Géč, M.: Fenomenológia hudby. In: Ostium, roč. 4, 2008, č. 2.
Géč, M.: Phenomenology of Music
The aim of this article is to point out several aspects of relationship between phenomenology and musical process and the contribution of this branch of philosophy to deeper reflection of music itself. Following brief description of phenomenological method the author focuses on several philosophers including Edmund Husserl, Maurice Merleau-Ponty and Mikel Dufrenne. The main chaper is devoted to phenomenology of Thomas Clifton who elaborated highly sophisticated theory of phenomenology of music.
… hudba počúvaná tak intenzívne,
že nie je počutá, ale ty si hudba,
pokiaľ hudba znie.
T.S. Eliot – Štyri kvartetá
Filozofická metóda zvaná fenomenológia predstavuje pre skúmanie vzťahu filozofie a hudby veľký prínos. Jedna z jej hlavných charakteristík spočíva v uprednostnení priamej skúsenosti pred teoretickým uvažovaním. Filozofické systémy kategórií (ako napríklad Kantov systém) realitu rozkúskujú do jednotlivých kúskov, ktoré však s realitou nemusia mať nič spoločné. Oproti takémuto filozofickému prístupu fenomenológia preferuje skúsenosť nezakalenú systémom, ktorý sa snažíme „nalepiť“ na vonkajšiu aj vnútornú oblasť prežívania. Fenomenológia sa snaží prekonať subjekt-objektový dualizmus, ktorý v dejinách filozofie formuloval René Descartes, keď odlíšil mysliaci subjekt od objektívneho vonkajšieho sveta a tento kognitívny subjekt oddelil od sveta. [1]
Fenomenológia si kladie za cieľ prekonať túto dichotómiu. Nemá pochopenie pre veľké metafyzické systémy, ktoré sa tiež snažia prekonať dualizmus subjektu a objektu. Také systémy považujú skúsenosť za systematicky klasifikovateľnú a jazykom zaznamenateľnú záležitosť. Idealistické členenie skúsenosti na subjekt a objekt fenomenológia popiera. Pozornosť sa presúva na samotné javy, ktoré sú podľa fenomenológov potentnými zdrojmi informácií. Na rozdiel od Kanta, ktorý tvrdil, že vec-o-sebe je nepoznateľná, fenomenológia tvrdí, že použitím správnej metódy človek dokáže preniknúť do samotného jadra vecí. Metafyzické domnienky neodhaľujú realitu, ale paradoxne ju zakrývajú ešte viac vlastnými nánosmi. Fenomenológia sa snaží akékoľvek nepodložené názory, ktoré nemajú podporu priamej skúsenosti, eliminovať. Operuje na predreflexívnej úrovni, kde nejestvuje rozdiel medzi pozorovateľom (subjektom) a pozorovaným (objektom). V prístupe k hudbe fenomenológia spravidla neopisuje vlastnosti hudby ako abstraktného kultúrneho a estetického fenoménu, ale uprednostňuje opisy skúseností hudobných zážitkov. Nezaoberá sa teóriou hudby, ale živým vzťahom hudby a jedinca.
1. Miesto hudby vo fenomenológii Edmunda Husserla
Edmund Husserl je jedným z hlavných predstaviteľov fenomenológie. Bol to on, kto ako prvý formuloval základ fenomenologickej metódy, ktorá upriamila pozornosť na subjekt, ktorý prežíva skúsenosť neoddeliteľnú od objektu. Pozitivizmus obmedzil skúmanie reality na logické vzťahy, čím oblasť skúmania značne obmedzil. Pre fenomenológa znamená skúsenosť omnoho viac ako mozgovú aktivitu, zmyslové podnety, pocity vzbudené vylučovaním hormónov atď. Husserlova metóda si kladie za cieľ takéto redukcionistické obmedzenia zrušiť tým, že sa snaží skúmať celú oblasť vedomia subjektu. Husserlova fenomenológia nie je teoretická, zameriava sa na opis skúsenosti. Namiesto toho, aby skúsenosť fragmentovala do jednotlivých oblastí podľa kategórií, opisuje svet tak, ako sa javí vedomiu. „Logika a matematika sú vedy, v ktorých je to esenciálne alebo možné uprednostnené pred faktickým. Husserl bol presvedčený, že také vedy sú v istom zmysle ‚regionálne‘, t. j. nevyčerpávajú plný rozsah možností, ktoré nám ponúka skúsenosť. Husserlova nádej bola, že fenomenológia vytvorí esenciálnu vedu ako analýzu rôznych ‚regiónov‘ možností.“ [2]
Hlavný kľúč fenomenologickej metódy spočíva v tzv. „uzátvorkovaní“ všetkých predsudkov, ktoré skúsenosti prisudzujeme. Toto „uzátvorkovanie“, Husserlom nazvané epoché, spočíva vo vedomom omietnutí teórií, ktorými sa snažíme opísať svet. „Fenomenologický prístup zahŕňa ‚uzátvorkovanie‘, ktoré znamená v plnom vedomí odsunúť bokom vlastnosti, ktoré prisudzujeme veciam v akte pozorovania; ohnisko pozorovania je umiestnené v samotnom vedome pozorovanom fenoméne.“ [3] Tým, že potlačíme naše domnienky týkajúce sa reality, prísnej logiky atď., podľa fenomenológie by nám mal byť umožnený prístup k samotným fenoménom bez toho, aby boli prikryté nánosom abstraktných kategorizujúcich faktorov mysle.
