Jáchym Ozuna: Anti-Anthropos aneb eko-nestvůrná imaginace současného hororu [Anti-Anthropos, or the Eco-Non-Monstrous Imagination of Contemporary Horror]. In: Ostium, vol. 22, 2026, no. 1. (study)
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.
Anti-Anthropos, or the Eco-Non-Monstrous Imagination of Contemporary Horror
This study analyzes cinematic metaphors of monsters in the context of the Anthropocene and examines their ability to articulate the social, environmental, and political dimensions of contemporary planetary crises. It is based on the assumption that eco-horror and eco-apocalyptic cinema does not treat monsters merely as symbolic allegories of ecological threats, but as affective and epistemological figures that reveal the limits of anthropocentric thinking and normalized forms of environmental violence. The text traces the historical continuity of eco-monstrous imagination from Gothic horror through the kaiju tradition to contemporary speculative and posthumanist film forms, distinguishing between critical approaches and commodified mainstream productions that reduce environmental themes to spectacular entertainment. Methodologically, the study uses qualitative film analysis grounded in ecocritical theory, posthumanist philosophy, and material ecocriticism. Material ecocriticism serves as a key analytical framework for reading monstrosity as a manifestation of material processes, bodily vulnerability, toxicity, and the interconnectedness of human and non-human actors. Based on an analysis of selected films, the work shows that the most socially productive eco-horror films reject simple solutions and heroic narratives and instead work with ambivalence, ecological grief, and uncertainty. Eco-horror thus emerges as an important medium for critical reflection on the Anthropocene and the destabilization of notions of human exclusivity.
Keywords: Eco-horror, Anthropocene, Film Monsters, Material Ecocriticism, Posthumanism, Environmental Imagination, Horror Cinema
Úvod
Náš svět se nachází v bezprecedentní ekonomicko-ekologické depresi. Během posledních dvou dekád posunula nová generace filmových tvůrců a tvůrkyň hororový žánr do centra společenských diskusí.[1] Bylo by však reduktivní interpretovat úspěch kinematografického hororu za pouhý boom „nízké“ kultury jakožto indikátor ekonomické recese; v kontextu epidemických hrozeb, společenské radikalizace i vyostřujících se geopolitických vztahů se život na Zemi skutečně jeví děsivější než dříve. Současné projevy doby antropocénu, jako globální oteplování, úpadek environmentální diverzity či zvyšující se riziko přírodních katastrof, jsou urgentní připomínkou, že svět okolo neobýváme sami.[2] „Jedním z největších úkolů konfrontující současnou filozofii je zvědomit si svět, ve kterém žijeme, jako lidský i ne-lidský – a toto uvědomění uchopit politicky,“ píše filozof Eugene Thacker, autor trilogie Horror of Philosophy, ve které zkoumá a mapuje průsečíky filozofického uvažování s hororovými narativy.[3] Paradox této výzvy podle Thackera spočívá v tom, že lidská mysl nedokáže o světě přemýšlet jinak než lidsky; hojnost nelidských bytostí v hororové imaginaci napříč věky však tento žánr činí příhodným médiem k zobrazování alternativ k antropocentrickému světu.
Thacker rozlišuje tři způsoby, jakými lze myslet realitu. Svět takový, jak ho vnímáme našimi smysly, nazývá „svět-pro-nás“; „svět-jako-takový“ označuje externalizované vědění o Zemi, smyslově nepřístupné a závislé na technologicky podmíněné abstrakci; a konečně „svět-bez-nás“, vyjadřující představu reality, v níž je lidská přítomnost nejen nepodstatná, ale zcela vyloučená. Tento třetí, pro Thackera zásadní pojem, souvisí kromě hororu i s antropocénem – scénář lidského vyhynutí se v klimatické krizi jeví současně jako hrozba i řešení.
Široký proud post-humanistické filozofie, zabývající se revizí ustanovených myšlenkových kategorií (jako člověk, příroda či svět), připomíná existenci přehlížených ne-lidských i lidských životů, které industriální současnost nebere v potaz; tyto opomíjené druhy a bytosti, systematicky vyčleněné ze „světa-pro-nás“ lze pomocí hororu znázornit figurou netvora. Netvor symbolizuje filosofickou negaci života, jak ho známe (ne-tvor). Horor tedy na konceptuální rovině připomíná, že okolnímu světu doopravdy nerozumíme – či alespoň ne tolik, jak jsme si mysleli. Monstrózní imaginace vždy závisela do velké míry na neznalosti světa. V dnešním světě však technologické aparáty moderní vědy odkrývají svět na mikroskopické i makroskopické úrovni. Stává se přibývající vědění o světě limitem pro představy nových monstrózních subjektů? Nejsou dnes skutečnými horory vědecké předpovědi environmentální proměny v nedaleké budoucnosti? Vzhledem k všudypřítomnosti ekologické hrozby je současný umělecký diskurz protkaný důrazem na environmentální uvědomělost. Ekologie tvorby i myšlení nachází uplatnění nejen ve světě umění, ale i ve vědě a politice. Jakým způsobem tedy prosakují moderní environmentální úzkosti do hororové kinematografie? Jaké nové nestvůry se rodí ve světě ekologických krizí a environmentálních katastrof?
Odplata přírody
Na rozdíl od upírů, vlkodlaků či duchů se ekologické nestvůry netěšily vždy širokému zájmu publika či akademie. Filmový kritik Robin Wood ve svém shrnujícím textu o americkém hororu vnímá „odplatu přírody“ jako jeden z hlavních žánrových motivů, zcela otevřeně však kategorii eko-hororu považuje za „nejméně zajímavou i [nejméně] produktivní“.[4] Veleúspěšné příklady přírodou inspirovaných hororů jako Ptáci (Birds,1963, USA, režie Alfred Hitchcock) či Čelisti (Jaws, 1975, USA, režie Steven Spielberg) jsou dnes řazené blíže k tradici thrilleru či psychologického hororu a je na ně nahlíženo výhradně prizmatem auteurské teorie, než skrze existenci a vývoj specifické eko-hororové tradice.
Dvojice autorů Andrew Smith a William Hughes argumentují, že předobraz moderních eko-centrických hororů lze spatřit v příbězích gotického hororu: „Ve většině gotických novel vede zneuctění přírody k psychologickému traumatu a je většinou výsledkem oprese vládnoucí třídy. Zatímco útoky [na přírodu] pokračují, prostředí se stává neustále hrozivějším.“[5] Gotické příběhy se odehrávají v místech kontaktu lidských a nelidských sil, na osamělých místech lidského světa, ve kterých vědecká racionalita a křesťanská víra ustupují před mystickou spiritualitou a romantickým existencialismem.[6] Tato místa nadpřirozených setkání jsou dějištěm konfliktů, ve kterých je příroda zároveň katalyzátorem i zhmotněnou extenzí psychologických proměn hlavních postav. Příroda v gotickém provedení převrací model tradice romantismu a prostředí vyobrazuje nikoliv jako zdroj transcendentálního Vznešena, nýbrž jako afektivní krajinu mentálního úpadku a emocionální degradace.
Nadměrné rozšíření florálních a environmentálních motivů v gotickém hororu (zakletý les v povídce „Muž, kterého stromy milovaly“ od Algernona Blackwooda, jedovatá zahrada v příběhu „Rapacciniho dcera“ Nathaniela Hawthornea, život-sající tropická rostlina z povídky H.G. Wellse „Kvetení podivné orchideje“ či hnilobná krajina v „Pádu domu Usherů“ Edgara Allana Poea) svědčí o proměně environmentu a přírodních projevů a jejich povýšení z pasivní role prostředí, kulisy či rekvizity do aktivní svébytné existence s vlastní agencí.[7]
Úzkostný strach z pocitu jakési skryté hrozby, typický narativní prvek gotického hororu, lze podle Smitha a Hughse připodobnit k moderní úzkosti pramenící z klimatické proměny současnosti. Takzvaná solastalgie, původně filozofický koncept Glenna Albrechta, vznikla etymologickým spojením nostalgie s latinskými slovy solacium (útěcha) a solus (samota, či osamocení); Albrecht tento filozofický neologismus představil ve svém stejnojmenném článku, ve které ji definuje jako emocionální či existenciální tíseň způsobenou změnami životního prostředí, jako „pocit stesku a nostalgie prožívaný ve vlastním domově“.[8] Existence solastalgie a ekologického žalu se od svého početí/pojmenování stala předmětem moderních výzkumů, které nejen potvrzují její existenci, ale také popisují její nerovnoměrnou distribuci napříč globálními komunitami.
Nestvůrná historie
Jestliže hororové příběhy na obecné rovině fabulují střet člověka s ne-lidským světem, vytvářejí eko-horory prostor ke kontemplaci vztahu člověka se svým přírodním okolím; postava ekologického netvora pak dokáže úspěšně znázornit pozici nelidského (zvířecího, rostlinného, nerostného) v antropocentrickém světě. Složitě představitelné široké konceptuální pojmy jako „antropocén“, „environmentální krize“ či „globální oteplování“ mohou být znetvořeny ve zjednodušených fiktivních příbězích, ve kterých se diváctvu stávají kognitivně uchopitelnými. Timothy Morton tyto nadlidské a okem neviditelné síly nazývá hyperobjekty a přirovnává je k postavě Godzilly – objekty tak masivní (rozpřažené v čase i prostoru), že je možné vždy zahlédnout jen jejich část (nikdy je samotné v celé jejich celistvosti). Artikulace Godzilly skrze teorii hyperobjektů jde hlouběji než jen srovnáním její velikosti; v původním filmu z padesátých let lze nalézt množství environmentálních odkazů a samotná koncepce japonského netvora, jakožto metafora atomové energie, ho neodlučitelně spojuje s historií antropocénu. Bližším pohledem na nejúspěšnějšího eko-netvora a jeho historické proměny tak osvětlí nejen úspěšný proces eko-hororového znetvoření, ale i současný odkaz environmentálně apokalyptických filmů, které z Godzilly stylisticky či tematicky vycházejí.
