I

Subtílne mizanscény stredoveku II

Anna A. Hlaváčová

Druhá reč

Hoci mám radosť, že sa prvej verzii môjho textu Subtílne mizanscény stredoveku[1] podarilo podnietiť širšie než čisto teatrologické úvahy, domnievam sa (a moju radosť to nijako nezakaľuje), že je to najmä zásluhou samotných umeleckých diel, ktoré sa v ňom pokúšam priblížiť.

V oboch analyzovaných prípadoch – v tabuľovej maľbe a v predstavení divadla nó – ide o diela, ktoré sú vzdialené estetike naturalizmu a nevznikli s cieľom priamej reprezentácie. Ich primárnym cieľom nie je ukazovať, ale – povedané termínom japonskej estetiky – „pracovať v srdci“ diváka. Na Západe v podobných súvislostiach hovoríme o iniciačných technikách.

Takéto umenie má zjavné styčné body s prúdom filozofie, ktorá sama definuje svoj cieľ ako vedenie (iniciácia) duší rečami. Práve túto podobnosť si všíma Róbert Karul vo svojej prenikavej štúdii Láska ako hybnosť a nehybnosť,[2] venovanej Plotinovej rozprave O láske, ktorú vykladá a zároveň zasadzuje do vzťahu k Platonovým dialógom Faidros a Symposion.

Spôsob, akým Róbert Karul rezumuje moje Subtílne mizanscény stredoveku je podnetom pre prehĺbenie mojich predošlých úvah a – povedané so Sokratom – núti ma predniesť ešte jednu reč, ktorá nemá odvolať, ale doplniť predošlú. Druhá reč teda vzniká z obavy, aby som sa nedopustila redukcie – konám teda z bázne pred veľkou témou.

Prvou úlohou je poukázať na limity uplatnenia komparatistickej metódy. Tieto vyplývajú ani nie tak z medzikultúrnosti ako skôr z odlišného charakteru maliarskeho a javiskového fenoménu. Tabuľová maľba vychádza z dobových inscenačných postupov, ktoré prispôsobuje zákonitostiam svojho média. Sukcesívne nevyhnutne zobrazuje ako simultánne, a my len spätne rekonštruujeme časovú následnosť zhustených gest a postojov.

V scéne, kde Alžbeta strihá vlasy chudákovi, si domýšľame, že ona začala túto činnosť vykonávať skôr, než ju pri nej niekto zbadal. Kompozícia maľby nášmu čítaniu pomáha tým, že kým Alžbetu kladie do stredu výjavu, Ľudovíta umiestňuje na jeho okraj – na miesto, kde sa končí múr nádvoria, skrývajúci milosrdný skutok.

Podoba tvárí na obraze je zámerná a prispieva k harmonickému vnímaniu nekonfliktného výjavu.[3] Ak nás iniciuje, robí to formou pozitívnehu príkladu kresťanského skutku a kontemplácie. To je cesta hlbokých duší: par approfondissement constant (sústavným prehlbovaním)…[4]

Z iniciačného hľadiska tu však konfliktný moment priam chýba… Veď mnohí svätci sú obrátení hriešnici – tí, ktorí zažili vnútorný otras a zmenili svoj postoj.

Simulovať tento otras a dosiahnuť katarzný efekt môže najlepšie práve divadelné dielo. Uschopňuje ho na to jeho vnútorná dynamika – veď ako inscenácia, tak aj iniciácia je proces, v rámci ktorého sa obsah presne dávkuje v čase. Preto abstrahujme od maľby a ďalej sa zamerajme už len na divadlo, ktorého podstata spočíva v interakcii postáv.

Z možných konfliktov je predmetom tohto uvažovania len vnútorný konflikt. Divadlo nó ho predstavuje tak, že vytvára javiskové hypostázy protichodných túžob ľudského srdca. Z vizuálneho hľadiska sa nám nó môže na prvý pohľad javiť ako intersubjektívne, avšak je to len preto, lebo na súčasnom európskom javisku – pri všetkej vizuálnej a obsahovej rozmanitosti – dominuje estetika, v ktorej sa vnútorný konflikt systematicky zobrazuje ako monológ jedinej javiskovej postavy a iné možnosti sa opomínajú.[5]

Nóová iniciačná technika je jedinečná aj v kontexte japonskej kultúry, lebo – hoci viaceré umenia a krásne činnosti sú cestami pripravujúcimi ich adepta na dosiahnutie osvietenia (satori) – divadlo nó otvára možnosť tohto zážitku aj pre diváka. To znamená, že ponúka oveľa viac, než je intelektuálne vysvetlenie javu.