Čas, ktorý prežívame, nie je totožný s časom, ktorý meriame hodinkami a dejinami. Prežívaný čas subjektu pripomína skôr nekonečný sled prítomných okamihov, jednotlivých „teraz“ než prechod z minulosti do budúcnosti. Fenomenologicky povedané, čas je „teraz“ a podobne aj priestor je „tu“ a vzhľadom na „tu“ je všetko ostatné „tam“. Podľa Husserla vedomie musí mať vždy určitý obsah. „Pre Husserla vedomie je vždy vedomie niečoho, nejestvuje subjekt bez objektu. Podobne nejestvujú objekty bez subjektu. Intencionalita kladie subjekt a objekt do bohatého vzájomného vzťahu.“ [4] Husserl odmietal Descartovo presvedčenie o existencii nezávislej mysle, ktorá dokáže jestvovať bez toho, aby mala niečo za predmet myslenia. Od sveta nezávislé mysliace „Ja“, ktoré Descartovi poskytovalo istotu o vlastnej existencii (cogito ergo sum), fenomenológia odmieta, v predreflexívnej oblasti subjekt a objekt konštituuje neoddeliteľnú jednotu.
V prístupe k hudbe sa Husserl postavil voči klasickej muzikológii ako pozitívnej vede, ktorá hudbu skúma ako nezávislý objekt. Husserl sa zameral na to, ako je hudba spracovávaná vedomím. V Logických skúmaniach formuluje vzťah subjektu k počúvaniu tónov: „Je isté, že počúvanie sa nedá oddeliť od počúvania tónu. Tým však nie je povedané, že nie je nevyhnutné rozlišovať dvoje: počutý tón, objekt vnímania, a počutie tónu, akt vnímania.“ [5] Napriek tomu, že fenomenológia popiera dichotómiu subjektu a objektu, odlišuje vedomie (v tomto prípade je to počutie tónu) od aktu vnímania k niečomu (počutý tón). Aj keď Husserl počutému tónu priznáva istý druh „objektívnej“ skúsenosti, hudbou sa tento tón (alebo viacero počutých tónov) stáva len vtedy, ak sa stávajú aktom počutia, keď nadobúdajú kvalitu esencie, čiže podstaty vecí. „Počutie je pritom podľa Husserlovej fenomenológie čisto psychický akt, ktorého východzie dáta je potrebné zbaviť prídavných aktuálnych aj historických súdov a mienení, časových a priestorových náhodností aj predstáv o reálnej existencii objektu.“ [6] Toto zbavenie sa prídavných súdov a mienení predstavuje už spomenutý proces uzátvorkovania.
Uvedomelým vnímaním by malo byť zaručené, že vnímaný hudobný objekt bude vnímaný ako hudba, čiže vnímanie bude smerovať k samej esencii hudby, k jej podstate. Ak tónom len načúvame bez záujmu, vzniká len mechanická reakcia na zmyslový vnem sluchu. Hudba v takom prípade síce pre subjekt existuje, ale nemá plný hudobný význam. „Takto pasívne môže hudbu počúvať aj muzikálne kultivovanú subjekt, ale ak sa hudobný objekt nestane intencionálnym predmetom (intentionaler Gegenstand). Inými slovami, svet hudby je tu pre mňa len ak som hudobne zameraný.“ [7] Intencionalita značí vlastnosť subjektu „byť vedomý niečoho“ a vďaka intencionalite je konštituovaný vzťah medzi hudobnými zážitkami vedomia a hudobným objektom. Hudobné zážitky sú zážitky intencionálne. Vlastnosti hudobného objektu sa týkajú aj hodnôt a vnímajúci subjekt môže považovať vnímaný hudobný objekt za krásny alebo škaredý, príjemný alebo nepríjemný atď.
Hudba je pre Husserla vhodným prostriedkom na hlbšie objasnenie fenomenológie z perspektívy „vnútorného časového vedomia“. V Prednáškach o fenomenológii vnútorného časového vedomia Husserl odhaľuje nové rozmery bdelého vedomia, ktoré nazýva kinestetickým vedomím, t. j. vedomím, ktoré je schopné prežívať množiny dát v syntéze zmysluplných tvarov, ktoré vytvárajú v časovom pohybe celé prúdy intencionálnych zážitkov. Husserl využíva proces „uzátvorkovania“ hyletických dát počutého tónu a upriamuje pozornosť na to, čo je vnímané kinestetickým vnímaním. Uvádza príklad vnímania melódie. Na prvý pohľad sa zdá byť vnímanie hudby jednoduché, ale ak si uvedomíme, že tóny vnímame za sebou, postupne plynúc v čase, ako je možné, že v nás vzniká predstava melódie? Husserl poukazuje na fakt, že vo vnímaní hudby počujeme práve len aktuálnu fázu skladby a objektivita vnímaných tónov sa konštituuje v kontinuálny akt, ktorý je sčasti spomienka, z malej časti vnímanie a z ďalšej časti očakávanie. „Jednotlivé hudobné dáta, ony vnímané tónové body, však hudobný subjekt nevníma súčasne, ale postupne, čiže po sebe. Melódiou sa stávajú až po v syntetizujúcich ‚čisto‘ psychických aktoch vnútorného časového vedomia, jednak spomienkou, jednak očakávaním, ako sa pri vnímaní punktuálnych častí zjednocujú v imanentný hudobný objekt.“ [8]
Zložitejšie hudobné formy Husserl neuvádza, na fenomenologickú analýzu hudby mu postačujú samotné tóny a ich pôsobenie na vedomie subjektu. „Pre výklad toho, ako je vo vnútornom vedomí vnímaná a spracovávaná hudba mu ako hyletické dáta skúmania postačujú melódia, tón, teda základné hudobné fenomény vo svojej všeobecnosti. Na nich a z nich odkrýva a ustanovuje ‚posledné species‘ (zdroje), najabstraktnejších apriórnych kategórií svojej ‚fenomenológie času‘, ktorými sú konštituované psychické akty a štruktúry hudobného vedomia ako vnútorného časového vedomia.“ [9] Na vnímanú časť tónu vzťahuje kategóriu aktuálneho teraz, na tón, ktorý už bol počutý, kategóriu retencie a na tón, ktorý je očakávaný, kategóriu protencie. O týchto kategóriách uvažuje ako o najabstraktnejších štrukturálnych momentoch vnútorného časového vedomia, ktorými sú konštruované objekty priestoru a času. Vďakaretencii a protencii je možné prežívať udalosti, ktoré sa dejú v čase takým spôsobom, aby nám dávali zmysel.
