)

Traja mudrci v troch scénach akatistu (Dionisij vo Ferapontove)

Anna A. Hlaváčová

Hlaváčová, A, A.: Traja mudrci v troch scénach akatistu (Dionisij vo Ferapontove). In: Ostium, roč. 16, 2020, č. 2.

The Magi in Three Akathist Scenes by Dionisy in Ferapontov

The Magi on Ferapontovo frescos by Dionisy made me interested in the iconography of Akathist, as it reserves the Magi three of its scenes. The aim was to reconstruct the movement of the monks singing the Akathist from the layout of the Magi Akathist scenes. Since the church in Ferapontov monastery is dedicated to the Nativity of the Theothokos, it looked appropriate to pay attention also to the portal decorated with the fresco painting of Mary’s birth. The whole analysis has been contextualised by the historical data – from Balkan inspirations to the bishops living in the monastery simultaneously with Dionisy.

Keywords: Akathist, layout, Dionisy, Ferapontov monastery, Dečani, Chora, Moscow, seven ecumenical councils

I.

Ferapontov kláštor[1] s chrámom Narodenia Panny Márie stojí na brehu jazera. Chrám je zo severo-východu obstavaný múrom a zastrešený je i jeho portál – a tak až z rekonštrukcie pôvodnej stavby presvitá, že bola zakončená ako biela čipková dievčenská parta.[2] Architektonická forma, žiarivá biela farba – všetko to vyjadruje svetlý začiatok Máriinho života.

Autorom freskovej výzdoby chrámu je Dionisij (1440? – 1502) a jeho arteľ[3], teda dielňa, ktorej osobitosťou je, že mala rodinný charakter – majster nebol mních, pomáhali mu synovia. Svoju prácu dokončili v roku 1502. Datovanie a autorstvo fresiek sú potvrdené zachovaným nápisom v oblúku severného vchodu[4] a mená členov Dionisijovej rodiny sa nachádzajú medzi osobami navždy zahrnutými do modlitieb v kláštornom chráme. [5]

Návšteva chrámu vo Ferapontove i teraz raduje dušu, no o to viac tak muselo byť po dokončení jeho freskovej výzdoby, kedy Rus zažila rozpad Zlatej hordy a precitla z milenáriového očakávania konca sveta… podľa počítania od stvorenia sveta mal 7. tisícročie uzavrieť rok 1492.

Prejdime teda k portálu, aby nám – opierajúc sa o vizualizácie z apokryfu Protoevanjelium Jakubovo  – porozprával príbeh Narodenia Panny Márie. Ikonografický kánon Narodenia Panny Márie Dionísij rozvrhol do obdĺžnika, integrujúc do freskovej kompozície architektonický rám brány akoby bol riečnym korytom, z ktorého vytekajú prúdy čistej vody.

Téma hebrejských dievčat asistujúcich rodičke Anne, matke Panny Márie, sa rozložením do celej šírky panoramatického výjavu mení na cestu k prameňu, z ktorého možno čerpať. Dionisijovo novum sa realizuje prostredníctvom optickej súvislosti tvorenej modrou farbou, ktorá spája lem brány s modrými plochami a pozadím figurálnych kompozícií. Voda, pokojná vodná plocha ako na blízkom jazere. Kým portál nebol zastrešený, vo vizuálnom poli návštevníka modrý pigment na bielokamennom chráme spolu s ním vplýval do jazerného pozadia – v lete modravého, v zime snehobieleho.

Kánon Narodenia Panny Márie, ktorý poznáme vkomponovaný do štvorcového formátu ikony, vidíme na freske rozvrhnutý do štyroch scén:

Narodenie Márie, kúpanie Márie.

Máriin spánok, láskanie Márie rodičmi.

Kresebná ľahkosť, kompozičná sloboda Dionísija je porovnateľná s ľahkosťou Giottovej ruky. Jeho jedinečný rukopis vyniká lyrizmom, múzickosťou, rytmickým cítením. Dionísija charakterizujú čisté, elegantné kontúry postáv, s potešením realizované geometrické vzory odevu a svetlé tóny.

