Do knihy Mávnutie krídel zrejme nahliadnu viacerí slovenskí čitatelia dobrej poézie. V tejto antológii sú totiž sústredené verše (poväčšine) od takých autorov, ktorých staršia, ale i posledná tvorba je pre nejedného súčasného kritika umelecky presvedčivá a pre mnohých čitateľov príťažlivá. Kniha pravdepodobne priláka aj znalcov a milovníkov tradičnej japonskej poézie, keďže sa v nej nachádzajú texty napísané formou haiku.
Mávnutie krídel je komponované akoby z troch častí. V úvode sa nachádza známa báseň od Macua Bašóa (1643 – 1694), ktorý sa vo významnej miere zaslúžil o to, žehaiku je „prírodnou lyrikou japonskej duše“. Jeho haiku je tu v troch jazykových mutáciách: japončine, slovenčine a češtine. V druhej časti knihy sa objavuje haiku od slovenských autorov, konkrétne od troch súčasných poetiek (Haugová, Ondrejková, Podracká) a od ôsmich súčasných básnikov/spisovateľov (Groch, Hevier, Hochel, Chmel, Jurolek, Kadlečík, Kuniak, Zambor). Každý z týchto autorov ponúkol tri vlastné podoby haiku, výnimkou je básnik Groch, ktorý má v tejto druhej časti iba jedno haiku. Doslov knihy vyznieva originálne a hravo, zostavil ho Rudolf Jurolek, a to z haiku a 17-slabičných fragmentov z tvorby všetkých jedenástich slovenských básnikov, ktorých verše sa objavujú v Mávnutí krídel.
V Mávnutí krídel formálne pravidlá japonského haiku čo do počtu slabík (17), a to v tradičnej trojveršovej schéme (5, 7, 5 slabík) úplne dodržali viacerí básnici (Hevier, Hochel, Kadlečík, Kuniak a Zambor). Jedno zo svojich nepomenovaných haiku má v takejto tradičnej veršovej štruktúre aj Rudolf Jurolek a Dana Podracká. Voľnejší prístup si zvolil E. J. Groch, ktorý použil v haiku November pozmenenú 17-slabičnú schému (6, 4, 7), rovnako Mila Haugová má haiku január so schémou (5, 7, 7), Rudolf Jurolek využil vo svojich dvoch haiku 17-slabičnú schému (5, 6, 6) a Dana Podracká má v jednom svojom nepomenovanou haiku schému (6, 6, 5). Sedemnásťslabičnú podobu haiku zohľadnili aj Karol Chmel a Anna Ondrejková, ale ich haiku pôsobí inovatívne vďaka tomu,že je jednoveršové (nie trojveršové). Mila Haugová a Dana Podracká zasa v niektorých zo svojich haiku síce dodržali lyrické trojveršie, ale v zmysle počtu slabík došlo k istému uvoľneniu, tieto ich haiku nemajú po 17 slabík, ale o niečo menej alebo aj viac.
„My, európski čitatelia, objavujeme v haiku predovšetkým jeho príbuznosť s našou prírodnou lyrikou,“ hovorí K. Trinkewitz v knihe Chvála haiku (2004), ako príklad uvádza štvorveršia J. Skácela. V Mávnutí krídel mnohé z haiku od slovenských autorov majú charakter impresionistickej skice a sú vyjadrením prírodnej nálady. Zároveň v sebe skrývajú hlbšiu filozofickú vrstvu. U Grocha je to zachytenie tajomnej novembrovej atmosféry s metafyzickým pýtaním sa nafenomén neba. V Jurolekových haiku možno prežiť cez augustový časový priestor fenomén detstva a nevinnosti, cez stromy uvidieť nebo a započuť hlas detí, cez prírodný motív čakanky zísť do hlbších priestorov večného kolobehu života. Grochovi a Jurolekovi vzhľadom na ich doterajší básnický rukopis forma haiku akosi prirodzene prináleží. Sú to básnici, u ktorých sa aj v doterajšej tvorbe objavovali jemné prírodné impresie a prejavoval zmysel všimnúť si aj to, čo je na spozorovanie náročnejšie (ten okamih od „zatvorenia a roztvorenia krídel“). Nájdu sa tu však aj také haiku, kde úplne chýbajú prírodné rekvizity a ich podstata je primárne filozoficko-intelektuálna, reflexívna (niektoré haiku od Heviera, Zambora atď.).