Husserl vo svojom ponímaní času odlišuje subjektívny čas od času objektívneho. „Husserlov hudobný čas ako apriori subjektu je subjektívny (vnútorný) čas, na rozdiel od objektívneho času vonkajšieho sveta vecí pohybujúcich sa v reálnom priestore. (…) Husserlov čas nie je realita, je to schopnosť daná subjektu zmocniť sa predmetnej skutnočnosti a transcendovať ju ako ‚poslednú species‘ (zdroj) vnútorného časového vedomia, ‚uzátvorkovaného‘ nielen od času reálneho objektu, ale aj od jeho intencionálne imanentného času.“ [10]
2. Význam fenomenológie Merleau-Pontyho a Mikela Dufrenna pre filozofiu hudby
Dielo Merleau-Pontyho predstavuje podstatný prínos pre fenomenológiu hudby, pretože sa zameriava na epistemológiu vnemovej skúsenosti a telo ako na nástroj, prostredníctvom ktorého sa vo svete orientujeme. Keďže poznanie plynúce z vnemov je poznanie situované do určitej perspektívy každého vnímajúceho subjektu, Merleau-Ponty spochybňuje oprávnenosť objektívneho poznania, ktoré by bolo platné z každej perspektívy. Navyše poznanie, ktoré je sprostredkované telom, je zmyslami „poznačené“ a Merleau-Ponty kritizuje predpoklad, že poznanie je dominantne abstraktnou, mozgovou aktivitou, ktorá nemá nič spoločného s pocitmi a zmyslami. Na prvý pohľad by sa mohlo zdať, že Merleau-Ponty patrí do tábora empirikov, ale nie je to tak. Empirici sú presvedčení, že medzi vnemom objektu a objektom samotným je rozdiel, že sú to dve oddelené entity, ktoré na seba vzájomne pôsobia, ale ktoré môžu jestvovať nezávisle od seba. Fenomenológia Merleau-Pontyho zdôrazňuje neoddeliteľný vzťah vnímaného subjektu a toho, čo je vnímané. V opozícii voči empirikom racionalisti predpokladajú, že za „svetom“ javov, ktorý naše zmysly vnímajú pokrivene a falošne, jestvuje oblasť pravdivá, ktorá je rozumu dostupná. V oboch filozofických smeroch – empirizme aj racionalizme – tak vzniká dichotómia, v prvom prípade medzi subjektom a objektom, v druhom medzi svetom javov a svetom „skutočným“. Merleau-Ponty takéto rozdelenia popiera, preňho nejestvuje predel medzi fenoménom a vecou-o-sebe. Podľa neho vnímame veci také, aké naozaj sú. Fenomenológia „je transcendentálna filozofia, pre ktorú svet je stále ‚už tam‘ pred akoukoľvek reflexiou, ako neoddeliteľná prítomnosť; a všetky jej snahy sú koncentrované na znovu-dosiahnutie priameho a prvotného kontaktu so svetom, a prisúdenie tomuto kontaktu filozofický štatút. Je to hľadanie filozofie, ktorá bude ‚prísnou vedou‘, ale zároveň bude ponúkať opisy priestoru, času a sveta tak, ako ho prežívame.“ [11]
Merleau-Ponty zdôraznil význam telesného zakotvenia v procese prežívania a prístupu k objektom skúsenosti. Na rozdiel od reflexie, ktorá sa nezaoberá konkrétnym objektom, ale objektom, ktorý si sprítomňujeme v mysli, percepcia sa zaoberá práve prežívaným obsahom zmyslovej skúsenosti. Percepcia sa týka tela, kým intelektové uvažovanie je od tela akoby „oddelené“. Podľa Merleau-Pontyho telo je vždy „nasiaknuté“ objektom do tej miery, že sa stráca rozdiel medzi objektom a subjektom. Takto je možné preniknúť do samotných esencií vnímaných objektov. Percepcia nepredstavuje proces, ktorý má menší epistemologický význam než racionálne uvažovanie, práve naopak – má veľký potenciál, ktorý v mnohom dokonca predčí intelekt. Ľudské predreflexívne poznanie je hlboko zakorenené v poznaní, ktoré plynie z priameho vnímania sveta. Merleau-Ponty odmieta tradičnú predstavu pravdy ako výsledku racionálneho uvažovania nad podstatou reality.
Merleau-Pontyho fenomenológia vnímania má pre filozofiu hudby viacnásobný prínos. Vnímanie hudby je procesom, ktorý je neoddeliteľný od zmyslového vnímania. Na to, aby sme dokázali vnímať podstatu hudby, potrebujeme vedome zamerať svoju pozornosť na samotné zvukové aspekty hudby, ktoré sa k nám dostávajú sprostredkované telom skrze naše zmysly. Prežívanie zakotvené v zmyslovej oblasti a zdôraznenie významu telesne orientovaného zážitku je vlastné ako fenomenológii vnímania, ktorú predstavuje Merleau-Ponty, tak aj samotnému hudobnému zážitku. Merleau-Ponty sa však konkrétne hudbe a prežívaniu hudby vo svojom diele nevenoval a preto upriamime našu pozornosť na fenomenológa, ktorý sa vzťahom fenomenológie a hudby zaoberal.