Prvního března 1954 provedla americká vojska na území Marshallových ostrovů testovací výbuch nového typu vodíkové bomby. Síla výbuchu daleko přesáhla očekávané rozměry a kvůli nečekaným změnám počasí se kontaminační zóna rozšířila do trasy japonské rybářské lodi Lucky Dragon. Posádka lodi byla vystavena několikahodinovému spadu radioaktivního popela, na jehož následky poté jeden z námořníků zemřel. Incident vyvolal pobouření, celostátní bojkot rybího masa a agresivní kampaň za ukončení jaderných testů v celém Pacifiku. Úvodní scéna Godzilly (Gojira, Ishirō Honda, 1954), v níž se radiopřehrávačem dozvídáme o záhadné havárii rybářské lodi, jejíž jediný přeživší byl nalezen s nevysvětlitelnými popáleninami, je přímým odkazem na nešťastný osud této lodi.
Náhlé zjevení Godzilly je otázkou japonské národní bezpečnosti; ústřední lidskou postavou se stane paleontolog Yamane, pověřený výzkumem neznámého netvora. Do Tokya se Yamane vrací s teorií, že Godzilla je prehistorický podvodní tvor probuzený výbuchy vodíkových bomb. Její imunita vůči radioaktivitě ji činí prakticky nezničitelnou a Yamane varuje před zbytečnou vojenskou agresí. Jeho názor je však upozaděn a Godzilla skutečně odolá veškerým útokům japonské armády. Poslední možností se zdá utajený vynález Yamaneho kolegy; stroj dezintegrující atomy kyslíku, jehož destruktivní potenciál předčí i atomový výbuch. Profesor Serizawa však svůj technologický objev odmítá použít ze strachu z jeho politických a etických implikací. Svůj názor nakonec mění, pod nátlakem kolegy a přibývajících civilních obětí, rozhodne se však zničit veškerý záznam svého výzkumu, aby zamezil budoucí reprodukci a zneužití jeho zkázonosného vynálezu.
Godzilla tak vypráví tragický příběh lidského sebeobětování, japonské vynalézavosti a nově nalezené poválečné národní hrdosti. Film nabízel poválečné japonské společnosti katarzní vyrovnání se s minulostí skrze symbolické znetvoření bezprecedentní válečné zkušenosti. Zároveň obsahoval ostrou kritiku Spojených států, jejichž vojenské testy atomových výbušnin v Pacifiku by se, z hlediska postižených lidských i nelidských životů, daly považovat za akty environmentálního terorismu. V závěru filmu zaznívá ponuré varování: poražená Godzilla může v budoucnosti povstat znovu. Režisér Honda tím formuloval výrazný protiatomový sentiment poválečné japonské společnosti – dokud se svět nezbaví závislosti na atomové energii, bude navždy žít ve stínu jejích destruktivních rozměrů. Úspěch jeho filmu měl přispět k úplnému zastavení jaderného testování. Na sklonku svého života byl však nucený přiznat, že v boji proti atomovým mlýnům selhal. Společenský přesah Godzilly se tedy rozpíná do tří směrů – do minulosti, do současnosti i do budoucnosti. Jelikož atomová energie se stále používá a hrozba jaderné války zůstává předmětem geopolitických konfliktů, ztělesňuje Godzilla atomový existencialismus jako ryze antropocénní fenomén. Záhy po svém uvedení se Hollywood pokusil importovat veleještěra do Spojených států. V roce 1956 tak americká kina zaplavila Probuzená zkáza (Godzilla, King of the Monsters!, Ishiro Honda, Terry Morse, 1956), přestříhaná a předabovaná verze původního filmu. Skrze nepatrné, ovšem ideologicky zásadní změny však z příběhu vymizela imperialistická kritika, ekologické varování i tragická poválečná atmosféra. Godzilla zbavená své národnosti pozbyla i své identity.[9] Z kulturně-historicky specifického eko-netvora se stala vyprázdněná filmová šablona, kterou šlo náhle zasadit do libovolných geografických kulis.
Ve stopách obrů
Na domácí půdě inspirovala Godzilla vznik specifického filmového žánru kaiju – příběhy velikých monster, nabízející (ú)levné kolosální spektákly urbánní demolice. Po své amerikanizaci se Godzilla (pod vlivem finančně nákladnějších filmových realizací z Ameriky) odebrala časem z japonských pláten do televizních obrazovek, kde chrlila svůj atomový dech na novou generaci mladého publika. Její tlustá kůže ji úspěšně provedla estetickou kawaiifikací a z nadlidské hrozby se tak stal milovaný japonský maskot. Po boku Pokémonů se Godzilla stala jedním z nejpopulárnějších kulturních exportů, její environmentální odkaz však zůstal mnohými opomenutý. Po kvantitativně početných, ovšem kvalitativně neúspěšných pokusech importovat Godzillin úspěch do Hollywoodu vstupují do popředí dva nedávné japonské snímky, které obnovují ztracený politický rozměr původního eko-netvora. Film Godzilla Minus One (Godzilla -1.0, Takaši Jamazaki, 2023) se navrací do prostředí Japonska padesátých let. Tento snímek je zřejmou poctou původnímu Hondově filmu, který doplňuje větším ponorem do psychologie poválečné japonské společnosti. Druhý titul naopak představil světu Godzillu v překvapivé vizuální proměně: ve filmu Shin Godzilla (Šin Godžira, Hideaki Anno, Šindži Higuči, 2016) se nestvůra opakovaně vyvíjí a transformuje. Její probuzení a postupná mutace jsou však nedobrovolný proces bolestivé proměny poháněné energií ze střelných zbraní. Godzilla je vyobrazená jako útrpné, citlivé stvoření. Posun k soucitu s ničivým netvorem je důležitý, jelikož odmítá a problematizuje dualismus klasických hrdinských příběhů. Potřebu reinterpretace Godzillina odkazu je nutné číst v kontextu výbuchu elektrárny Fukušima Daiči, japonské jaderné tragédie nového století.
V jejích obřích stopách dnes kráčí nejeden netvor. Korejský horor Mutant (The Host, Bong Joon Ho, 2006) byl s Godzillou srovnáván nejen kvůli masivnímu finančnímu i kritickému úspěchu, ale především kvůli četným scenáristickým odkazům na ekologické incidenty nedávné korejské historie.[10] Původ podvodního netvora je osvětlen ihned v úvodní scéně, ve které postava arogantního amerického vědce přikáže korejskému podřízenému zbavit se prošlých chemikálií odpadními trubkami vedoucími do nedalekých říčních vod. Domácímu publiku je tato scéna jasně čitelným odkazem ke skutečnému environmentálnímu skandálu, tzv. McFarlandově incidentu. Albert McFarland byl vedoucím na americké vojenské základně v Seoulu, jejíž členové v roce 2000 vypustily do řeky Han desítky litrů formaldehydu.[11] Film však nabízí i paralelní genezi netvora: sebevražedný úředník, končící svůj život skokem z mostu, se zřejmě stává netvorovi první potravou. Netvor je tedy přiznaně zrozený z politické arogance amerického intervencionalismu, ovšem na velikosti a síle mu přidává parazitický vztah s lokální epidemií ekonomicky-motivovaných sebevražd souvisejících s měnovými reformami korejské ekonomiky po masivní finanční krizi roku 1997.[12] Film otevřeně replikuje proti-americký sentiment, který v korejské společnosti McFarlandův incident vyvolal, ale je též kritický k místní vládě, kterou vyobrazuje jako podléhající zahraničním (převážně americkým) vlivům a neschopnou efektivně netvorovi čelit. Když se v závěru filmu korejsko-americké jednotky pokusí převzít nad vzniklou krizí kontrolu (užitím fiktivního pesticidu „agent Yellow“, parodií na skutečný „agent Orange“ používaný americkými vojsky během války ve Vietnamu), jsou hnaní především snahou získání kontroly nad geopolitickými narativy než reálnou pomocí postiženým civilistům. Zatímco český titul filmu Mutant vychází blíže z originálního korejského názvu (Gwoemul, korejské slovo pro „monstrum“), jeho anglický překlad (The Host, tedy „hostitel“) v sobě spojuje rozličnost zmíněných odkazů; rozehrává otázku „domácího“ a „vnějšího“ prostředí, ve kterém je nestvůrná bytost nejednoznačnou existencí. Ve výsledku je tedy film hybridní příběh spojující postavu eko-netvora s epidemickým narativem tematizujícím znečištění rozličných ekosystémů (přírodních, společenských i politických).
Po mnoha neúspěšných pokusech exportovat úspěch Godzilly do Ameriky stojí za zmínku až film Monstrum (Cloverfield, USA, 2008, režie Matt Reaves), který aplikuje schéma kaiju filmů na ryze americké trauma. Místo netvora naznačujícího jakousi karmickou odplatu za hříchy vojensko-technologického komplexu odkazuje Reevesův film k vágně politické úzkosti a strachu ze ztráty Amerického snu po teroristických útocích na Světové obchodní centrum. Tvůrčí rozhodnutí zobrazit průběh útoku obrovského netvora na New York kvazi-dokumentárním způsobem ukotvuje divácký prožitek v chaosu a zmatku newyorských ulic a drží se tak pozemních dramatů a konfliktů na úkor obecnějšího diváckého/společenského poselství.