* * *

Napríklad koánové rozprávanie o tom, ako niekto dosiahol osvietenie vo chvíli, keď začul krákanie vrany, pôsobí na človeka, ktorý tento stav ešte nedosiahol, nepochopiteľne. No aj vysvetlenie koánovej techniky nám takýto jav pomáha pochopiť len zvonka, teoreticky, rozumom: medzi začutím zvuku a jeho identifikáciou či priradením je okamih, keď ešte nevznikla asociácia. To je chvíľa, keď môžeme známy zvuk zažiť ako niečo nové – a vo chvíli odpojenia, odpútania od minulosti a budúcnosti sa môžme dostať do kontaktu s našim pravým Ja – pripodobniť sa vnímaniu dieťaťa alebo cudzinca, ktorý vranu nikdy predtým nepočul.[6]

Podobne je to s koánom Tlesni jednou rukou. Je, musí existovať zlomok sekundy, v ktorom si ešte neuvedomujeme, že sa to nedá; v ktorom nie sme uzavretí do hraníc svojho tela, resp. si nie sme vedomí tohto uzavretia. Budhistickí mnísi podrobujú celý život tomu, aby boli vnímaví na tieto mikrookamihy – chvíle, keď zakúšame vlastnú prináležitosť niečomu väčšiemu. Prostriedkom na to je pomalá cesta disciplíny a askézy, v priebehu ktorej sa podobné vnemy hromadia dovtedy, kým mnícha neprivedú k trvácnemu osvieteniu.

Divadlo nó svojim spomaleným konaním rozširuje trvanie mikrookamihov a tento jedinečný časopriestor otvára komukoľvek, kto príde. Umožňuje divákovi na okamih nahliadnuť čosi podstatné, aj keď prchavosť zážitku sa podobá skôr záblesku svetla (kenšo) a nedovoľuje mu zostať v novom stave poznania natrvalo. O trvalosť vyššieho stavu vedomia sa treba pričiniť aktívnejšie.

Aby sme nevytvárali dojem, že ide o niečo viazané výlučne na budhizmus, všimnime si rozdiel medzi cestou mnícha a básnika: kým mních stúpa trpezlivými a pravidelnými krokmi, čím prešľapáva cestu aj tým, ktorí idú za ním, básnik postupuje rýchlymi skokmi. A hoci sa dostane nahor, nevie vysvetliť, ako sa mu to podarilo, neudrží sa tam a len jeho básne sú stopami, svedčiacimi o zábleskoch vyššieho stavu.

Nó premosťuje obe cesty: hra je často napísaná doslovne „okolo básne“, ale samotná herecká interpretačná praktika má v sebe kus rehoľníckej disciplíny.

* * *

V nóovej hre Macukaze[7] postava Macukaze (Vaniesosnami) uverí, že vidí milovaného Jukihiru. Murasame (Náhlespŕcha) ju zastaví gestom a slovami: „je to len sosna“. No keď jej Vaniesosnami zacituje Jukihirove verše, aj Náhlespŕcha si spomenie na báseň, a potom už javiskové konanie prebieha harmonicky v jednom smere (gesto zastavenia urobilo svoje, keď vychýlilo postavu z jej pôvodného smerového konania).

Od tejto chvíle Murasame (Náhlespŕcha) pozoruje Macukaze (Vaniesosnami), ktorá – doprevádzaná spevom chóru, podopierajúceho jej tanečný part – odtancúva svoje uľpievanie na pomíňajúcom svete a oslobodzuje od neho seba i všetkých prítomných:

Vaniesosnami:

och, aká radosť!

tamto v tieni tej sosny

je Jukihira!

volá: „Vaniesosnami!“

poďme hneď za ním! (Vstáva a vykročí k sosne, Náhlespŕcha prikročí k nej a dotkne sa jej pravého rukáva)[8]

Náhlespŕcha:

Ach márne city! Ešte vždy sa kvôli nim ponáraš do márneho lipnutia,

karmanovo zlého. Či nemôžeš zabudnúť na mámenie tohto sveta?

Tamto to je predsa sosna. Jukihiru tam veru niet.

Vaniesosnami:

To sú slova človeka, čo nepozná cit. Veď tam tá sosna – to je predsa

Jukihira! A tie verše – keby sme sa čo i len na chvíľočku mali rozlúčiť,

so snami o stretnutí len

že žiješ keď začujem,

hneď sa vrátim späť – vari to vtedy takto nenapísal?