Mikel Dufrenne nepatrí medzi typických predstaviteľov fenomenológie, ktorí zdôrazňujú telesné a konkrétne vnímanie javov bez púšťania sa do metafyzických špekulácií. Vo svojej teórii estetickej skúsenosti nezačína od jednotlivín, ale naopak – charakterizuje vlastnosti každej pravej estetickej skúsenosti. Práve v „pravosti“ estetickej skúsenosti tkvie problematickosť Dufrennovho prístupu, pretože pravosť je určiteľná na základe istých spoločných charakteristík vlastných danému filozofickému systému a práve takéto systémy sa fenomenológia snaží vo svojej metóde odstrániť. Dufrenne prijíma názor Merleau-Pontyho, že fyzická prítomnosť vnímaného objektu je vnímaná predreflexívne – telom. Obhajuje názor, že estetická skúsenosť nemôže mať kontemplatívny charakter, pretože objekt takejto skúsenosti je zmyslového charakteru. Význam estetickej skúsenosti spočíva v telesnosti subjektu.
Na rozdiel od Merleau-Pontyho Dufrenne odlišuje estetický objekt a vnímanie tohto objektu. Kým Merleau-Ponty tvrdil, že na dosiahnutie esencie vecí nie je potrebné prekročiť zmyslovú oblasť, podľa Dufrenna myseľ predstavuje významný aspekt pri procese vnímania. Okrem myslenia do estetického procesu vnímania vstupuje imaginácia. Základ predstavuje telesné vnímanie, ktoré imaginácia transformuje do estetického pocitu.
Podľa Dufrenna estetická skúsenosť vyjadruje „apoteózu zmyslového“. Zmyslové vnemy asociované s umením nie sú bežné zmyslové vnemy každodennej skúsenosti. Esteticky zmyslové objekty sú nadradené ostatným veciam v oblasti fenoménov. Ako sa však tieto estetické objekty oddeľujú od „bežných“ objektov? Je to práve imaginácia, ktorá pretvára časť zmyslovej skúsenosť na skúsenosť estetickú. Estetický objekt má vnútornú komplexnosť, ktorá je vlastná len človeku. Preto Dufrenne pomenováva estetické objekty pojmom „kvázi-subjekt“. Prítomnosť estetického objektu (kvázi-subjektu) je ako prítomnosť inej osoby. Estetická skúsenosť pripomína proces komunikácie medzi dvoma osobami. Charakteristika estetickej skúsenosti je kvázisubjektivita objektu a pocit „očarenia“. [12] Vďaka týmto kvalitám sa subjekt v estetickej skúsenosti ponára do úplného vnemového zaujatia objektom, tento proces však musí byť sprevádzaný imagináciou a citom, aby sa mohol stať estetickým.
Hudba pre Dufrenna vyviera z jej vlastného sveta. „Hudba odhaľuje svet neviditeľný očiam, nedemonštrovateľný intelektu. Tento svet môže byť vyjavený len hudbou, pretože je to svet, ktorý mizne akonáhle sa hudba skončí. Existuje v hudbe pokiaľ je vnímaná a nikde inde.“ [13] Hudba sa najprv prezentuje sluchu a potom zbytku tela, vo svojom „diskurze“ neobsahuje subjekt konverzácie, je skôr viachlasom zvukov, aj keď podľa Dufrenna hudba v sebe obsahuje niečo ako „subjekt“. Dufrenne rozlišuje tri schémy, ktoré hudbu odlišujú od obyčajných zvukov: harmóniu, rytmus a melódiu. Harmónia je ideálny priestor medzi kompozíciou a prostredím, kde je uskutočňovaná. Schopnosť harmónie organizovať chaotické dáta do zmysluplných konštelácií pretvára zvuk v uchopiteľnú realitu na rozdiel od hluku, ktorý síce upúta našu pozornosť, ale nedokáže ju udržať. Harmónia je podľa Dufrenna základnou podmienkou hudby.
Rytmus predstavuje pohyb, ktorý oživuje hudobné dielo, konštituuje samotné jadro hudby. Rytmické striedanie napätia a uvoľnenia vlastné hudbe nie sú subjektívne asociácie, tieto vlastnosti sú inherentné hudobnému objektu. Podľa Dufrenna rytmus je samotný spôsob bytia hudby, je prostriedkom, ktorým hudba organizuje vlastný vývoj v časovej postupnosti. Skúsenosť rytmu v nás evokuje pred-racionálne schémy pohybu. Tieto schémy skrze našu telesnosť objektivujú vnútorný pohyb, ktorý nás zosúlaďuje s vnímanou hudbou. „Schematizovanie je schopnosť ukrytá hlboko v ľudskom tele, jeden z aspektov schematizovania je to, že nám umožňuje nachádzať vlastné schémy v hudobných objektoch. Rytmické schémy sú nevyhnutné pre pochopenie hudobného diela. Nemusia byť analyzované, stačí keď ich človek cíti. (…) Keď počúvame komplexné hudobné dielo a odrazu počujeme familiárny rytmický motív, naše poňatie diela sa úplne mení – odrazu mu rozumieme.“ [14] Rytmus vytvára akýsi „most“ medzi hudbou a vnútrom subjektu. Tento vitálny rytmický aspekt však môže estetický zážitok zruinovať, ak adresuje len „nízke zmysly“ tela. Ak nestimuluje imagináciu, z hudby sa stáva len obyčajné zmyslové potešenie, ktoré nemá nič spoločné s estetickou skúsenosťou. Dufrenne tvrdí, že skrze rytmus si hudba vytvára vlastný čas podobne, ako vytvára samú seba. „Vytvorením samej seba je hudba pôvodcom svojho vzniku a je animovaná vlastným pohybom.“ [15] Tým, že vlastne vytvára svoj vlastný vznik, pripomína skôr subjekt než objekt; hudba je typický zástupca „kvázi-subjektu“ Dufrennovej filozofie.