Téma ekologie je důraznější ve filmu Pod Vodou (Underwater, USA, 2020, režie William Eubank), který snoubí klaustrofobii Vetřelce s ryze kaiju netvorem. Na dně hlubokomořského vrtu se po ničivém zemětřesení ocitne uvězněná výzkumná skupina tváří v tvář obrovitému podvodnímu netvorovi. Náhlý útok obludy z hlubin je postavami interpretovaný jako důsledek technologické kolonizace oceánského dna, čímž film formuluje obšírnou kritiku lidského honu za nerostnými surovinami. Film obsahuje hlasité scény rychlé akce, přesvědčivě však buduje i hutnou, klaustrofobní atmosféru. Netvor (podobně jako v původní Godzille) je dlouhou dobu vnímaný jen skrze své projevy (oteplení vody, otřesy půdy, stupňující se destrukce podvodní stanice) a do samotného závěru zůstává skrytý ve stínech podmořských hlubin. Inspiračním zdrojem designu netvora i jiných podmořských obyvatelů je zřejmě Cthulhu, nadpozemská bytost zrozená v hororovém světě H. P. Lovecrafta. I přes zdánlivou eko-zápletku ustupuje materiální kritika lidského extraktivismu v konečném vyznění filmu před abstraktním nihilismem Lovecraftova odkazu, a film má tedy blíže k linii spekulativních kosmologií kosmického hororu než eko-centrickým příběhům eko-hororových netvorů. Přičemž ekologický přesah je v závěru zcela vytlačený na úkor psychologické interpretace netvora jako Příšery v každém z nás.
Thajský film Jezero (The Lake, Thajsko, 2022, režie Lee Tonghkam & Aqing Xu) se otevřeně hlásí ke kaiju tradici, kterou přirovnává k mytologickým historiografiím. Po nálezu obřího vejce se z místní řeky vynoří masivní netvor, který vyvolá paniku v přilehlé vesnické komunitě. Filmové vyprávění sleduje několik postav, jež se v paralelních dějových linkách snaží říčního netvora střídavě porazit, pochopit či před ním utéct. Netvor Bueng-Kan (pojmenovaný podle stejnojmenné thajské provincie) likviduje zprvu jen pytláky, pobudy a jiné malé znečišťovatele; staví se tak na stranu bojovníků a bojovnic za environmentální spravedlnost a ztělesňuje zdánlivě ekologicky motivovaného netvora, mstící devalvaci místního říčního ekosystému. Později se však vyjeví, že netvor nevybírá své oběti spravedlivě, nýbrž jen (poměrně nemotorně) hledá v lidském světě svého odcizeného, nevyklubaného potomka. Podobně jako v korejském Mutantovi se tak ústředním motivem filmu stává téma rodiny a rodinné soudržnosti, přičemž ekologický přesah je v závěru zcela vytlačen na úkor psychologické interpretace netvora jako Příšery v každém z nás. I přes smělou syntézu folklorních a kaiju prvků podléhá Jezero spektáklu amerikanizovaných eko-hororů, symbolizované plochými charaktery, šablonovitým scénářem a povrchní filmovou symbolikou. Nejzajímavějším sdělením filmu tak zůstává úvodní explikace vypravěče o roli orálních tradic v budování a udržování lidských komunit; poukazuje tím na skutečnost, že i eko-netvoři současnosti jsou moderní reinterpretací mytologických monster, které se vždy rodily z environmentálních specifik jednotlivých kultur.
Z tohoto bodu vychází norský snímek Trol (Troll, 2022, Norsko, režie Roar Uthaug), který sleduje postavu mladé geoložky, která je vyslaná do hor k prozkoumání záhadných propadů půdy. Mladá hrdinka, ovlivněná příběhy, které slýchávala v dětství, předloží politikům kontroverzní teorii o jejich původu: důsledkem povolení důlních vrtů v chráněných oblastech norských hor byl probuzený prastarý trol, který chce nyní pomstít porážku své rasy útokem na hlavní město. Hlavní hrdinka je sympatickou obměnou žánrově typických maskulinních hrdinů a působí jako úsměvná aluze na eko-celebritu sousedního Švédska, Gretu Thunbergovou. I přes environmentalismus a folklorně-mytologické motivy neoddělitelně spojené s narativem filmu nevzbudil Trol v domácím prostředí výraznější environmentální diskuze a diváctvem byl přijat především jako povedená, avšak žánrově průměrná evropská reprezentace kaiju filmografie.
Ekologičtí netvoři inspirovaní japonskou předlohou Godzilly dnes ztělesňují početný eko-hororový proud. Zdejší výčet kinematografických netvorů ovlivněných kaiju kulturou není (a ani neměl ambice být) definitivní; zmíněné příklady měly průřezově nastínit, nakolik jsou mainstreamové podoby eko-netvorů závislé na recyklaci žánrových elementů etablovaných původní Godzillou. Snaha o vytvoření franšíz se projevuje prevalencí otevřených konců, které nabízejí spokojenému diváctvu naději v pokračování eko-nestvůrných dobrodružství. Konec je tedy pokaždé jen dočasný – netvor se vždy rodí znovu (vzkříšený či reinkarnovaný ve formě potomka) v sequelech či re-macích, silnější a hrozivější než dříve.
Svět končí tam, kde příroda začíná
Eko-netvoři nevycházejí jen z kaiju či mytologických předloh. Mravenec, červ, had či ovce – prakticky jakékoliv zvíře – má možnost stát se eko-netvorem, pokud převrátí ustálenou hierarchii antropocentrického světa; novodobé eko-exploatační filmy jako Hadi v letadle (Snakes on a Plane, 2006, Německo/USA/Kanada, režie David R. Ellis), Černé ovce (Black Sheep, 2006, Nový Zéland, režie Jonathan King), Piraňa 3D (Piranha 3D, 2010, USA, režie Alexandre Aja), Megakrajta versus Gatoroid (Mega Python vs. Gatoroid, 2011, USA, režie Mary Lambert) či MEG: Monstrum z hlubin (The Meg, USA/Čína, 2018, režie Jon Turteltaub) navazují na béčkové environmentální horory minulého století jako Mravenci! (Them!, 1954, USA, režie Gordon Douglas), Žáby (Frogs, 1972, USA, režie George McCowan) či Červi (Squirm, 1976, USA, režie Jeff Lieberman), zobrazující konflikt člověka s přírodou v komických zápletkách kapitalizujících na své absurditě.
V heroické dyádě protagonista/antagonista čelí vždy eko-netvoři porážce lidskými hrdiny a hrdinkami a utvrzují tím submisivní roli nelidského v antropocentrickém světě. Příroda se stává hrozbou, jakmile překročí své (člověkem vymezené) hranice a naruší naturalizovaný chod lidských osudů. Porážka eko-netvora vždy symbolizuje dominanci člověka nad přírodou, potlačení její nezkrotnosti a vytlačení jejích iracionálních, nelidských vlastností zpět do hlubin země, moří či mytologické minulosti. O čem vypovídá kinematografická tendence devalvovat ekologické netvory ze skutečných hrozeb do komických reprezentantů přírodních sil, popřípadě domestikovaných ochránců antropocentrického světa? Podle filmového teoretika Johna Cunninghama může nadměrná reprodukce těchto „konceptuálních obrazů nelidského“ vést k jejich fetišizaci a reifikaci a varuje proto před vytvářením kultů kolem nestvůrných reprezentací.[13] Spektakulární snímky eko-netvorů, nabízející přehlídku divácky působivých katastrof, limitují možnosti hororu v pravdivém uchopení toho, co skutečně zobrazují. Z toho důvodu je podle něj důležité, aby se obrazotvornost nelidských netvorů v hororech držela jisté beztvarosti a abstrakce; v opačném případě hrozí žánru zacyklení v kruhu „své vlastní esoteriky“.[14]
Současný eko-horor skutečně tíhne k tendenci kategorii netvora rozšiřovat a přechází od fyzických forem netvorů k planetárním představám živé planety, kde se prostředí samotné stává nestvůrným.[15] Filmy jako 2012 (2012, 2009, USA, režie Roland Emmerich), Geostorm: Globální nebezpečí (Geostorm, USA, 2017, režie Dean Devlin), Greenland: Poslední úkryt (Greenland, USA, 2020, režie Ric Roman Waugh) či Twisters (Twisters, 2024, USA, režie Lee Isaac Chung) tvoří mainstreamové zástupce environmentálně apokalyptických filmů, které dramatizují atmosférické jevy. Specifickou kategorii pak tvoří snímky typu Žralokonádo (Sharknado, 2013, USA, režie Anthony C. Ferrante), Lávalantule (Lavalantula, 2015, USA, režie Mike Mendez), či Restart the Earth (Chong qi di qiu, 2021, Čína, režie Zhenzhao Lin) kombinující dvě předchozí tendence do unikátních eko-apokalyptických halucinací.