Vojdime dnu, aby sme zakúsili príjemnú architektonickú mierku, s akou sa tu pred poltisícročím stretol Dionísij. Práve komornejšie dimenzie chrámu vysvetľujú suverenitu, s akou sa maliarova ruka, cvičená na realizáciách v monumentálnych priestoroch vysporiadala s novým zadaním. Chrám vo Ferapontove je mnohonásobne menší od monumentálnej Uspenskej katedrály v Moskve, ktorej oltárnu časť a ikonostas maľoval Dionisij predtým (1481), no kde sa z jeho fresiek zachovali len fragmenty. No kým pre moskovský chrám je príznačná sémantická zahustenosť, chrám vo Ferapontove charakterizuje lyrizmus stenopisi[6]. Dôležitou súčasťou stenopisi je výtvarné stvárnenie liturgického hymnu akatist Bohorodičke.[7]

Akatistový cyklus vo Ferapontove sa rozvíja v jednej rovine a v zraku pohodlne dostupných výškach. Maliar a jeho pomocníci sa mohli plne sústrediť na prežívanie liturgie spevom a pohybom, ktorému mala fresková výzdoba chrámového interiéru slúžiť.

Možno predpokladať, že Dionísij mal akatistové kompozície vyskúšané v kamennej katedrále Narodenia Panny Márie Pafnutiev-Borovského kláštora, kde už pred štvrťstoročím realizoval s ikonnikom Mitrofanom, starcom Simonovského kláštora podobný ikonografický program. Dnes sa fresky v pôvodnej lokalite nenachádzajú,[8] preto ďalšie úvahy opierame len o zachovaný ferapontovský cyklus.

Interiér chrámu Narodenia Panny Márie Ferapontovho kláštora je dobre čitateľný. Z jeho freskovej výzdoby nás v tejto chvíli zaujíma len prvá časť akatistu[9], ktorá je liturgickým pretavením vianočného naratívu: osobitne si budeme všímať prítomnosť mudrcov z východu. Takáto muzikalizácia témy mudrcov je špecifickou charakteristikou byzantského a byzantsko-slovanského kresťanstva. Incipity spevov akatistu evokujú grécku abecedu vo funkcii symbolickej abecedy spásy. Možno sa domnievať, že v cirkevno-slovanskom preklade akatistu sa tieto významy oslabili – v každom prípade v slovenskom preklade zmizli úplne.[10] Azda práve táto strata otvorila priestor pre hudobnú a obrazovú lyrickú vrúcnosť, ale aj pre nové sémantické akcenty.

Chrám, v súčasnosti prístupný len ako múzeum, neumožňuje vnímanie v priebehu liturgického slávenia. Nasledujúce riadky sú preto venované rekonštrukcii pohybu na základe spojenia textu liturgickej skladby s freskovou výzdobou. Hoci pochádzame z inej liturgickej kultúry, môžeme rozumne predpokladať, že ferapontovská monastická komunita pri speve jednotlivých častí liturgickej skladby opierala zrak o ich vizuálnu podobu. Napokon, také bolo nepochybne už zadanie uložené maliarovi Dionísjovi. Vo Ferapontove je zjavné kruhové rozvrhnutie jednotlivých scén akatistu.[11]

Mňa zaujali priestorové ruptúry v tomto programe, ku ktorým dochádza po uzavretí jednotlivých kruhov. Rozvrhnutie scén freskovej výzdoby nám totiž napovedá nevyhnutnosť presunu. Úlohou tejto analýzy je preskúmať, či tieto presuny majú programový charakter – teda, či v synestetickej liturgickej štruktúre existovalo symbolické pohybové vyjadrenie putovania.[12] Otvárame tým aj otázku, či by v týchto presunoch prípadne bolo možné vidieť akúsi svojráznu analógiu performatívnych foriem, rozvinutých v trojkráľových reprezentáciách kresťanského Západu.

Hoci texty akatistu ako liturgickej skladby nesú abstraktné obsahy, tematicky rozvíjajú iba kanonizovaný biblický základ. Dionisij sa však pri vizualizácii akatistu opiera nielen o Nový zákon, no i o scény z apokryfu Protoevanjelium Jakubovo. V dolnej časti stĺpa, ktorým sa začína program akatistu, pod „Predzvestovaním Márii“ ikonopisec dokonca spodobuje Jakuba, Pánovho brata.[13]

Prvý akatistový kruh sa začína na vnútorných hranách stĺpov, ktoré nesú kupolu. Na stĺpoch pri oltári sú scény venované predzvestovaniu, ktoré akoby rozfázovávali momenty Máriinho vnútorného rozpoloženia pri Zvestovaní. Na ďalších stĺpoch sú: Návšteva u Alžbety, Jozef zastal v úcte pred Máriou[14], Poklona pastierov. V poslednej scéne kruhu sa zoznamujeme s mudrcmi, ktorí uzreli hviezdu – čím sa uzatvára akatistový kruh pod kupolou hlavnej lode. Na tomto mieste sa spieva Kondak 5: „Traja mudrci uzreli jasnú hviezdu a nasledovali ju, – svietila im na cestu a zastavila sa nad miestom, kde našli mocného kráľa. – A keď sa približovali k Neprístupnému, klaňali sa mu a volali: Aleluja!“[15]