Ak je klasické haiku považované za vrcholný plod zenovej kultúry, v Mávnutí krídel sa niektorým básnikom stala forma haiku aj bázou na vyjadrenie metafyzického či sakrálneho. Haugová marcovú scenériu tuhých jarných tráv vníma ako podpis Boha. U Chmela nájdeme haiku s modlitbovou dikciou („postoj, ó, Pane“), rovnako selankovské či biblické motívy stáda a pastiera. V haiku od Zambora sa hľadá platforma (duchovného) nazretia a nechýba prosba k Bohu o silu a presvedčivosť. Mnohých autorov haiku fascinuje fenomén neba/oblakov (Hevier, Groch, Jurolek, Zambor, Kuniak, Chmel), ktorý má v niektorých haiku aj duchovný rozsah. Dana Podracká vo svojich troch haiku pracuje zasa s mytológiou, ktorú kombinuje s motívom svätých. Účinnosť zvyšuje vďaka protikladu tmy a svetla. Nechýbajú tu ani ďalšie typické znaky poetkinej tvorby ako motív masky, autoportrétovanie a problematika mileneckého vzťahu. Svojráznou zostala aj výpoveď Anny Ondrejkovej, ktorú nedokázala zošnurovať forma haiku až natoľko, aby v nej poetka strácala vlastný poetický dych a slobodu. Svoje haiku ponechala bez názvov, opatrila ich ako jediná z autorov presnými dátumami, nevzdala sa v nich ani svojich povestných trojbodiek a motivických dominánt: aj tu poetka smeruje od chladu k ohňu a od ohňa k čistote.
Významný teoretik haiku T. Husami upozorňoval na muzikálnu stránku tohto japonského lyrického trojveršia. Ján Vladislav sa zasa pri prekladoch haiku do češtiny zaslúžil o rovnocennú náhradu japonskej hudobnosti haiku, a to tým,že pri jeho preklade použil rým (Porov. K. Trinkewitz: Chvála haiku,2004). V Mávnutí krídel túto rýmovú inováciu nevyužil žiadny slovenský básnik, dokonca aj pôvodná hudobnosť japonských haiku tu nie je natoľko výrazná (chýba práca s onomatopojami, výraznejšie aliterácie či hlásková inštrumentácia). Zásadnejšou výnimkou je v tomto smere haiku od E. J. Grocha, kde možno nájsť signifikantné opakovanie samohlások „e“ a „i“.Svojou hudobnosťou zaujme aj haiku ozvučenia od I. Kadlečíka.
Zdá sa, že Mávnutie krídel môžeme v slovenskom kontexte vnímať ako jeden z prameňov poznania haiku, ktorý sa možno stane inšpiráciou aj pre ďalšie inovatívne básnické či prekladateľské prístupy k tejto tradičnej japonskej strofe. Po prečítaní básnickej časti knihy akoby sa ešte žiadal na jej záver text, ktorý by bližšie vysvetlil vznik tohto netradičného básnického projektu (výber autorov), ale najmä formou skice/eseje charakterizoval formu haiku a zrekonštruoval jeho doterajšiu prekladateľskú recepciu v kontexte slovenskej a zrejme aj českej literatúry.
V antológii slovenských haiku by som ocenila najmä tie haiku, v ktorých si slovenskí autori zvolili cestu inovácie tejto japonskej strofy, či už porušovaním klasickej veršovej schémy (7, 7, 5), alebo hľadaním alternatívnych náhrad hudobnosti japonského haiku. Škoda, že tento inovatívny prístup nebol zastúpený v ešte väčšej miere. Mnohé tradičnejšie haiku však zachránila originálna poetika a osobnostný rozmer toho-ktorého básnika.
Mgr. Monika Kekeliaková, PhD.
literárna vedkyňa a redaktorka
Redakcia Katolíckych novín
Matúšova 22
81001 Bratislava
literarnyopus@centrum.sk