Tyto kritikou neuznané, ovšem divácky populární a finančně výdělečné filmy jen stěží obsahují vážně míněná environmentální poselství. Americký fenomén takzvaných „big bug movies“ (tedy filmy s velkými brouky či jiným hmyzem), symptomatický pro padesátá léta minulého století, byl snahou navázat na úspěch Godzilly a ztělesňoval americkou variantu znetvoření společenské tísně z období Studené války. Novodobé eko-blockbustery nestvůrného počasí lze podobně vnímat jako exploataci tísní současných – obav z přírodních katastrof, jejichž pravděpodobnost a intenzita se vlivem antropocénu neustále zvyšuje. Středozápad Spojených států se v roce 2008 potýkal s vlnou ničivých bouřek a povodní, které způsobily lokální kolaps infrastruktury a následně celostátní nedostatek surovin produkovaných v daných oblastech. Prudký nárůst těchto „realističtějších“ eko-apokalyps tak působí jako marketingová reakce filmového průmyslu, kapitalizujícího na rostoucích environmentálních obavách skutečných Američanů. Popularita těchto příběhů je tedy obranným mechanismem; ekologické blockbustery se stávají zaříkadlem pro odehnání opravdových krizí.[16]
V kontextu eko-apokalyptických narativů rozlišuje posthumanistická filozofka Donna Haraway dva převažující druhy emocionální reakce. Prvním je opojení ze šťastných konců, zachráněných hrdinů, odvrácené hrozby a naplněné lásky. Tyto narativy, symptomatické pro filmy ovlivněné tradicí blockbusterů, záměrně probouzí důvěru v nadějnou budoucnost a upevňují víru v lidskou kapacitu „vyřešení si svých problémů“[17]; zajisté potřebné v dobách krizí a nejistot, podobná zakončení mohou však stejnou měrou nabádat k nekritické víře v politické zástupce lidského společenství a naivnímu oddání se techno-optimistické budoucnosti. Druhou, opačnou reakcí je pak fatalistický game-over-ismus; pocit, že jakékoli snahy o napravení dnešních problémů jsou marné a lidstvo nečeká jiná cesta než sestupná a tragická. Haraway zdůrazňuje, že ani jeden z těchto extrémů není ani nutný, ani žádaný pro plné uvědomění si dosahů a důsledků současných krizí.[18] Apokalyptická rétorika bez uspokojující náplasti šťastného konce má jistě větší transformativní potenciál; ne náhodou jsou apokalyptické obrazy aktivně využívané environmentálním aktivismem pro civilní či politickou agitaci. Vize neobyvatelné planety není fiktivním moralismem, nýbrž vědecky podložená predikce planetární proměny, která se již projevuje na přehlížených (geografických i hierarchických) okrajích lidského světa. Je však možné před přibývajícími důkazy o nezastavitelnosti klimatické krize nepropadnout eko-žalu či alespoň eko-panice?
Jak to jen všechno dopadne?
Kanadský film Poslední zima (Last Winter, 2006, Kanada, režie Larry Fessenden) je mrazivě melancholický eko-horor, který výstižně ilustruje střet zájmů rostoucího environmentálního uvědomění a kapitálu. Do nehostinných plání severní Kanady je vyslaná skupina zaměstnanců ropné společnosti. Jejich výprava je předvojem plánované výstavby pozemní komunikace, jež společnosti umožní těžit černé zlato v dosud nedostupných oblastech. Hlavní postava, environmentalista Hoffman, zastupuje ve výpravě roli ekologického konzultanta, dohlížejícího na ekologickou udržitelnost celého projektu. Po příjezdu a několika dnech pozorování doporučí Hoffman výstavbu odložit. Důvodem jsou silné teplotní výkyvy, které by komplikovaly výstavbu silnice na jinak pevně zmrzlé půdě. Autoritářský vedoucí operace však jeho doporučení opakovaně ignoruje a Hoffman záhy dochází k uvědomění, že jeho přítomnost na výzkumu byla pouhý alibismus, zlepšující ropné společnosti její veřejný obraz. Zprvu mírné, časem však přibývající atmosférické jevy – náhlé poryvy zdánlivě cílevědomého větru, ozvěny znějící krajinou bez zřejmého zdroje, záhadné stopy ve sněhu – vykreslují Hoffmanovi (a s ním diváctvu) představu živého prostředí vzpírající se přítomnosti nechtěných vetřelců. Proměna environmentu, kterou většina považuje za nevýrazné projevy kulturně normalizovaného globálního oteplování, je znázorněná jako psychofyzický prožitek, který fatálně ovlivňuje citlivější členy mise. Její nejmladší člen, kterého od příjezdu sužují stupňující se noční můry, je po několika dnech nalezený ve sněhu, zmrzlý a nahý, několik mil od výzkumné stanice. Ani po hrozivém nálezu však mise není odvolána a Hoffmanova nejistota přechází z frustrace do paranoi. Jeho vědeckou obezřetnost nahrazuje existenciální melancholie, která pomalu rozkládá Hoffmanovu důvěru ve vlastní pracovní schopnosti, a později i ve smysl vědy jako takové.
Hoffmanův psychologický rozklad je diváctvu komunikovaný skrze čtené pasáže jeho zápisků. Cítí, že je obklopuje něco zlého, nedokáže jej však pojmenovat. Opakující se dynamické záběry kamery, kroužící kolem hlavních postav, personifikují tuto nelidskou sílu. Výzkumný deník se po smrti kolegy začne více podobat zpovědníku, ve kterém se mísí vědecké poznatky s konspiračními teoriemi o znepřátelené podzemní hmotě nabývající svéprávnosti. Po smrti dalšího člena výpravy přichází Hoffman s hypotézou, že tající ledy skrytě vypouštějí jakési škodlivé výpary, které expedice nevědomky inhaluje a otupuje tím své smysly a úsudek. Jedinou možností je podle něj okamžité odvolání mise a urychlený odchod pryč. Série nepředvídatelných situací však skupině zamezí v odjezdu a mise zůstává uvězněná, bez vidiny pomoci, se stále se zhoršující skupinovou dynamikou. Neschopnost vzájemné dohody vede k nejhoršímu možnému konci; Hoffman s velitelem umírají po svém boku, tváří v tvář spektrálnímu netvorovi, který s Hoffmanem odlétá neznámo kam.
Figura eko-netvora závisí až do úplného závěru zcela na divácké imaginaci. Film jej dráždivě naznačuje, uhýbá však před jeho plným vyjevením. Hoffmanova teorie je tak po většinu filmu nejpřesvědčivějším vysvětlením jak filmovým postavám, tak obecenstvu. Psychedelické montáže bublající ropy doprovázejí pasáže Hoffmanových deníkových zápisků a připomínají Thackerovu vizi „planety-bez-nás“, transformované do zlovolné „planety-proti-nám“. Pouze postava kuchařky, jediná nebělošská postava, v podivných událostech jednoznačně rozeznává wendigo – mytologickou bytost obývající pusté zasněžené krajiny. Původ a význam wendiga v severoamerickém folkloru úzce souvisí s místním klimatem; tento lidožravý netvor, vyobrazovaný jako vychrtlá šelma s jelení lebkou místo hlavy, symbolizuje strach a nebezpečí hladomoru spojované s krutým obdobím zimy. Takzvaná „wendigo psychóza“ je zdokumentovaný, kulturně specifický psychiatrický syndrom, pojící wendigo s náhlými záchvaty kanibalistických tendencí. Mimo symboliku environmentální nepřizpůsobivosti tak wendigo slouží i jako morální ponaučení; wendigo varovalo původní obyvatele před ztrátou lidskosti i při nejkrutějších zimách, spojovalo se však také s nenasytností obecně – hamižností, sobeckostí a krvelačností „bílého muže“.[19] Ve Fessendenově filmu je tento motiv přenesený do ekologické kritiky industriální společnosti, která nenasytně požírá přírodu okolo, čímž se na materiální úrovni sama stává kanibalistickou.
I přes uspokojivě karmický konec velitele operace je závěr příběhu až ironicky negativní; smrt expedice není příčinou eko-netvora, nýbrž výsledkem vzájemné nedůvěry a sobeckých rozhodnutí jednotlivých postav. Příběh lze číst příklonem k vědeckému vysvětlení, či přijetím existence nadpřirozeného netvora, ve výsledku na tom však nezáleží – film končí pochmurnou předpovědí planetární proměny, v jejíž obrysech je tragédie filmu jen slabou předehrou.
Smutek šťastných zítřků
Poslední zima je příklad filmu úspěšně tematizujícího psychologický aspekt ekologické krize. Solastalgie, zdá se, čeká na každého z nás. Současné vědecké průzkumy dokazují, že její dopad nejsilněji pociťují lidé žijící v silnějších vazbách se svým environmentálním okolím.[20] Přítomnost solastalgie je tedy početnější v agrárních komunitách a ekonomicky znevýhodněných společnostech, čímž kopíruje environmentální nespravedlnost („climate injustice“) nerovnoměrného dopadu klimatické krize. S touto skutečností si pohrává kanadský film Blood Quantum (Blood Quantum, 2019, Kanada, režie Jeff Barnaby), který subverzivně transformuje tropy zombie hororu do postkoloniální kritiky západní společnosti optikou Mi’kmaqů, jednoho z Prvních národů současné Kanady. Hlavním aktérem filmu je (alespoň zpočátku) Traylor, mlčenlivý šerif zastupující zákon a pořádek v malém, etnicky rozděleném kanadském městě. Dva protilehlé říční břehy, obydlené potomky původních obyvatel na jedné straně a generacemi evropských přistěhovalců na straně druhé, spojuje vysoký železobetonový most – symbolická struktura propojení i rozdělení obou komunit. Jádro žánrové subverze leží v jednoduché, avšak podstatné změně – šířící se nákaza ovlivňuje pouze pro příslušníky bělošské rasy. Apokalypsa převrátila sociální uspořádání světa; původně ostrakizovaná mik’maqská komunita je v novém světě z nevysvětlitelných důvodů biologicky privilegovaná k přežití. Po poměrně klasické zombie-hororové expozici (záhadná nemoc se šíří, nejprve skrze zvířata, až k prvním lidským obětím) dochází ke skoku v čase – polovina malého města je v plamenech a zabarikádovaný most se stal střeženou hranicí mezi nemocnou a nemoci-odolávající stranou města. Traylor se svou rodinou a ostatními Mik’maqy přežívají v opevněné baště z lodních kontejnerů, která jako maják vábí oživlé mrtvé, ale i přeživší ze druhého břehu. Trousící se žadatelé o azyl s sebou přinášejí etické dilema – včlenit bělošské příchozí do svých řad, či je nechat na pospas lidožravým netvorům; zachránit lidský život, na úkor vlastních zásob, či odvrátit tvář od pomoci a upřednostnit bezpečí vlastní komunity. Traylor jakožto neoficiální, avšak respektovaný vůdce komunity, musí opakovaně rozhodovat nad osudy ostatních. Jeho starší, emocionálně odloučený syn Lysol je vůči přeživším z druhé strany nekompromisní: po staletích útlaku Prvních národů nemají potomci evropských přistěhovalců nárok žádat od Mik’maqů soucit. Mladší syn Josef je proti němu pacifistický a mírně naivní; příchozím je více než ochotný nabídnout pomocnou ruku. Jeho postoj je však silně ovlivněn skutečností, že v post-apokalyptickém světě přežívá po boku své těhotné bělošské přítelkyně.