Pohyb mudrcov za hviezdou je sprítomnený performatívne, presunom medzi spevmi. Od východnej strany stĺpa, kde sú spodobení mudrci, treba prejsť do opačnej polovice chrámovej lode, v ktorej juhozápadnom rohu sa otvára druhý kruh. Pohyb by bol ešte o čosi dlhší, ak by procesia nasledovala smer jazdy mudrcov…[16]

Následnú tému – odovzdanie darov – otvorí spev Ikos 5: „Keď chaldejskí synovia uvideli, že ten, ktorý stvoril ľudí a prijal na seba podobu služobníka, spočíva v panenskom náručí, – ochotne mu odovzdali svoje dary a Blahoslavenej volali:

Raduj sa, Matka hviezdy, ktorá nehasne!

Raduj sa, zora dňa tajomného a večného!

Raduj sa, lebo ty si oheň pokušení zhasila!

Raduj sa, lebo ty osvecuješ ctiteľov Najsvätejšej Trojice!

Raduj sa, lebo skrze teba bol neľudský tyran svojej moci zbavený!

Raduj sa, lebo si Krista milujúceho ľudí zrodila!

Raduj sa, lebo si nás vyslobodila z otroctva pohanstva!

Raduj sa, snímajúca z nás blato nerestí!

Raduj sa, lebo si urobila koniec modlárstvu!

Raduj sa, lebo ty hasíš utrpení plamene!

Raduj sa, vodkyňa veriacich po cestách panenstva!

Raduj sa, všetkým ľudským pokoleniam veselosť! Raduj sa, panenská Nevesta!“ [17]

Kým putovanie mudrcov bolo dlhé, po odovzdaní darov sa mudrci pri jasliach dlho nezdržujú. Scéna klaňania a odchodu sú preto umiestnené blízko – na štvrťkruhové otočenie. Dochádza tu k striedaniu rytmu, zrýchleniu tempa obrazovej narácie, čo zároveň indikuje, že spevy nasledujú za sebou bez pauzy:

Kondak 6: „Keď sa traja mudrci vrátili do Babylonu, – ohlasovali ľudom, že sa splnilo proroctvo o príchode Krista Vykupiteľa, – ale Herodesa obišli, lebo ti nechcel spievať: Aleluja!“ [18]

Mudrci odídu inou cestou, no v tomto momente sa nám vytrácajú zo zorného poľa a my ich už ďalej nenasledujeme. Temer súčasne[19], krátko po ich odchode sa Jozef s rodinou poberie do Egypta. Stačí sa obrátiť o štvrť kruhu, aby sme zrak upreli na osla s matkou a dieťaťom.

Ikos 6: „Spasiteľ ty si svetlom svojej pravdy ožiaril Egypt a odohnal si preč temnoty bludu. – Jeho modly nemohli odolať tvojej múdrosti, preto padli. A tí, čo sa vyslobodili z ich zajatia, volali Bohorodičke:

Raduj sa, všetkých ľudí obnova!

Raduj sa, víťazstvo nad démonmi!

Raduj sa, lebo si porazila bludárske kráľovstvo!

Raduj sa, lebo si odhalila márnosť modlárstva!

Raduj sa, more, v ktorom sa potopil pyšný faraón!

Raduj sa, skala, z ktorej pijú tí, čo túžia po živote!

Raduj sa, ohnivý stĺp, ktorý nás vedie v temnotách!

Raduj sa, ochranný plášť sveta širší ako obloha!

Raduj sa, ty, ktorá prinášaš chlieb nad mannu cennejší!

Raduj sa, služobníčka sladkého a svätého pokrmu!

Raduj sa, krajina zasľúbená!