Melódia predstavuje význam hudobného diela, ktorý je v jazyku nevypovedateľný, ale ktorý nepochybne hudba obsahuje. Napriek tomu, že melódia je závislá od harmónie a rytmu, nie je na tieto dve zložky redukovateľná. „Melódia sama je hudbou.“ [16] Bez melódie nejestvuje hudba. Téma je významovým jadrom melódie. „[Téma] garantuje prítomnosť priestorovosti, bez ktorej by hudobný objekt (aj keď on nie je priestorový) nemal objektivitu a riskoval by, že podľahne úplnej dezintegrácii.“ [17] Melódia sa stále pohybuje na popredí hudobnej formy, pretože je neredukovateľná na harmonické a rytmické štruktúry. Má priestorový charakter, objem, ktorý dokáže naplniť naše telá. Základy tejto priestorovosti spočívajú v imaginácii realizovanej skrze telo.
Napriek tomu, že fenomenológia sa vo svojej metóde snaží odstraňovať rozličné dichotómie, Mikel Dufrenne do svojej metódy zaviedol viacero rozdelení: estetická skúsenosť – bežná skúsenosť, schematizácia – fyzické vnímanie, objektívna materialita – estetický pocit. Preto Dufrenna nemôžeme považovať za typického predstaviteľa „klasickej“ fenomenológie, ako ju definoval Edmund Husserl. Vo svojom diele však Dufrenne obohatil chápanie hudby tým, že ju označil za „kvázi-subjekt“, čiže hudba má v podstate podobný základ ako človek. Dufrennov prínos je aj v prehĺbení pochopenia jednotlivých aspektov hudby (harmónie, rytmu a melódie) a vzťahu telesnosti a hudby.
3. Thomas Clifton – geometria hudobnej skúsenosti
Thomas Clifton, ďalší z predstaviteľov fenomenológie, vo svojom diele Music as Heard využíva vlastnú metódu aplikovanej fenomenológie, ktorou skúma, ako sa hudba javí skúsenosti. Na rozdiel od Dufrenna, ktorý sa z fenomenologickej perspektívy až príliš často púšťal do „metafyzických“ špekulácií, „Clifton pozorne vyvažuje opisy a reflexiu, skúsenosť a vysvetlenia, stále si je vedomý rozdielu medzi teoretickým uvažovaním a hudobným vhľadom.“ [18] Fenomenologická metóda umožňuje hudobníkovi načúvať hudbe samotnej tak, ako sa subjektu ponúka.
Hudba je podľa Cliftona aktualizáciou možnosti akéhokoľvek zvuku prezentovať ľudskej bytosti svoj význam, ktorý vie prežiť prostredníctvom tela, zmyslov, mysle, pocitov a vôle. Táto charakteristika hudby sa snaží vyhnúť akýmkoľvek špekuláciám o podstate hudby, z ktorých vychádzajú mnohé filozofické systémy bez toho, aby upriamili pozornosť na samotný komplexný proces prežívania hudby. „Namiesto toho, aby Clifton ponúkol vlastnú teóriu hudby a nárokoval si na jej univerzálnu platnosť, chce, aby hudba hovorila za seba, chce ju nechať byť počutou. Kľúč k porozumeniu toho, čo hudba je, spočíva v spôsobe, akým sú prežívané zvuky a hudba samotná. Hudba nie je len ďalšou vecou vo svete, ale ľudsky významný spôsob bytia, živej skúsenosti, ktorá sa nachádza v oblasti medzi ľudskou bytosťou a zvukom.“ [19] Zážitok z hudby je predovšetkým telesný zážitok, ktorý integruje zmysly, emócie a myseľ. Clifton upozorňuje, že zvuk nie je hudba, aj keď hudba sa uskutočňuje prostredníctvom zvukov; hudba nie je redukovateľná na zvuky. Hovoriť o hudbe bez vzťahu k ľudskej skúsenosti je podľa Cliftona zbytočné a nezmyselné – bez prítomnosti osoby hudba jednoducho nejestvuje.
Vzťah medzi hudbou a „hudobným“ človekom je recipročný. „Vnemy predstavujú obojstrannú cestu. Nie sme pasívnymi prijímateľmi neinterpretovaných zmyslových dát, ale ani nie sme príčinou vlastností objektu. Preto aj keď je pravda, že Mozartova sonáta jestvuje nezávisle odo mňa, význam pre mňa má len vtedy, ak ju vnímam adekvátne.“ [20] Clifton odmieta zaužívanú univerzálnu definíciu estetického typu zážitku. Pýta sa: „Aké mám právo požadovať, že iná osoba bude prežívať danú hudobnú skladbu rovnako ako ja?“ [21] Na to, aby neprisúdil hudbe absolútne subjektívne alebo objektívne vlastnosti, Clifton kladie za jej základ prežívanie ľudí, ktorí žijú vo svete. Na jednej strane chce hudbu nechať nech „rozpráva“ sama za seba, na strane druhej sa chce vyhnúť akýmkoľvek špekuláciám o univerzálnej podstate hudby.