I přes ojedinělé záblesky humoru je atmosféra filmu ponurá a tísnivá; hlavní postavy jsou psychologicky ukotvené mezi trýznivou minulostí a více-než-bledou budoucností. Každé rozhodnutí je v apokalyptickém světě obtěžkané vahou vzájemné zodpovědnosti a křehkých rodinných vazeb. V eko-hororovém žánru je nestvůrné často spojováno s potlačenými kulturami a jejich pozapomenutými mytologiemi. Pohotovost hlavních hrdinů (převážně Traylorova otce, který je prvním svědkem projevů nákazy) je podmíněná jejich kulturní provázaností s okolním environmentem; film se tak odlišuje od žánrových konvencí, ve kterých jsou prvotní známky hrozby (typicky běloškými) postavami zpravidla přehlíženy či bagatelizovány. Jejich environmentální obezřetnost lze eko-kritickým čtením vnímat jako projevy situovaného poznání (situated knowledge), termínem Donny Haraway, kterým autorka prosazuje alternativní epistemologický rámce proti univerzalizující vědecké objektivitě.[21] Pohotová adaptace mik’maqské komunity na planetární proměnu světa vychází z okolností jejich historie – Mik’maqové bojovali o přežití i ve starém světě. Samotný název odkazuje k takzvaným „blood quantum laws“, jakýmsi krevním kvótám, které tvoří systém legitimizace a kategorizace amerických původních obyvatel na základě podílu jejich „indiánské“ krve.[22] Režisér Jeff Barnaby, sám Mik’maq, pomocí Traylorovy rodiny zpřítomňuje problematiku mezigeneračního traumatu a vyrovnávání se s dědictvím institucionalizovaného násilí.
Barnaby na dané otázky nenabízí uspokojivá řešení; konflikty jednotlivých postav ilustrují odlišné osudy a protichůdná stanoviska, ze kterých je náročné oddělit ty „dobré“ od „špatných“. Divácká sympatizace s postavami je zásadní afektivní mechanismus, který filmu dodává emocionální hloubku, narativní komplexitu i diskurzivní rovinu. Náznak naděje je ve závěru zpřítomněn především vidinou přežití; Josefova narozená dcera je zábleskem možné budoucnosti mik’maqského národa. V tomto ponurém happyendu však nelze opomenout ztracené životy těch, kteří za život Josefova dítěte položili svůj vlastní. Film se tím zásadně odlišuje od Poslední zimy, ve které jsou netvor i smrt postav narativně odůvodněné. Příčiny planetární proměny zde nejsou nikdy pochopeny ani napraveny. Na rozdíl od žánrově typické narativní výstavby skrze hon za poznáním původu eko-netvora (a nalezení jeho slabiny, která umožní jeho poražení) vyobrazuje Blood Quantum postavy smířené (či v procesu smíření) s osudem umírajícího světa. Podstatný symbol představuje Josefovo nenarozené dítě, o kterém není jasné, zdali po Josefovi zdědí jemu vrozenou imunitu, či jakým osudem projde v případě nakažení své matky. Krátké animované sekvence, oddělující od sebe filmová dějství, vyobrazují nákazu jako temnou energii prosakující ze znečištěné půdy; obraz rodiče a dítěte (respektive matky a plodu) je tak abstrahovaný do představy nemocné Země a jejích nakažených „dětí“. Kupící se těla proměněné bělošské populace představují jejich proměnu ze subjektů do materiálu; jejich tlející pozůstatky „krmí“ půdu pod jejich nohama a na abstraktní rovině tím vyvažují toxickou historii planetárního vykořisťování.
Příběh končí ponurým happyendem, pocit šťastného konce se však nedostavuje; tragický narativní oblouk je zde záměrnou snahou pokládat nepříjemné otázky environmentální zodpovědnosti. Teoretička Allison Mackey vyzývá k depatologizaci smutku a jeho využití jako možného konstruktivního zdroje politické akce. Mackey kritizuje spektakulární charakter majoritárních eko-apokalyptických filmů, který ovlivňuje emocionální rezonanci vyprávěných příběhů. Environmentální destrukce je v nich upozaděná do role kulis před emocionálně rezonantnějším lidským dramatem; antropocentrická fikce truchlí především nad ztrátou lidské než nelidské přírody.[23] Spíše než hledání technologických řešení prodlužujících životnost současného způsobu života by bylo možná produktivnější jít konci světa vstříc; apokalypsa (z řeckého „apokalyptein“, v překladu „zjevení“ či „odhalení“) vyjevuje přece i přítomnost jiných světů. Aktivní roli v afektivním potenciálu smutku hraje vina, kterou Mackey chápe zásadně ve spojení s pocitem dluhu:
Jakožto afektivní režim signalizuje vina zejména apriorní odpovědnost vůči ostatním – vůči zemi, ostatním lidem a ostatním druhům. Naše schopnost cítit vinu nebo výčitky pramení z prvotní otevřenosti nebo vystavení ostatním: upoutává naši pozornost jak na naše zakotvení v prostředí, tak na naši základní citlivost jako sociálních bytostí […]. Depatologizované chápání environmentální melancholie by znamenalo uznání skutečnosti, že jsme zničili (a nadále ničíme) druhy a místa, která nelze nahradit, a že bychom se za to možná měli cítit špatně. Výzvou je umožnit, aby se negativní emoce vyvinuly v etické a politické reakce, které přesahují ztrátu jako individuální zkušenost a směřují ke kolektivnímu chápání nápravy.[24]
Pozitivní pesimismus lze však využít jen za předpokladu, že překročíme vštěpené emocionální mantinely antropocentrické kultury a uznáme nelidské životy za (nám rovné) subjekty hodné skutečného žalu.
Pod vládou nelidského
O přehodnocení naturalizované přírodní hierarchie usiluje francouzský snímek Říše zvířat (2023, Francie, režie Thomas Cailley). Příběh dospívajícího Emila se odvíjí po vypuknutí záhadné pandemie proměňující lidská těla do antropomorfních zvířecích hybridů. Emilova matka s prvotními příznaky proměny (projevující se agresivními výbuchy temperamentu a náhlým růstem srsti na obličeji) je po rázném doporučení lékařky přesunuta z města do specializované nemocnice na jihu Francie, vybudované za účelem léčby, zkoumání, ale i kontroly proměňující se populace. Emil proměnu své matky vnímá jako její ztrátu, svůj přístup je však nucený přehodnotit poté, co sám začne pozorovat na svém těle známky proměny; zpoza nehtů začnou vyrůstat špičky černých drápků, ze zad mu raší houstnoucí černá srst a jeho chrup mu zub po zubu vytlačují dlouhé špičáky. Kromě fyziognomických proměn mu bystří i smysly, má náhle větší sílu a mění se i jeho apetit. S každou nabytou zvířecí schopností však Emil ztratí jednu lidskou vlastnost.
I přes fantaskní zápletku se tvůrci a tvůrkyně filmu co nejvíce snaží zamezit exploataci nestvůrných těl. Jejich pobyt na plátně je zpočátku šokující, převážně však prací zvuku a střihové skladby. Jejich fascinující těla jsou rámována pouze detaily, zdůrazňující především tvář a oči. Emilova matka je v úvodu představená jen skrze atributy jejího nemocničního pokoje (rodinná fotka na nočním stolku, rozdrápané tapety na stěnách) a její existence je po většinu filmu tajemná a téměř abstraktní. Pohled tak symbolizuje ojedinělé okamžiky komunikace (či pokusy o ni) a ve filmu slouží jako momenty mentální transformace ústředních postav vstříc otevření se možnostem navázání vzájemného porozumění s nestvůrnými bytostmi. Kromě fyzických těl se totiž ve filmu proměňují hlavně vztahy – nejen mezi Emilem a jeho matkou (a otcem), ale i vztah Emila k sobě samému a na obecné rovině vztah společnosti k proměňujícímu se světu okolo. Plně na vědomí je zde nutné mít fakt, že vztah člověka k přírodnímu okolí vypovídá také o jeho vztahu se sebou – jakákoliv škoda způsobená Zemi je v konečném důsledku škodou, kterou způsobujeme sami sobě.[25]
Samotná proměna je vyobrazená jako pomalá a bolestivá, film však nikdy nepodlehne tělesné exploataci. Psovité rysy Emilova nového těla mohou snadno připomenout figuru vlčího muže. Vlkodlak je v hororovém žánru kanonicky trýznivý charakter; stvoření na pomezí dvou světů, nemožné se plně zapojit ani do jednoho. Spektrum proměn je však ve filmu širší: v supermarketu způsobí rozruch muž s chapadly místo rukou; v okolních lesích Emil narazí na skrytého ptako-muže, který se stará o nalezenou dívku pokrytou rohovitými šupinami. Proměny se od sebe liší, stejně jako veřejné mínění – někteří volají po jejich akceptaci, jiní mutanty odsuzují a napomáhají jejich odchycení. Proměnění a proměněné ve svých nových, zvířecích tělech ztrácejí schopnost komunikovat lidskou řečí. I po završení proměny jsou schopní jednat sami za sebe, kvůli společenské hysterii (a mnohdy i vlastní hanbě) však volí život v ústraní, skrytí před zraky sousedů i státu. V antropocentrické kultuře je vzdálení se lidskému ideálu vnímaná jako devoluce. Předsudky a posměšné narážky na úkor těchto „zvířat“ lze snadno zaměnit za evropsky zdomácnělou xenofobii vůči migrujícím populacím, které jsou obětí rasismem poháněné dehumanizace na základě „nedostatečné civilizovanosti“ (a tedy přílišné zvířeckosti).