Raduj sa, lebo medom a mliekom oplývaš! Raduj sa, panenská Nevesta!“ [20]

Tu sa uzatvára druhý kruh. Vzápätí nastáva ďalšia rytmická zmena. Je ňou pohyb, ktorý performatívne symbolizuje útek svätej rodiny do Egypta. Na jeho vyjadrenie treba prejsť pozdĺž západnej steny do opačného rohu chrámu. Tam čaká prekvapenie: zdá sa, že svätá rodina sa cestou do Egypta zastavila v Jeruzalemskom chráme, aby dodržala hebrejské rituály – interpretácia, v ktorej vidíme snahu o zostavenie chronológie udalostí Ježišovho detstva:

Kondak 7: „Keď sa Simeon chystal opustiť tento svet a zatúžil po večnom živote, – položili ťa na jeho ruky ako dieťa, ale on v tebe spoznal skutočného Boha. – Plný údivu nad tvojou nevýslovnou múdrosťou volal: Aleluja!“ [21]

Tretí kruh akatistového pásma sa teda otvoril scénou Obetovanie Pána[22], ktorou sa v akatiste končia témy späté so životom Panny Márie a Kristovým narodením. A s ňou i naša analýza, potvrdzujúca predpoklad o vyjadrení putovania mudrcov (z bodu K5 do I5) a úteku do Egypta (z bodu I6 do K7) liturgickým pohybom. Práve opakovanie princípu vyjadrenia putovania liturgickým pohybom považujeme za potvrdenie nášho predpokladu. Toto zistenie syntetizujeme do náčrtu pohybových vektorov, vpísaných do architektonických modelov liturgického interiéru:

II. Fresky kláštorných chrámov ruského severu

Dionísijovo stvárnenie kondaku 5: „Traja mudrci uzreli jasnú hviezdu“ (Ferapontov)

Dionísijovo stvárnenie ikosu 5: „ochotne mu odovzdali svoje dary“ (Ferapontov)

Dionísijovo stvárnenie kondaku 6: „Keď sa traja mudrci vrátili do Babylonu“ (Ferapontov)

No opustime dedinku Ferapontovo a navštívme neďaleký obrovský kláštorný komplex v Kirilove: akatist v jednom z tunajších chrámov je mladší, no má podobné členenie scén.

Aj v Kirilove je Kondak 5 („Traja mudrci uzreli jasnú hviezdu“) umiestnený samostatne:

No ikos 5 („ochotne mu odovzdali svoje dary“) a kondak 6 („Keď sa traja mudrci vrátili do Babylonu“) sú v Kirilove umiestnené jeden vedľa druhého na tej istej stene, čím vzniká variant predošlého (ferapontovského) layoutu.[23]

Kirilovský chrám je väčší, akatist je umiestnený vyššie, fresky obrazovou kvalitou neprekračujú severnoruský štandard,[24] ich layout však predpokladá podobný liturgický pohyb spievajúceho spoločenstva mníchov.

III. Obrazové zdroje Dionísijových fresiek

Je pozoruhodné, že akatist, hymnus zložený v 6. storočí[25] čakal na svoje vizuálne stvárnenie 700 rokov.[26] To sa rozvíjalo podobne ako scény zo života Panny Márie – na základe totožného obrazového východiska v Matúšovom evanjeliu a Jakubovom protoevanjeliu. Ak by sme to chceli exponovať kontrastnejšie, mohli by sme v súvislosti so scénami z Máriinho detstva hovoriť o epickom obrazovom rozvinutí a v súvislosti s akatistom o lyrickej transformácii zdroja. Liturgickým dôsledkom tohto vývoja bolo, že akatist, spievaný sprvu postojačky na jednom mieste sa postupne rozvinul do podoby, v ktorej medzi jednotlivými spevmi prebiehal pohyb v chráme.

Na mozaike v Chore[27] sa podrobná narácia o mudrcoch riadi evanjeliovou následnosťou – cieľ je zachytiť biblický príbeh v maximálnej úplnosti. Mudrci tu najskôr navštívia Herodesa, ktorého hymnus spomína len na okraji – v súvislosti s ich návratom.

Traduje sa, že maliarske cykly odvodené z akatistu na Rus prenikli z Balkánu[28], keď sa srbskí mnísi po bitke na Kosovom poli (1389) usilovali nájsť útočište na severe. Túto interpretáciu navrhujeme rozšíriť o ďalšiu historickú skutočnosť. Akatistové cykly sa nepochybne šírili aj vďaka spirituálnym preferenciám cirkevnej hierarchie. V týchto súvislostiach môže byť dôležité, že predtým ako Gregora Čamblaka zvolili na synode v Novgorodku (1415) za Kyjevského metropolitu, pôsobil ako igumen Dečanského kláštora[29]. Práve v srbskom kláštore Visoki Dečani sa nachádza mimoriadne cenný komplex fresiek z roku 1350, zaradený do svetového kultúrneho dedičstva. Na ňom vidíme, že balkánske fresky sa riadia – v porovnaní s Ferapontovom – iným rytmickým rozvrhnutím (layoutom) akatistu.[30] Dečanská freska označovaná ako Zvestovanie mudrcom zachytáva trojicu mudrcov – raz ako jazdcov a raz pri klaňaní – a je umiestnená pod Zvestovanie Panne Márii.