Kvôli hlbšiemu preniknutiu do podstaty hudby sa Clifton púšťa do analýzy základných zložiek hudby. Tradičná analýza hudby považuje tóny a intervaly za základné atribúty hudobného diela. Ak si však vezmeme vyjadrovací znak col legno [22], dá sa považovať za niečo, čo je vlastné tónu? Ak napríklad hráč na husľové nástroje zahrá tón E spôsobom col legno, je to to isté E, ako keď ho zahrá bežným spôsobom? „Logicky áno, ale čo sa týka hudobnej podstaty, som názoru, že je v tých dvoch tónoch rozdiel,“ [23] tvrdí Clifton. Takzvané základné materiály hudby (tón, harmónia atď.) nie sú základnými zložkami hudobnej skúsenosti. Až keď sa zbavíme „nánosov“ teoretického prístupu k hudbe, dokážeme počuť samotnú esenciu hudobného diela. „To, na čom záleží v prežívaní hudobného diela, sú esencie vycítené intuíciou, akým je napríklad vznešenosť Mozartových minuetov, Mahlerova dráma symfónie, agónia Coltranovho prejavu. Ak počujeme v hudbe hudbu, je to preto, lebo v nej dokážeme počuť vznešenosť, drámu a agóniu, ktoré sú esenciálnymi zložkami hudby. Vlastne ani nie je presné tieto zložky označovať zložkami: sú hudbou samotnou.“ [24] V základe Cliftonovej fenomenológie hudby sú štyri fundamentálne vrstvy zmysluplného hudobného zážitku: priestor, čas, hra a pocit. Clifton za základ hudby odmieta považovať tóny a intervaly. Tón, keď odhliadneme od toho, že v niektorých formách hudby nehrá podstatnú rolu (ako napríklad v šamanských kultúrach, kde hudobnú aktivitu reprezentuje rituálne bubnovanie), predstavuje skôr prostredníka, ktorým sa k podstate hudby dostávame. „Tón môže pôsobiť ako médium, skrze ktoré sa dá dostať k hudbe, ale nepredstavuje ani základnú vrstvu, ani esenciu hudby. Hudobným sa stáva len vtedy, ak sa stáva súčasťou hlbších prúdov priestorovo-časovej aktivity stúpaním a klesaním, intenzifikovaním a relaxovaním.“ [25] Podobne aj interval je identifikovateľný len ako gesto. Ak sa snažíme interval identifikovať, okamžite sa odvraciame od fenoménu k teoretickým úvahám a priamy zážitok z hudby sa stráca. Vytváraním rôznych teoreticko-analytických interpretácií počutého hudobného diela staviame bariéru medzi nami a esenciou hudby. „Ak počujem oktávu, nepočujem nič také komplikované ako diapazón deliteľný ôsmimi. Dokonca nepočujem ani diapazón. Počujem formu hudobného priestoru zažívanú buď ako zhrubnutie singulárnej čiary, alebo zvrstvenie inak nediferencovaného priestoru.“ [26]Na hudobných intervaloch nie je dôležité ich porovnávanie s inými intervalmi, ale ich výskyt v priestore a čase konkrétneho hudobného zážitku.
Cliftonov koncept hudobného času vychádza z predstavy Edmunda Husserla, ktorý oproti koncepcii jediného objektívneho a univerzálneho času postavil vlastnú koncepciu subjektívneho času ako série jednotlivých „teraz“ a argumentoval, že človek nejestvuje v čase, ale „nesie“ si v sebe svoj vlastný čas. Predstava času ako objektívnej kvality je pojmovou abstrakciou, ktorá nedokáže vyjadriť skúsenostnú kvalitu času. Každý z nás má svoj vlastný, psychologický čas, ktorý sa meria aj kvalitou skúsenosti – nepríjemné udalosti čas „naťahujú“, kým príjemné ho „skracujú“. V prvom prípade je prítomnosť zúžená a minulosť a budúcnosť rozšírená (t. j. minulosť a budúcnosť získava pre subjekt väčší význam ako prítomný okamih), kým v prípade druhom je to prítomnosť, ktorá sa rozširuje, minulosť a budúcnosť sa strácajú. Podľa Cliftona čas nikdy nie je vnímaný ako homogénny prúd, ktorý má nemennú rýchlosť. Nejestvuje čas, do ktorého by sa „vkladala“ skúsenosť, ale sú to práve rôzne druhy skúseností, ktoré vytvárajú rôzne druhy časov. Čas sú pre Cliftona „udalosti, ktoré sú prežívané ľuďmi a ktoré definujú čas. (…) Čas je skúsenosť ľudského vedomia v kontakte so zmenou.“ [27] Namiesto definície času ako chronologickej postupnosti jednotlivých „teraz“ Clifton navrhuje, že čas by mal byť vnímaný ako časová oblasť bez fixných hraníc, ktorá sa buď zužuje, alebo rozťahuje v závislosti od kvality skúsenosti. Prítomnosť takto nie je izolovaná od minulosti a prítomnosti, ale tieto tri temporálne oblasti sa vzájomne prekrývajú.