Gilles Deleuze a Félix Guattari ve své knize Tisíc Plošin představují konceptuální deantropocentrizující model bytí: spolu-stávání-se zvířetem je podle autorů radikální akt přijetí potlačených (démonizovaných, nelidských, „zvířecích“) aspektů lidské existence. Jejich vize svobodné společnosti zbavené kapitalismem podmíněné soutěživosti, materialismu a individualismu je tlupa. Tlupou lze nazvat Emilův objev v závěru filmu: skupina svobodných proměněných, obývající společně skrytou lesní paseku, žijící pospolu navzdory (či naopak právě kvůli) jejich vzájemné jinakosti. Utopická realizace deleuzovské tlupy však nemá dlouhého trvání. Příjezd vojenské mašinerie přinutí netvory prchnout a film posléze končí Emilovým útěkem do lesa. V Cannes, kde byl film uvedený ve světové premiéře, film obsahoval narativní dodatek – Emilova spolužačka přijíždí autem k vysoce oplocenému lesu, ze kterého se ozývá vlčí vytí. Scéna znázorňuje společenskou stabilizaci společenského rozvratu: proměněné části společnosti byly vyhrazené přírodní prostory, ve kterých mohou nerušeně žít novým, zvířecím způsobem. Tato scéna je šťastným koncem pouze z perspektivy Emilova vztahu se spolužačkou (jelikož divákům předkládá důkaz, že láska přetrvá i po fyzickém a společenském oddělení), z hlediska mezidruhové politiky je však tato budoucnost trpkou ozvěnou prezervacionismu, který převládá v přístupech států a environmentálních organizací v řešení environmentální krize. Prezervacionismus a spřízněný proud konzervacionismu jsou dva filozofické směry, jejichž historické kořeny leží v naturalistické filozofii. Naturalismus přírodní prostředí vnímá veskrze metafyzicky, jako člověkem neposkvrněnou zelenou oázu; estetizace přírody do pastorálního ráje s transcendentálními kvalitami (i přes ekocentricky míněnou kritiku industriálních aktivit) a přírodu reifikuje do jednotné, pasivní figury. Deleuze a Guattari se v postulaci svého konceptu spolu-stávání se zvířetem ostře kritizují domestikovanou formu, ve které se příroda (a s ní i člověk samotný) nachází v post-industriálním dvacátém století. V protikladu k vizi svobodné a dynamické tlupy autoři poukazují na nejrozšířenější formu soudobého sžití člověka a přírody; malá vyšlechtěná psí plemena, zakrnělá nejen fyziognomicky, ale i hierarchicky; devalvovaní ze svobodných, dravých bytostí na hýčkané symboly městského života.
Emilova budoucnost v zalesněném výběhu tak silně připomíná domestikovanou a ohraničenou formu přírody, která se vymyká zamýšlenému „rozptýlení hranic mezi lidským a ne-lidským světem“, které se autoři snažili filmem znázornit.[26] Do distribuce byl film vypuštěn bez zmíněné scény; film tak končí abstraktně, Emilovým triumfálním útěkem, symbolickým opuštěním světa lidí. Důvody autorské změny nebyly oficiálně zveřejněné, z hlediska spekulativních vizí mezidruhové budoucnosti je to však jedině dobře.
Toxická kultura
I přes upřímnou snahu tematizovat kulturní hodnotu podřízené ne-lidské přírody je Cailleyho film závislý na lidských tělech a emocích; Nestvůrná imaginace Říše zvířat působí jako aktualizace klasického hororového díla Ostrov ztracených duší (Island of Lost Souls, 1932, USA, režie Erle C. Kenton), ve kterém znetvoření funguje jako estetická hyperbola exotizace a marginalizace ne-bělošských těl. V případech obou filmů je nestvůrné od světa normality oddělené (izolovaná komunita netvorů na pustém ostrově, či skrytí mutanti v hlubokých lesích). Právě zde se nabízí interpretativní posun k toxickému diskurzu Lawrence Buella, jenž umožňuje opustit rámec alegorického čtení proměny a soustředit se na zkušenost života v prostředí, kde je narušení neoddělitelné od samotné existence. Zatímco Říše zvířat pracuje s fantaskní pandemií jako viditelným katalyzátorem mezidruhového stávání se a společenské segregace, Buellův koncept přesouvá pozornost k méně spektakulárním, avšak o to všudypřítomnějším formám ekologického násilí, které se přímo zapisují do těl, zdraví a každodenních praktik. Toxický diskurz neoperuje s představou návratu k „čisté“ přírodě ani s možností jasného vymezení viníka, ale zdůrazňuje stav trvalé kontaminace, normalizace rizika a neviditelné, pomalé destrukce. Navrací se tak do blízkosti emocionálních krajin gotického hororu, jenž připomíná, že nestvůrné neútočí zvenčí, nýbrž zevnitř.
Tento analytický rámec otevírá cestu k četbě filmu Fifth Thoracic Vertebrae (Daseos Beonjjae Hyungchu, 2022, Jižní Korea, režie Sye-young Park), jenž neinscenuje proměnu jako výjimečnou událost, ale jako tichý, somatický proces, v němž se environmentální krize projevuje skrze bolest, zranitelnost a rozpad hranic mezi organismem a jeho okolím. Opuštěná stará matrace je adoptovaná mladým stěhujícím se párem z ulice a ocitá se tak v malém sdíleném bytě v intimní blízkosti křehkých i intenzivních momentů života ubíhajícího nad ní. Po čase se na jejím povrchu objeví malá černá skvrna. Zanedbaný zárodek plísně roste do nečekaných tvarů – matrace se stává líhní podivné nestvůrné existence. Zhmotňující se netvor putuje světem v polstrovaném inkubátoru a přiživuje se na svých majitelích. Potravou mu slouží (jak název filmu napovídá) obratle nic netušících spících těl. Film doprovází netvora od jeho početí až do jeho dojemné smrti a epizodicky přibližuje jeho fyzický i emocionální růst skrze osudy jeho rozdílných hostitelů a hostitelek. Pobyt v antropickém světě se nevratně propisuje do jeho existence. Jeho existence je neoddělitelně spjatá s antropickým světem okolo. Špína fyzická (plíseň, prach, odpadky) se ve filmu prolíná s metaforickou špínou mezilidských vztahů (nečistě ukončené vztahy, nekalé úmysly, špinavě vydělané peníze) a proměňuje naše běžné chápání toxicity. Toxické zde není monstrózní ani spektakulární, nýbrž intimní a všední – a právě v této každodennosti se ekologická katastrofa stává neoddělitelnou od lidského těla i identity. Život netvora a jeho hostitelů a hostitelek je oddělený a přece spjatý; filmovým aktérům a aktérkám zůstává skrytý. Jeho životní pouť končí až úsměvně lidsky – autohavárií. Film však zdůrazňuje, že naše chápání smrti, jakožto absence existence, je mylné. Konec filmu tedy tvoří metaforický obrat – netvor vznikl „smrtí“ lidského vztahu, přičemž jeho vlastní „smrt“ je pouze další transformací, ve které jeho fyzická schránka dává vzniknout novým existencím a životům.