Putovanie kráľov a pohľad diváka naviguje maliar ostrým hrotom na východ vychýleného kyvadla. Rovnaký hrot, či obrátený lúč je v scéne Zvestovania Panne Márii. Paralelizmus scén Zvestovania Márii a Zvestovania mudrcom zdôrazňuje aj prítomnosť archanjelov. Hore, vo Zvestovaní je archanjel Gabriel, v scénach pod ním je archanjel Michael, ktorý sprevádza kráľov – pri putovaní ako štvrtý jazdec, pri klaňaní ako veľký (doslovne) ochranca a sprostredkovateľ. Na tomto mieste dodajme, že hoci Zvestovanie Panne Márii a Klaňanie kráľov sú najčastejšími témami florentskej obrazovej kultúry a zjavný je aj vnútorný súvis oboch tém, k podobnej obrazovej syntéze, akú vidíme v Dečanoch, v Toskánsku nikdy nedošlo.[31]

V každom prípade, juxtapozícia klaňania mudrcov so zvestovaním Panne Márii otvára hlboký kontemplatívny priestor. Avšak pri opísanom sémantickom nasýtení nemohol jej autor súčasne znázorniť dĺžku putovania mudrcov, ani otvoriť priestor pre z nej vyplývajúci liturgický pohyb.

Kompozícia dečanskej fresky zobrazujúcej mudrcov má spoločné znaky s mozaikou v Chore, no abstrahuje od stretnutia s Herodesom. Na dečanskej freske, do ktorej sú cyrilikou vpísané začiatky akatistových spevov, však cestu i klaňanie mudrcov organizuje anjel. Prítomnosť koordinujúceho anjela je originálnym balkánskym variantom stvárnenia témy. Dionisij si motív neosvojil, anjela radiaceho mudrcom ponechal v neviditeľnom svete.

Zobrazenie mudrcov na freske v Markove[32] je zjavne odvodené od dečanskej fresky – postava anjela koordinujúceho dva výjavy sa tu však vyskytuje len raz, čo je zároveň dôvodom jej posunutia do centra výjavu.

Markov predstavuje líniu, ktorú v tejto chvíli môžeme opustiť, keďže ruské prostredie nadväzuje len na tie balkánske koncepty, ktoré kombinujú akatistový cyklus s cyklom 7 ekumenických koncilov. Také chrámy sú len dva – v kláštoroch Veliki Dečani a Matejče[33].

V Matejče sú fresky síce značne poškodené, no kompozícia mudrcov je zachovaná: ich príchod k bránam Jeruzalema odkazuje aj na byzantské obrazové impulzy.[34]

V Matejče je však cyklus 7 ekumenických koncilov doplnený o srbský snem kráľa Štefana. A práve tento doplnok cyklu o lokálnu udalosť odsúva Matejče z hľadiska možného vplyvu na ruský priestor na vedľajšiu koľaj. Ruské duchovenstvo sa v 15. storočí dôsledne drží 7 ekumenických koncilov a svojim lokálnym snemom v tomto kontexte neudeľuje nijakú obrazovú pozornosť [35]– to je, napokon, v úplnom súlade so snahou o legitimizáciu ruskej cirkvi ako strážkyne pravej viery – tej, ktorá neubrala, ani nepridala. Z jestvujúcich balkánskych chrámov tak zostáva ako vzor pre ruskú stenopis len chrám vo Veliki Dečani.

IV.

Na záver tejto kontextualizácie sa vráťme späť do Ruska, kde je až do poslednej štvrtiny 15. storočia bežné zobrazovať mudrcov iba na okraji jaskyne Kristovho narodenia – v podobe jazdcov cválajúcich na koňoch rôznych farieb. Tak je to na freskách a ikonách významných ruských autorov: v Narodení od Danilu Čorného (1410-15) i v Narodení od Andreja Rubľova (1425 – 1427).

Zdá sa, že až Dionisij zobrazuje mudrcov v scéne klaňania. Najstaršie z takýchto zobrazení sa nachádza na freske v Uspenskom chráme Moskovského kremľa (1481), pri ktorom môžeme uvažovať o jeho obrazovom kontakte so západnou výtvarnou kultúrou. Vedie nás k tomu umiestnenie moskovskej fresky v presbytériu – v časti nazývanej žertvennik.[36] Takéto umiestnenie je významovo blízke častej západnej lokalizácii klaňania mudrcov na oltárnej predele. V oboch prípadoch obrazový dôraz na prinášanie darov súzvučí s liturgickým úkonom celebranta.

