 – 21.
[35] LIPOVETSKY, G.: Hypermoderní doba, c. d., s. 96.
[36] Porov. LICHAČOV, D. S., PANČENKO, A. M.: Smích staré Rusi, c. d., s. 7 – 55.
[37] LIPOVETSKY, G.: Hypermoderní doba, c. d., s. 141.
[38] PAUER, J.: Od médií k tragédii, c. d., s. 21.
[39] LIPOVETSKY, G.: Hypermoderní doba, c. d., s. 141 – 142.
Tento text vznikol na Filozofickom ústave SAV ako súčasť riešenia grantového projektu VEGA č. 2/0050/14 „Existencia, socialita a étos konania: fenomenologické výzvy a existenciálne súvislosti“.
Mgr. Romana Javorčeková
Filozofický ústav SAV
Klemensova 19
813 64 Bratislava
javorcekova.romana@gmail.com