Byť může být finální podoba netvora matoucí (a potenciálně zklamat některé žánrové fanoušky), je nutné připomenout, že nestvůrná existence je ve své podstatě imateriální. Feministická filosofka filmu Patricia MacCormack příhodně podotýká, že netvor není stálá, definovaná kategorie. Nestvůrnost vždy vzniká při kontaktu s něčím jiným – s hrdinou, člověkem, divákem. Ve vztahu ke tvorovi netvor ztělesňuje „neschopnost být skutečným tvorem“.[27] MacCormack zdůrazňuje, že netvor je vždy vnímaný – jako hrozba, jako oběť, jako rozbitý tvor. Význam netvora tak leží ve vztahu, jaký s ním tvoří člověk; nikoli jen fiktivní hrdina, ale i divák či divačka. Tímto afektivním vztahem je možné eko-netvory vnímat jako skutečné zástupce „přírody“, která je ve své definici kulturně podmíněný myšlenkový konstrukt. Překročením vnímání „přírody“ a „kultury“ jako odlišných, nesourodých kategorií se přibližujeme o krok blíž k empatičtějšímu a zodpovědnějšímu vztahu s okolním světem; příroda (jako netvoři) v našem antropocentrickém světě neexistuje sama pro sebe, nýbrž je opakovaně (fiktivně a fakticky) vytvářena.[28] Eko-netvoři jsou v ní právoplatní obyvatelé; ztělesňují specifická místa i osobnosti a je proto nutné se o tyto „topické bohy“ zajímat a starat. Existence eko-netvorů je totiž zásadní pro naši schopnost obnovení přírody jakožto otevřené, společné kultury.[29]
Závěr
Nestvůrná imaginace současného eko-hororu je heterogenní a politicky diverzní. Empatický obrat ve vnímání kanonických antagonistů je dnes širší trend hororového žánru obecně. V jeho rámci obývají eko-netvoři spektrum rozličných přístupů a politik – od tržně motivovaných spektakulárních exploatací projevů antropocénu až po environmentálně uvědomělé společenské kritiky současné planetární krize. Úspěch konkrétních forem eko-netvorů (Godzilla, kaiju a eko-apokalyptické blockbustery) v národních i globálních měřítkách je na jednu stranu symptomatický prvek pozdně kapitalistické kulturní spotřeby; lze tedy uvažovat o přítomnosti jisté „krizové kultury“, ve které je prožívání fiktivních apokalyps z pohodlí kinematografických sálů podvědomým vyrovnáváním se s nejistou planetární současností i budoucností. Redukce planetární krize na audiovizuální atrakce, divácky nejatraktivnější forma ekologických hororů, připomíná povrchově relevanci ekologických problémů, činí tak však způsobem, který je neutralizuje a proměňuje do opakovatelného žánrového produktu. Namísto otevření prostoru pro politickou imaginaci tak často přispívají k jejímu uzavření.
Transformativní potenciál lze v eko-hororech spatřit za předpokladu odstranění jednoduchých kauzálních narativů a odkloněním se od dualismu heroických forem vyprávění. Netvor v těchto filmech není „problémem k vyřešení“, nýbrž symptomem hlubších strukturálních selhání: militarismu, extraktivismu, kolonialismu, kapitalistické nenasytnosti či epistemické arogance modernity. Úspěšné formy ekologického znetvoření odmítají vyobrazování přírody jako vnější hrozbu; ambivalentní environmenty toxického diskurzu, přítomné v těchto narativech, zrcadlí způsoby, jimiž lidské společnosti samy produkují podmínky vlastní zranitelnosti.
Míra úspěšnosti předání ekologických poselství není v eko-hororu nutně závislá na samotném afektu hororu či hrůzy. Vhodnějším se zde jeví práce s jinými, typicky „negativními“ afekty – smutkem, vinou, nejistotou. Tyto emoce cílí v diváctvu narušit (či alespoň znejistit) stabilně chápané hranice lidského a ne-lidského světa (a s nimi spřízněné dualismy hrdiny-antagonisty, viníka-oběti a příčiny a následku). K uvědomění, že planetární krize nejsou vnější událostí, nýbrž podmínkou současného bytí, se jako obzvlášť produktivní ukazuje posun od monstrózního těla k monstróznímu prostředí, od spektakulární katastrofy k pomalé, toxické každodennosti. Právě zde se horor přibližuje ekologické realitě: nikoli jako varovná pohádka, ale jako médium zkušenosti. I přes zřejmou skutečnost, že filmové metafory samy o sobě planetární krizi „neřeší“, nelze odhlédnout od jejich silné role ve formování (ať už udržování či nabourávání) mentálních rámců uvažování o současnosti. Spekulativní eko-horory nelze využít návodně; napomáhají nám však porozumět našim emocionálním reakcím – jako simulované plochy navádějící k uvědomělému, eko-centrickému a ztělesněnému nahlížení na svět. Eko-netvor jakožto vztahová a afektivní figura umožňuje představit si svět, v němž lidská výlučnost není výchozím bodem, nýbrž problémem.
Tato studie vznikla na Akademii múzických umění v Praze v rámci projektu Bestiář Antropocénu podpořeného z prostředků účelové podpory na specifický vysokoškolský výzkum, kterou poskytlo MŠMT v roce 2025. / This study originated at the Academy of Performing Arts in Prague as part of the project The Antropocene Bestiary supported by special-purpose funds intended for the specific tertiary education research provided by the Ministry of Education, Youth and Sports of the Czech Republic in 2025.
B i b l i o g r a f i e
ASKLAND, Hedda Haugen a BUNN, Matthew. Lived experiences of environmental change: Solastalgia, power and place. Emotion, Space and Society. Online. 2018, roč. 27, s. 16–22. ISSN 1755-4586. Dostupné z: 10.1016/j.emospa.2018.02.003
BONG, Joon Ho (režie). Mutant. Film. Showbox, 2006.
BRIGHTMAN, Robert A. The Windigo in the Material World. Ethnohistory. Online. Duke University Press, 1988, roč. 35, č. 4., s. 337–379. ISSN 0014-1801. Dostupné z: 10.2307/482140
BUELL, Lawrence. Toxic Discourse. Critical Inquiry. The University of Chicago Press, 1998, roč. 24, č. 3., s. 639–665. ISSN 0093-1896.
COHEN, Jeffrey Jerome. Monster Theory: Reading Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. ISBN 978-0-8166-2169-8.
CROSBY, Sara L. Beyond Ecophilia: Edgar Allan Poe and the American Tradition of Ecohorror. Interdisciplinary Studies in Literature and Environment. Oxford University Press, 2014, roč. 21, č. 3., s. 513–525. ISSN 1076-0962.
CUNNINGHAM, John. Reproducing It. In: ROSEN, Matt, eds. Diseases of the Head. Online. Punctum Books, 2020, s. 483–498. ISBN 978-1-953035-10-3. Dostupné z: https://www.jstor.org/stable/j.ctv19cwdpb.16 [citováno 2026-01-14].
HARAWAY, Donna J. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham: Duke University Press, 2016. ISBN 978-0-8223-6284-9.
HARAWAY, Donna J.The promises of monsters: a regenerative politics for inappropriate/d others. In: GROSSBERG, Lawrence, NELSON, Cary a TREICHLER, Paula, eds. Cultural Studies. London: Routledge, 1992, s. 295–337.
HOGLE, Jerrold E. (editor). Cambridge Companions to Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. ISBN 978-0-521-79124-3. Dostupné z: https://www.cambridge.org/core/books/cambridge-companion-to-gothic-fiction/2C219E9C167487F01A1B1F36B91FDA41 [citováno 2025-12-28].
HOSOKI, Nobuhiro. The Animal Kingdom/ Interview with Writer/Director Thomas Cailley. Blog, online. 2024. Dostupné z: https://cinemadailyus.com/interviews/the-animal-kingdom-interview-with-writer-director-thomas-cailley/ [citováno 2025-11-28].
HSU, Hsuan L. „The Host“—geopolitics of outbreak and dangers of biosecurity by Hsuan L. Hsu. Online. Dostupné z: https://www.ejumpcut.org/archive/jc51.2009/Host/ [citováno 2025-12-28].
LEE, Nikki J. Y. Localized Globalization and a Monster National: „The Host“ and the South Korean Film Industry. Cinema Journal. [University of Texas Press, Society for Cinema & Media Studies], 2011, roč. 50, č. 3., s. 45–61. ISSN 0009-7101.
LIMPÁR, Ildikó. Mapping the Potentials of Monster Studies. Hungarian Journal of English and American Studies (HJEAS). Centre for Arts, Humanities and Sciences (CAHS), acting on behalf of the University of Debrecen CAHS, 2021, roč. 27, č. 1., s. 183–186. ISSN 1218-7364.
MACKEY, Allison. Guilty Speculations: The Affective Climate of Global Anthropocene Fictions. Science Fiction Studies. Online. SF-TH Inc, 2018, roč. 45, č. 3., s. 530–544. ISSN 0091-7729. Dostupné z: 10.5621/sciefictstud.45.3.0530
MORTON, Timothy. Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2013. ISBN 978-0-8166-8243-9.
NAPIER, Susan J. Panic Sites: The Japanese Imagination of Disaster from Godzilla to Akira. The Journal of Japanese Studies. Online. The Society for Japanese Studies, 1993, roč. 19, č. 2., s. 327–351. ISSN 0095-6848. Dostupné z: 10.2307/132643
LAMB, Gavin. ‘The Year Without A Summer’: The Climatic Origin of Mary Shelley’s Frankenstein. Blog, online. 2020. Dostupné z: https://medium.com/thewildones/the-year-without-a-summer-the-climatic-origin-of-mary-shelley-s-frankenstein-72a3e60ceefd [citováno 2026-01-07].
RUST, Stephen A. Comfortably Numb: Material Ecocriticism and the Postmodern Horror Film. Interdisciplinary Studies in Literature and Environment. Oxford University Press, 2014, roč. 21, č. 3., s. 550–561. ISSN 1076-0962.
SMITH, Andrew; HUGHES, William (eds). EcoGothic. SMITH, Andrew a HUGHES, William (editoři). Manchester: Manchester University Press, 2016. ISBN 978-1-5261-0689-6.
THACKER, Eugene. In the Dust of This Planet: Horror of Philosophy. Simon and Schuster, 2011. ISBN 978-1-78099-010-1.
TSUTSUI, William M. Godzilla vs. the Egghead: Negotiating the Cultures of Fandom and Academe. The Journal of American-East Asian Relations. Brill, 2013, roč. 20, č. 4., s. 349–363. ISSN 1058-3947.
VOLKAN, Kevin a VOLKAN, Vamık. Schizophrenia: Science, Psychoanalysis, and Culture. E-book, online. Karnac Books, 2022. ISBN 978-1-80013-120-0. Dostupné z: https://www.jstor.org/stable/jj.23338238 [citováno 2026-01-14].