Úvaha o možnom dotyku moskovskej fresky so západnou kultúrou[37] má oporu i v historickej skutočnosti stavby chrámu pod vedením talianskeho staviteľa Aristotela Fioravanti (1415 – 1486) a celkovej kultúre vtedajšieho moskovského dvora, formovanej byzantsko-talianskymi kruhmi okolo Sofie Paleogovny… Klaňaniu mudrcov na tomto zobrazení asistuje anjelska trojica v pozadí – motív, v ktorom možno vidieť i rubľovovsko-ruskú črtu.

No nezostaňme v Moskve, kde fresky utrpeli v dejinných peripetiách. Navyše, medzi moskovskou a ferapontovskou realizáciou, ktorá je Dionísiovým vrcholným dielom, uplynul čas, v priebehu ktorého sa v ruskom prostredí vykryštalizoval layout akatistu. Za začiatok tejto kryštalizácie môžeme považovať roky 1467 – 1476, kedy Dionísij realizoval freskovú výzdobu v kamennej katedrále Narodenia Panny Márie Pafnutiev-Borovského kláštora, ktorej súčasťou boli temer určite aj akatistové kompozície. K predpokladu o podobnom ikonografickom programe nedochovanej stenopisi nás vedie zasvätenie chrámu Narodenia Panny Márie – rovnaké v prípade prvého a posledného z chrámov, ktoré Dionísij maľoval. Aj keď layout Pafnutiev-Borovskej freskovej výzdoby, mohol byť a zrejme i bol iný, než je ten s ktorým sa stretávame vo Ferapontove…

Hoci má Dionísij za sebou moskovskú realizáciu, v ktorej sa stretá množstvo kultúrnych vplyvov, ferapontovskú freskovú výzdobu rieši v typicky pravoslávnom rámci – vystačiac si byzantskými impulzmi, celkom určite recipovanými cez Balkán. Jeho rozvinutie týchto impulzov je originálne a hlboké, živené i domácimi podnetmi. Niektorí bádatelia usudzujú, že vplyv na realizáciu fresiek mohol zohrať List ikonopiscovi od Iosifa Volockého[38], významného dejateľa tej doby, ktorého maliar Dionisij osobne poznal, veď spolu so svojou arteľou realizoval aj freskovú výzdobu v kamennom Uspenskom chráme Volokolamského kláštora, kde Iosif pôsobil ako igumen.

Za ďalší motív obrazového rozvíjania akatistu sa považuje zápas s lokálnou herézou, odmietajúcou Kristovo vtelenie.[39] „Aj iné liturgické hymny kresťanského východu vyzdvihujú Pannu Máriu, no všetky blednú v porovnaní s teologickou rafinovanosťou akatistu, ktorý hlása vtelenie Ježiša Krista. Základná doktrína, že Panna Mária je Božou matkou, bola na prelome 15. a 16. storočia, keď vznikali ferapontovské fresky, napádaná tzv. herézou judaizujúcich.“[40] No ferapontovská akatistová obrana nemá v sebe nič militantné – akoby len s tichým a presvedčivým pokojom formulovala hlboké poznanie. Keby sme o existencii herézy nevedeli z písomných prameňov, zo stenopisi sa o nej nedozvieme.

Čo sa týka reprezentačnej roviny, ani tá vo Ferapontove nie je dominantná. Keďže Novgorod bol v tom čase už podrobený Moskve, oba belozerské kláštory prešli pod jurisdikciu Rostovského arcibiskupa s titulom metropolita Rostovský, Jaroslavľský a Belozerský.[41] V 15. storočí bol Rostov spriaznený s Moskvou väčšmi ako ktorékoľvek iné biskupské sídlo, a tak sa chrám vo Ferapontove vpisuje do línie sakrálnych kamenných stavieb, ktoré vznikli za vlády moskovského veľkokniežaťa Ivana III.