Aplikujúc túto teóriu na hudobný zážitok, predstava posúvajúcich sa temporálnych horizontov nám pomáha objasniť dlhé trvanie tónov, ich vplyv na nové tóny a podobne aj na charakter toho, ako sa tvorí melódia. „Aj keď v každej temporálnej skúsenosti je okamžité ‚teraz‘, skúsenosť melódie je možná len vtedy, ak dokážeme posunúť horizont prítomnosti ďalej, k samotnému začiatku melódie.“ [28] V prípade, že by sme melódiu vnímali tak, ako ju definuje tradičná muzikológia, t. j. iba ako postupnosť jednotlivých tónov, neboli by sme schopní identifikovať ju, pretože bez schopnosti posunutia horizontu prítomnosti by sme stále vnímali len jediný tón. Melódia si vyžaduje spojenie minulosti, prítomnosti a budúcnosti. Každý hudobný tón má istú časovú „hustotu“, ktorou je vyjadrená schopnosť nášho vedomia podržať tón na určitý časový úsek. „Skúsenosť, ktorá je skutočne hudobná, nevystupuje z úplne nedeterminovateľnej budúcnosti, ani sa nestráca v zabudnutej minulosti. Časová skúsenosť hudby nenastáva v chronologickom čase, ale v skúsenostne sa prelínajúcej prítomnosti, minulosti a budúcnosti.“ [29] Fenomenologické pojmyretencie a protencie popisujú zväčšenie časového horizontu prítomnosti smerom k minulosti alebo budúcnosti. Retencia je pre hudobný zážitok nevyhnutná, pretože bez tohto zmyslu uvedomenia si minulosti, ktorej obsah však ostáva v prítomnosti, by nám nebolo umožnené vnímať hudbu; vnímali by sme len jednotlivé zvuky, ktoré by nám nedávali žiadny význam. Protencia na druhej strane umožňuje opakované vnímanie hudobných diel v budúcnosti. „Fluidita a mobilita časových horizontov hudby jej umožňuje prezentovať nám budúcnosť predpokladanú, nielen očakávanú; minulosť opäť získanú, nielen pripomínanú; prítomnosť uskutočnenú a nielen zažitú.“ [30]
V opisoch temporálnych aspektov hudobného času T. Clifton opakovane používa priestorové charakteristiky skúsenosti – horizont, zúženie časovej oblasti atď. Podľa neho hudobný čas a priestor sú neoddeliteľne spojené. Clifton si je vedomý toho, že hudobný priestor je inej kvality než priestor, v ktorom sa fyzicky nachádzame. „Priestory hudby sú fenomenálne priestory, ktoré sa pohybujú bez toho, aby niekam išli, menia sa a ostávajú rovnaké. Ale nadovšetko sú to priestory dané vedomému telu, ktoré ich nevníma len uchom, ale synesteticky. Priestorovosť je možná len vďaka ľudskej telesnej skúsenosti.“ [31]Podľa Cliftona jedným z kľúčov pochopenia hudobného priestoru je fakt, že hudobný a akustický (t. j. fyzický) priestor sa odlišujú. Hudobný priestor je pole činnosti a ľudské telo je nástroj hudobného porozumenia. Telo je systém, ktorý odpovedá na stimul hudobného diela, vnímanie hudby je procesom celého tela, nielen sluchových orgánov. Synestetické porozumenie predstavuje podľa Cliftona základ hudobného zážitku. Kvalita tónu nie je len vonkajší stimul, ale odpoveď tela na tento podnet. Priestorovosť hudby spočíva práve v priestorovosti tela, ktoré vníma hudobné dielo. Hudobný zážitok nie je zážitkom pasívnym, práve naopak, telo naň reaguje a spolupodieľa sa na ňom. Bez týchto priestorových kvalít by nám hudba neumožňovala pobývať v jej priestore. Takto sa stiera rozdiel medzi subjektom a objektom, stávame sa hudbou ako vo verši T. S. Eliota.
Hudobný priestor je predovšetkým „texturálnym“ priestorom. Najjednoduchší článok hudby je tón, ktorý rozširuje svoj vlastný priestor tým, že sa posúva vyššie alebo nižšie, prípadne sa stáva hlasnejším alebo tichším. Tento tón vytvára čiaru, ktorá môže mať rôzne kvality – hladkosť, drsnosť, prerušovanosť atď. Zdanlivo jednoduchá čiara môže mať mnoho kvalít. Keďže melódia sa uskutočňuje v čase a priestore, hudobné priestory nikdy nie sú zažívané v pojmoch priestorovej hrubosti. Zvukový náprotivok vizuálnych vzorov je podľa Cliftona gesto. „Retencie a protencie, ktoré sprevádzajú šírku práve počutého tónu, majú tendenciu pridávať danému tónu viac prítomnosti, než mu udáva jeho hlasitosť.“ [32] Clifton uvádza príklad gregoriánského chorálu, ktorého tóny okrem akustického aspektu v sebe zahŕňajú obrysy, šírku, vzdialenosť, zafarbenie a rytmickú úroveň. Hudobný zážitok sa deje v multidimenzionálnom poli pohybu a činnosti. Stredom tohto zážitku nie je pódium alebo hudobná sála, ale telo poslucháča.
Podľa Cliftona pocit je samotnou esenciou hudby. Pocit nie je len sprievodným javom pôsobenia hudby na človeka, ale súčasťou jej najhlbšieho jadra. Je to práve istý druh pocitu, ktorý umožňuje pochopenie časopriestorového významu hudby. Aj keď je týchto pocitov mnoho, jeden predstavuje úplný základ a tým je pocit vzájomného vlastníctva. Toto vlastníctvo je recipročným aktom medzi poslucháčom a hudbou. „Predtým, než sa hudba môže stať pre nás hudbou, Clifton vyhlasuje, že sa musí stať niečím, skrze čo žijeme, niečím, čím sa istým spôsobom stávame.“ [33] Vlastníctvo a odovzdanie sa hudbe vyjadruje ochotu prežívať zvuky hudobne. Hudba nie je len sledom zvukov, ale predstavuje intencionálny akt, ktorý je slobodný. Hudobný zážitok predstavuje dynamický proces, ktorý podlieha kontinuálnej revízii a vyžaduje si neustále obnovovanie. Ak sa tento proces stáva statickým, hudba sa stráca a rozpadá sa na sled bezvýznamných zvukov. Zvuky, ktoré sa snažia preniknúť do vedomia subjektu násilne, aj keď pre iných tieto zvuky môžu vyjadrovať hudbu, môžu vyvolať odmietanie, dokonca až odpor. V takomto prípade s nimi odmietame zdieľať náš priestor. „Pozorujeme ich, ako keby sme pozorovali vzdialené neživé objekty. Sme takými tónmi prebodnutí, ako keď ihla prebodne hmyz.“ [34] Stretnutie s nechceným zvukom predstavuje obmedzenie osobnej slobody, čiastočne aj preto, lebo pri nepríjemnom pohľade dokážeme odvrátiť zrak, alebo si zavrieť oči, ale v prípade hlasného hluku to nie je možné.