WARSINI, Sri; MILLS, Jane a USHER, Kim. Solastalgia: Living With the Environmental Damage Caused By Natural Disasters. Prehospital and Disaster Medicine. Online. 2014, roč. 29, č. 1, s. 87–90. ISSN 1049-023X, 1945-1938. Dostupné z: 10.1017/S1049023X13009266
WEINSTOCK, Jeffrey Andrew (ed). The Monster Theory Reader. Online. University of Minnesota Press, 2020. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/10.5749/j.ctvtv937f [citováno 2026-01-15].
WILLIAMS, Linda. Haraway Contra Deleuze & Guattari: The Question of the Animals (2009). Communication, Politics & Culture. Online. 2009 Dostupné z: https://www.academia.edu/5672483/Haraway_Contra_Deleuze_and_Guattari_The_Question_of_the_Animals_2009_ [citováno 2025-11-27].
ZEREFOS, C. S.; TETSIS, P.; KAZANTZIDIS, A.; AMIRIDIS, V.; ZEREFOS, S. C.; et al. Further evidence of important environmental information content in red-to-green ratios as depicted in paintings by great masters. Atmospheric Chemistry and Physics. Online. Copernicus GmbH, 2014, roč. 14, č. 6., s. 2987–3015. ISSN 1680-7316. Dostupné z: 10.5194/acp-14-2987-2014
F i l m y
Godzilla. Režie Ishirō Honda. Japonsko, 1954. Celovečerní film.
Shin Godzilla (Godzilla: Shin Gojira). Režie Hideaki Anno a Shinji Higuchi. Japonsko, 2016. Celovečerní film.
The Host (Gwoemul). Režie Bong Joon-ho. Jižní Korea, 2006. Celovečerní film.
Mutant (The Animal Kingdom). Režie Thomas Cailley. Francie, 2023. Celovečerní film.
Last Winter (Poslední zima). Režie Larry Fessenden. USA, 2006. Celovečerní film.
Blood Quantum. Režie Jeff Barnaby. Kanada, 2019. Celovečerní film.
Fifth Thoracic Vertebra. Režie Park Syeyoung. Jižní Korea, 2022. Celovečerní film.
P o z n á m k y
[1] Jako příklad uveďme několik z nejvýraznějších jmen: Ari Aster (Děsivé Dědictví, Midsommar), Julia Ducournau (Raw, Titan), Jordan Peele (Uteč, My), Jennifer Kent (Babadook) či Coralie Fargeat (Substance).
[2] Termín Antropocén pochází původně z vědeckých sfér, ve kterých však doposud zastává spekulativní charakter. Jeho autor, geolog Paul Crutzen, opírající se o poznatky několika generací geologických, atmosférických a klimatických odborníků, cílil o ustanovení nové geologické epochy, nahrazující dnes platný a vědecky etablovaný Holocén. Třebaže termín ve světě tvrdé vědy (alespoň prozatím) nevešel v platnost, ujal se na poli umění, filosofie a společenských věd jako zastřešující termín pro široké spektrum planetárních problémů, které vychází z jako přímé či nepřímé důsledky lidských aktivit.
[3] THACKER, Eugene. In the Dust of This Planet: Horror of Philosophy. Zero Books, 2011, s. 9.
[4] WOOD, Robin. An Introduction to the American Horror Film. In: The American Nightmare: Essays on the Horror Film. Toronto: Festival of Festivals, 1979.
[5] SMITH, Andrew; HUGHES, William (eds). EcoGothic. Manchester: Manchester University Press, 2016. ISBN 978-1-5261-0689-6.
[6] HOGLE, Jerrold E. (ed). „Introduction“. In: The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge Companions to Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 2002, s. 120. ISBN 978-0-521-79124-3.
[7] Kromě solastalgického napětí nese gotický horor s klimatem i jinou, nečekanou spojitost. Výbuch indonéské sopky Tambora (největší zdokumentovaný sopečný výbuch v historii) roku 1815 způsobil globální atmosférické ochlazení, které způsobilo tak výraznou proměnu podnebí střední Evropy, že následující rok 1816 se do dějin zapsal jako „Rok bez Léta“.[7] Volkanický prach kromě teploty ovlivnil i optické nebeské jevy – tvorbu mraků, silných bouřek a intenzivních západů slunce, které lze spatřit v krajinomalbách romantických malířů zhotovených v tomto období. Ve stejném roce dochází k napsání dvou kanonických textů gotického hororu – Vampýra a Frankensteina. Lze tedy přesvědčivě argumentovat, že gotický horor je neodlučně provázaný s environmentálním prožitkem.
[8] GLENN, Albrecht. Solastalgia: a new concept in human health and identity. PAN (Philosophy Activism Nature), 2005, roč. 3, s. 44–59. Etymologicky tento neologismus vznikl spojením nostalgie s latinskými slovy solacium (útěcha) a solus (samota, či osamocení). Albrecht ho poprvé použil ve svém článku z roku 2005, ve kterém ho popisuje jako „pocit stesku a nostalgie prožívaný ve vlastním domově“.
[9] TSUTSUI, William M. Godzilla vs. the Egghead: Negotiating the Cultures of Fandom and Academe. The Journal of American-East Asian Relations. Brill, 2013, roč. 20, č. 4, s. 245.
[10] LEE, Nikki J. Y. Localized Globalization and a Monster National: „The Host“ and the South Korean Film Industry. Cinema Journal. [University of Texas Press, Society for Cinema & Media Studies], 2011, roč. 50, č. 3 .
[11] CH’OE, Yong-ho. “The General Sherman Incident and the Isolation of Korea.” Korean Studies, vol. 1, 1977, 47–68.
[12] HSU, Hsuan L. „The Host“—geopolitics of outbreak and dangers of biosecurity by Hsuan L. Hsu. Online. Dostupné z: https://www.ejumpcut.org/archive/jc51.2009/Host/ [citováno 2025-12-28].
[13] CUNNINGHAM, John. Reproducing It. In: ROSEN, Matt, ed. Diseases of the Head. Online. Punctum Books, 2020, s. 488. Dostupné z: https://www.jstor.org/stable/j.ctv19cwdpb.16 [citováno 2025-12-01].
[14] CUNNINGHAM, John. Reproducing It. str. 491.
[15] SMITH, Andrew; HUGHES, William (eds). EcoGothic. SMITH, Andrew a HUGHES, William (editoři). Manchester: Manchester University Press, 2016. ISBN 978-1-5261-0689-6.
[16] CUNNINGHAM, John. Reproducing It.
[17] HARAWAY, Donna J. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham, Duke University Press, 2025, s. 35. ISBN 9780822362241.
[18] HARAWAY, Donna J. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, s. 4.
[19] BRIGHTMAN, Robert A. The Windigo in the Material World. Ethnohistory. Online. Duke University Press, 1988, roč. 35, č. 4 Dostupné z: 10.2307/482140.
[20] ASKLAND, Hedda Haugen a BUNN, Matthew. Lived experiences of environmental change: Solastalgia, power and place. Emotion, Space and Society. Online. 2018, roč. 27 Dostupné z: 10.1016/j.emospa.2018.02.003.
[21] HARAWAY, Donna J. Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partia Perspective. Feminist Studies, 1988, vol. 14, no. 3, s. 575–599. ISSN 0046-3663.
[22] Tento právní systém vznikl v osmnáctém století z důvodu kontroly původního obyvatelstva a později pak k vytyčení byrokratických překážek pro dané jedince v otázkách nároku půdy či státních dávek. Za několik století tak tyto krevní kvóty výrazně snížily oficiální počet původního obyvatelstva. I přes svůj zřejmý původ v historii kolonialistického útlaku etnických menšin platí tyto kvóty ve Spojených Státech dodnes. V Kanadě etablovaný „Indiánský zákon“ z roku 1876 operuje se stejným konceptem, operujícím s etnicitou a kulturním dědictvím jako s měřitelnými a byrokraticky definovatelnými jednotkami.
[23] MACKEY, Allison. Guilty Speculations: The Affective Climate of Global Anthropocene Fictions. Science Fiction Studies. Online. SF-TH Inc, 2018, roč. 45, č. 3, s. 531. Dostupné z: 10.5621/sciefictstud.45.3.0530.
[24] MACKEY, Allison. Guilty Speculations: The Affective Climate of Global Anthropocene Fictions, s. 539.
[25] Ibid.
[26] HOSOKI, Nobuhiro. The Animal Kingdom/ Interview with Writer/Director Thomas Cailley. Blog, online. 2024. Dostupné z: https://cinemadailyus.com/interviews/the-animal-kingdom-interview-with-writer-director-thomas-cailley/ [citováno 2025-11-28].
[27] MACCORMACK, Patricia. Posthuman teratology. In: MITTMAN, Asa Simon a DENDLE, Peter J., eds. The Ashgate Companion to Monsters and the Monstrous. Online. Farnham: Ashgate, 2012, s. 525. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/10.5749/j.ctvtv937f. [cit. 2025-12-15]
[28] HARAWAY, Donna J. The promises of monsters: a regenerative politics for inappropriate/d others. In: GROSSBERG, Lawrence, NELSON, Cary, TREICHLER, Paula, eds. Cultural Studies. London: Routledge, 1992, s. 295–337.
[29] Ibid.
Bc.A. Jáchym Ozuna
Centrum Audiovizuálních Studií
Filmová a televizní fakulta Akademie múzických umění
Smetanovo nábř. 2
116 65 Praha 1
Česká republika
e-mail: ozuna.jach@gmail.com