Keďže Konštantinopol a Dečany venujú obrazový priestor donátorom a členom panujúcej dynastie, niektorí vo ferapontovských postavách dobrých vládcov na posledných dvoch akatistových scénach vidia Dimitrija, Sofiu Paleologovnu a Vasilija – a hoci by to boli prvé kryptoportréty v ruskom obrazovom svete, azda majú pravdu…

Avšak alúziu na zosnulú manželku Ivana III. Máriu Tverskú a ich syna Ivana Mladého v postavách martýrov Kleopatry a jej syna Jána – a s tým spojenú hypotézu[42] možnej objednávky takýchto zobrazení Ivanom III. na znak pokánia a zmierenia – jasne odmietame. Dimitrij Vnuk (1483 – 1509), potomok tverskej línie dynastie, bol v čase realizácie fresiek nažive.[43] Pokánie predsa nemôže predchádzať previneniu!

No ani prípadné kryptoportréty, čitateľné mníchom prelomu 15. a 16. storočia, ktorých úlohou bolo modliť sa za svojich cirkevných i svetských predstaviteľov, nie sú tým, vďaka čomu Dionísijove fresky oslovujú súčasného návštevníka – genialita ferapontovského riešenia nesúvisí bezprostredne s moskovskou politikou.

Isteže, maliar sa v chrámovom interiéri pohybuje s ľahkosťou, okrem iného i vďaka jasnému koncepčnému rámcu – tento rámec však nemusí byť jeho vlastnou invenciou. Na mieste je zvážiť intelektuálny a duchovný potenciál obyvateľov kláštora v čase realizácie fresiek.

Fresková výzdoba vo Ferapontove sa realizovala v intervale medzi Premenením Pána (6. august 1500) a Narodením Panny Márie (8. september 1502). Ak uvážime, aká nová je jej koncepcia, táto musela byť dôkladne premyslená už pred realizáciou. Z koncepčného hľadiska teda môžeme pokojne datovať ferapontovský layout koncom 15. storočia.

Ferapontov kláštor vtedy viedol igumen Ioasaf (rodom knieža Sáva Izák Obolenský), ktorý predtým pôsobil ako Rostovský arcibiskup (1481 – 1488). Ioasaf zanechal svoj biskupský stolec a vrátil sa do Ferapontova, kde žil od svojej biskupskej rezignácie až do roku 1514. Bol to on, kto do Ferapontova pozval Dionísija.

Okrem Ioasafa v kláštore žil kyjevský metropolita Spiridon (1476 – 1482) – tverský rodák, vysvätený Konštantinopolom a odmietnutý poľským Kazimírom IV. Spiridon (1410 – 1503/5) trávi koniec svojho dlhého života v skriptóriu Ferapontovho kláštora, dávajúc svoje schopnosti do služieb moskovského dvora.

Dionísij teda žil vo Ferapontove súčasne s dvoma prominentnými biskupmi – vzdelancami, a starcami pokročilého veku – o duchovné impulzy nemal núdzu a azda mu menovaní askéti (popri ďalších, ktorých mená nepoznáme) poslúžili aj ako predobrazy jeho éterických postáv. Nevieme. Čo však vieme s určitosťou je, že obaja títo biskupi poznali intrigy sveta, ktorého sa zriekli. Azda aj na ich podnet, no celkom určite v súlade s ich očakávaniami Dionísij svoje dielo situoval mimo konfliktov doby, aby tak vytvoril stále aktuálne obrazové podnety pre hesychastickú modlitbu za celý svet, za obrátenie hriešnikov a heretikov.[44]

Inak, ani finančne nemuseli byť ferapontovskí mnísi pri stavbe chrámu tak závislí od veľkokniežaťa ako by sa mohlo zdať na prvý pohľad. Nielenže belozerské komunity od počiatku priťahujú darcov, no igumen Ioasaf pochádza z významného rodu a navyše sa do svojho kláštora vracia z bohatej rostovskej katedry – pripomeňme, že jeho predchodca Vasián Rylo sa ako biskup rostovský podujal sponzorovať hlavný ikonostas moskovskej Uspenskej katedrály, kde sa v roku 1481 uplatnil Dionisij a jeho arteľ.

Moskovia poslednej tretiny 15. storočia sa presadzuje veľmi efektívnym spôsobom: predovšetkým celou sériou kultúrnych transferov, ktoré z nej robia dedičku Byzancie. A nie je to len vec moskovského dvora. Sama ruská cirkev – súperiace frakcie v jej vnútri – je z veľkej časti stotožnená s takýmto poňatím svojho poslania.