Náhlespŕcha:

Naozaj, už som zabudla! Áno, tie slová – keby sme sa čo i len na chvíľočku

mali rozlúčiť, ak budeš snívať o mojom návrate, prídem – tak to

veru bolo…

Vaniesosnami:

Nezabudla som, očakáVaniesosnami o tvojom príchode

Náhlespŕcha:

nakoniec keď začuje,

že Náhle spŕcha

rukávy si pričasto

dažďom zamokrí

Vaniesosnami:

dujúci vietor

priVanie sosnami aj

prísľub návratu

Náhlespŕcha:

veru, koľko radosti

Vaniesosnami:

plynie z tej piesne:

chór:

hora Rozlúčky  (Vaniesosnami plačúc vybehne na mostík, kým Náhlespŕcha si plačúc prisadá k chóru.)

Vaniesosnami:

porastená S O S N A M I

o stretnutí len

že žiješ keď začujem

za tebou sa vrátim hneď

Ďaleko v krajine Inaba – hora Rozlúčky so svojimi sosnami…

chór:

ako dávno som

o stretnutí snívala

a teraz mi sem

na pláži Suma sosna –

Jukihira sa vracia

veru hneď sa utiahnem

v tieň toho stromu

pred víchrom prikrčená

sosna prítulná  (Vaniesosnami prestáva plakať a pustí sa do záverečného prelomového tanca okolo sosny.)

v hustých konároch sosien

vietor sa dvíha divý,

na mori poblíž Sumy

nocou sa búria vlny.

to, že nás teraz vidno,

mámenia sen je púhy.

ak vás poprosiť smieme,

ráčte sa za nás modliť.

je už čas ísť…

a už sa vracia

vlna hučiaca v Sume

ženie sa k pobrežiu

od hôr v pozadí búrka

pri mýtnej ceste

hlasy vtákov zatíchnu

miznú ako sen

aj tá noc sa pominie

ako jesenný

dážď, čo tak Náhle spŕcha…

nad ránom už len vietor

Vanie sosnami

nad ránom už len vietor

Vanie sosnami.[9]

Ako vidíme, v hre nejde o to, kto má pravdu, ale o predostretie vnútorného konfliktu. Obe sestry – Vaniesosnami a Náhlespŕcha – sú autorove hypostázy, či všeobecnejšie, hypostázy ľudského vnútra. Sú si bližšie než dvojčatá, sú to skôr dve dlane jednej ľudskej bytosti…

Lotosové sútram – dôležitý text mahajánového budhizmu – akcentuje neduálnosť pozorovaného a pozorujúceho okrem iného tvrdením, ktoré sa často cituje v drámach nó: „Vášeň a osvietenie sú jedno.“ Ale k tomu jednu by sme nedospeli bez ošiaľu.[10] Vaniesosnami, ktorá je presvedčená, že jej milý vstal z mŕtvych.

Ona je, kto na okamih uverí, že čas sa dá vrátiť, že sa dá tlesnúť jednou dlaňou. Žije totiž realitou svojej lásky, a láska sa nikdy nevpisuje do časopriestorových súradníc s veľkou ochotou – naozaj môže trvať za hrob, i za ten vlastný.

Veď ak uvážime, že postavy oboch sestier stelesňujú duše prichádzajúce zo záhrobia – a sú len duchovným snom putujúceho mnícha –, deliaca čiara medzi skutočným a preludom, ktorá sa predtým javila ako tá, ktorá od seba oddeľuje obe sestry, sa posúva na hranicu prebudenia medzi mníchov sen a jeho bdenie pod sosnou, v ktorej šumí vietor. Vtedy je tu mních doslovne bodhi – prebudený.

L i t e r a t ú r a

HLAVÁČOVÁ, A. A.: Subtílne mizanscény stredoveku. [online]. In: Ostium, roč. 7, 2011, č. 3, URL: www.ostium.sk.

KARUL, R. : Láska ako hybnosť a nehybnosť. In: KARUL, R. et al.: Subjektivita a intersubjektivita. Filozofický ústav SAV, Bratislava 2011, s. 114 – 130.

LE GUAY, D.: Péguy et Maritain: Le conflit de deux observances chrétiennes. In: Résurection, 1997, č. 71, URL:  http://www.revue-resurrection.org/Peguy-et-Maritain-le-conflit-de.

PÉGUY, Ch.: Mystérium svätých neviniatok. Trnava: Dobrá kniha 2004, s. 187.