Clifton kritizuje tradičnú predstavu estetiky, že hudba predstavuje metaforu alebo symbol a odmieta pokusy estetiky snažiace sa hudbe pripísať objektívne hodnoty. Tieto chyby podľa neho vyvstávajú z presvedčenia, že ľudský poslucháč je od hudby oddelený, a to z prísneho extra- a intra-muzikálneho ohraničenia. Hudba nepozostáva z obyčajných fyzických zvukov, ktoré sú projektované smerom k poslucháčovi, v ktorom sú evokované pocity. Pocity predstavujú vnútorné kvality samotnej hudby. Podobne kritizuje akúkoľvek „objektívnu“ existenciu melódie. Melódia je podľa neho krehká vec, z ktorej sa ľahko môže stať obyčajný sled zvukov, ak odmietneme s hudbou zdieľať spoločný priestor. V podstate celý hudobný zážitok je krehkou záležitosťou, pretože z neho ľahko dokážeme „vypadnúť“, ak nás niečo vyruší, alebo stratíme pozornosť, ktorá je potrebná na udržiavanie tohto dynamického procesu. Podľa Cliftona zlá hudba nejestvuje – „zlá“ hudba totiž nie je hudba, ale len zvuky, ktoré nedokážu sprostredkovať hudobný zážitok. „V prežívanom hudobnom zážitku hudba nie je fyzikálne objektívnou vecou, ale udalosťou, ktorá zahŕňa celé ľudské telo. Človek buď zažíva hudbu (definovanú ako ‚dobrú‘), alebo zažíva niečo, čo nie je hudobné (a preto nazývané nevhodne ako ‚zlá‘ hudba). Keď žijeme v hudobnom časopriestore, hudba nás obklopuje a zahaľuje. Úplne napĺňa naše vedomie, nenechávajúc žiaden priestor buď pre seba-vedomie, alebo dualistické myslenie, ktoré charakterizuje našu každodennú, bežnú skúsenosť.“ [35]
Thomas Clifton ponúka zaujímavý fenomenologický pohľad na hudbu a na s ňou spojené zážitky. Je to pohľad originálny, ktorý zahŕňa mnoho aspektov. Jeho dôraz na subjekt v hudobnej skúsenosti, zdôraznenie významu telesnosti a popretie dichotómie subjektu a hudobného objektu sú nesmierne významné pre snahu o zmenu tradičnej paradigmy muzikológie. Hudba v Cliftonovej fenomenológii nepozostáva z nôt a melódií, ale predstavuje recipročný proces, na ktorom sa aktívne zúčastňuje ako ľudský subjekt, tak aj hudobný objekt.
L i t e r a t ú r a
BOWMAN, W.: Philosophical Perspectives on Music.
CLIFTON, T.: Music as Herd. Yale University Press 1983.
COVACH, J.: Destructuring Cartesian Dualism in Musical Analysis. In: Music Tudory, Society for Music Theory, November 1994.
DUFRENNE, M.: The Phenomenology of Aesthetic Experience. Northwestern 1973.
IHDE, D.: Listening and Voice: A Phenomenology of Sound. Ohio University Press 1976.
MERLEAU-PONTY, M.: Phenomenology of Perception. Routledge 2002.
VYSLOUŽIL, J.: Hudba v Husserlově fenomenologii. In: Sborník prací filosofické fakulty Brněnské university. Brno 1992.
P o z n á m k y
[1] „V Descartovej filozofii je subjekt oddelený od sveta, ktorý tento subjekt kladie ako svoj objekt. Toto subjekt-objektové oddelenie berie ako samozrejmé a formuje ho ako základ pre každé možné poznanie.“ COVACH, J.: Destructuring Cartesian Dualism in Musical Analysis. In: Music Theory, Society for Music Theory, November 1994, s. 2.
[2] IHDE, D.: Listening and Voice: A Phenomenology of Sound. Ohio University Press 1976, s. 30.
[3] COVACH, J.: Destructuring Cartesian Dualism in Musical Analysis, c. d., s. 3.
[4] Tamže.
[5] Citované podľa VYSLOUŽIL, J.: Hudba v Husserlově fenomenologii. In: Sborník prací filosofické fakulty Brněnské university. Brno 1992.
[6] Tamže, s. 85.
[7] Tamže, s. 86.
[8] Tamže, s. 87.
[9] Tamže.
[10] Tamže, s. 88.
[11] MERLEAU-PONTY, M.: Phenomenology of Perception. Routledge 2002, s. vii.
[12] DUFRENNE, M.: The Phenomenology of Aesthetic Experience. Northwestern 1973, s. 56.
[13] Tamže, s. 260.
[14] Tamže, s. 263.
[15] Tamže, s. 265.
[16] Tamže, s. 266.
[17] Tamže, s. 267
[18] BOWMAN, W.: Philosophical Perspectives on Music, s. 267.
[19] Tamže, s. 268.
[20] CLIFTON, T.: Music as Heard. Yale University Press 1983, s. 18.
[21] Tamže.
[22] Označenie col-legno pre sláčikové nástroje znamená udieranie struny drevenou časťou sláku na rozdiel od bežného tvorenia tónu vlascom.
[23] Tamže, s. 5.
[24] Tamže, s. 19.
[25] BOWMAN, W.: Philosophical Perspectives on Music, c. d., s. 269.
[26] CLIFTON, T.: Music as Heard, c. d., s. 22.
[27] Tamže, s. 56.
[28] BOWMAN, W.: Philosophical Perspectives on Music, c. d., s. 272
[29] Tamže.
[30] Tamže, s. 273.
[31] Tamže.
[32] CLIFTON, T.: Music as Heard, c. d., s. 144.
[33] BOWMAN, W.: Philosophical Perspectives on Music, c. d., s. 275.
[34] CLIFTON, T.: Music as Heard, c. d., s. 278.
[35] BOWMAN, W.: Philosophical Perspectives on Music, c. d., s. 279.
Mgr. Martin Géč
Katedra filozofie
Filozofická fakulta Trnavskej univerzity
Hornopotočná 23
918 43 Trnava