KANNAMI: Vaniesosnami (Macukaze). In: RUMÁNEK, I. R. V.: Nó – žáner vo vývoji. Bratislava: Veda 2010, s. 353 – 355.

CLÉMENT, O.: Rome autrement. Un orthodoxe face a la papauté. Paris: Desclée de Brouwer 1997, s. 124.

P o z n á m k y

[1] HLAVÁČOVÁ, A. A.: Subtílne mizanscény stredoveku. [online]. In: Ostium, roč. 7, 2011, č. 3, URL: www.ostium.sk.

[2] KARUL, R. : Láska ako hybnosť a nehybnosť. In: KARUL, R. et al.: Subjektivita a intersubjektivita. Filozofický ústav SAV, Bratislava 2011, s. 114 – 130.

[3] Podoba tvárí je v maľbe často však aj podvedomým odtlačkom maliarovej osobnosti. S určitou podobou postáv stretáme v básnickom divadle, ktoré stmeľuje už sám jazyk autora.

[4] „ C’est par un approfondissement constant de notre cœur dans la même voie(…) que nous avons trouvé la voie de chrétienté. Nous ne l’avons pas trouvée en revenant. Nous l’avons trouvé au bout (…) C’est pour cela que nous ne renierons jamais un atome de notre passé.“ (Cestu kresťanstva sme našli sústavným prehlbovaním srdca, kráčajúc stále po tej istej ceste. Nenašli sme ju pri návrate, ale v cieli. A preto nikdy nezaprieme ani atóm zo svojej minulosti.) Cit. podľa LE GUAY, D.: Péguy et Maritain: Le conflit de deux observances chrétiennes. In: Résurection, 1997, č. 71, URL:  http://www.revue-resurrection.org/Peguy-et-Maritain-le-conflit-de.

„Ako človek hlboko mysticky založený sa neskôr vrátil ku kresťanskej viere. Tento návrat sa nezakladal na náhlom obrátení, ale spočíval v sústavnom prehlbovaní vnútorného života.“ PÉGUY, Ch.: Mystérium svätých neviniatok. Trnava: Dobrá kniha 2004, s. 187.

[5] Výnimkou z pravidla je len príležitostné zobrazenie závažných psychickch porúch.

[6] Hoci nevedenie dieťaťa a cudzinca je prirodzené, bez poznania nevzniká moment „odpojenia“, a tak ani vyššieho nevedenia.

[7] KANNAMI: Vaniesosnami (Macukaze). In: RUMÁNEK, I. R. V.: Nó – žáner vo vývoji. Bratislava: Veda 2010, s. 353 – 355.

[8] Toto minimálne gesto je vrámci celej hry hlavným momentom zvratu.

[9] Preklad Ivana Rumánka bol pre cieľ a publikačný kontext tohto príspevku upravený autorkou a prekladateľom. V úprave šlo o 1. odstránenie japonologických textových vsuviek, ktoré by si vyžadovali rozsiahle vysvetlivky a 2. doplnenie didaskálií. Záujemcom o celý text hry odporúčame KANNAMI: Vaniesosnami (Macukaze), c. d.

[10] Ani táto myšlienka nie je viazaná výhradne na budhizmus. „Le christianisme des temps noveaux découvrira toute la signification de l’éros. […] Il respectera la passion la plus folle, sans ignorer ses impasses, sachant que ceux qui vivent – et meurent – une telle passion sont marqués de sceau de l’absolu.“ (Kresťanstvo nových čias odhalí celý význam eróta… a bez toho, aby popieralo jeho úskalia, aj pri stretnutí s najväčším ošiaľom bude mať v úcte skutočnosť, že tí, ktorí žijú a zomierajú takouto vášňou , sú poznačení pečaťou absolútna. ) CLÉMENT, O.: Rome autrement. Un orthodoxe face a la papauté. Paris: Desclée de Brouwer 1997, s. 124.

Tento príspevok vznikol v Ústave divadla a filmu SAV ako súčasť riešenia grantovej úlohy VEGA č. 2/0171/11.

Anglická verzia článku spolu s jeho prvou časťou vyšla v časopise Human Affairs: HLAVÁČOVÁ, A.: Subtle Mise-en-scènes of the Middle Ages. In: Human Affairs , roč. 23, 2013, č. 1, s. 40 – 55. Text vychádza s povolením redakcie a vlastníka autorských práv.

Anna A. Hlaváčová, PhD.

Ústav divadla a filmu

Slovenská akadémia vied

Dúbravská cesta 9

841 04 Bratislava

anna.a.hlavacova@gmail.com