Ak v Moskovskom kremli vyrástol chrám Uloženia rúcha presvätej Bohorodičky viazaný na byzantský sviatok uctievania prvkov odevu Panny Márie[45], na jazerných okrajoch Moskvou pozbieraných ruských zemí vyrastá architektúra, ktorej vnútorný obvod je symbolicky poňatý ako Máriin pás – ideálne miesto pre hymnus na jej oslavu. Akatistový cyklus oddeľuje – a zároveň drží pohromade – nebeské a pozemské výjavy na freskách.[46]

Zatiaľ čo v starších balkánskych kláštoroch sú scény akatistového cyklu koncentrované do jedného kompaktného priestoru, postupne sa tento cyklus (pri všetkej variantnosti layoutu) rozmiestňuje do jednej výškovej roviny, pričom začína na východe a pokračuje v smere hodinových ručičiek.“[47] Počiatočné sústredenie scén akatistu do jedného priestoru naznačuje, že spev hymnu nebol sprvu sprevádzaný pohybom po chráme, avšak neskorší obrazový akatist rozvíjajúci sa v jednej výškovej rovine už pozýval k nasledovaniu, k presunu spievajúcich.

Stupeň koordinácie fresiek s architektúrou postupne rástol a vo Ferapontove dosiahol vrchol. Odvážnosť ferapontovského layoutu nebola prekonaná ani v najvýznamnejších ruských chrámoch. Jedine vo Ferapontove sú výjavy akatistu umiestnené na stĺpoch nesúcich kupolu s Pantokratorom[48], čím vzniká významový akcent: Mária je oslavovaná, pretože nesie Boha.[49] Jej úloha v dejinách spásy je tak postavená mimo akékoľvek pochybnosti. Čo sa týka layoutu ostatných fresiek, Pantokrator je umiestnený najvyššie, v prostrednej výške sú podobenstvá, zázraky a hymny a na úrovni zeme sú svätí bojovníci, biskupi a koncily, chrániace učenie.

Vo Ferapontove sú však ekumenické koncily umiestnené po obvodových stenách chrámu na úrovni návštevníka – veľký posun oproti Dečanom, kde sa nachádzajú vysoko medzi rebrami stropu! Ferapontovskí starci sú vo veci koncilov opatrnejší – niežeby pochybovali o tých dávnych siedmych konciloch, ale v pamäti majú ešte otázku uznania, či neuznania nedávneho 8. koncilu, ktorý sa konal vo Florencii…[50] A tak, napriek veľkej úcte ruského pravoslávia k siedmym ekumenickým koncilom, kladie ferapontovský layout zobrazenie týchto historických udalostí na úroveň pozemských zápasov. Akatist sa však rozvíja o úroveň vyššie, tam kde už niet drámy a konfliktu.[51]

Pri všetkej premyslenosti konceptu, z výslednej Dionísijovej realizácie vyžaruje dojem ľahkosti. Myšlienky na začiatok dejín spásy, spätý s postavou Bohorodičky Panny Márie sú po páde Byzancie v monastickom prostredí byzantsko-slovanského sveta povzbudivo svieže a akatistová výzva k radosti zaznieva na ruskom severe s emocionálnou bezprostrednosťou.

L i t e r a t ú r a

BERTHA, J. W.: The Illustration of the Akathist Hymn at the Ferapontov Monastery. Dissertation submitted in partial fulfilment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Art History in the Graduate School of the State University of New York at Binghamton, 2002, UMI Number: 3102841.

DROBOT, G.: Icône de la Nativité. Abbaye de Bellefontaine: Maine & Loire 1975.

HLAVÁČOVÁ, A.: Florentskí králi a inocenti: Formy zázračna v travelógu Choždenie vo Florenciju. In: Algoritmy obrazov – obrazy algoritmov. Bratislava: Slovart – Nadácia Novum – VŠVU 2019.

HLAVÁČOVÁ, A.: Jesennou ruskou krajinou. In: Postoj, 26. 12. 2019. URL: https://www.postoj.sk/50221/jesennou-ruskou-krajinou

HLAVÁČOVÁ, A.: Jakub a Ján na ruských ikonách. In: Postoj, 3. 1. 2020. URL: https://www.postoj.sk/50378/jakub-a-jan-na-ruskych-ikonach

KAZAKOVA, N. A. a LURYE, Y. S.: Antifeodalniye yereticheskiye dvizheniya na Rusi XIV – nachala XVI vekov. Moscow: Akademia Nauk 1955.

ŠELKOVA, E. N.: Putevoditeľ po kompoziciji stenopisi Dionisija v sobore Roždestva Bogomatery Ferapontova monastyrja 1502 goda. Ferapontovo: Muzej fresok Dionisija 2009.

P o z n á m k y

[1] Dedina Ferapontov sa nachádza 120 kilometrov od mesta Vologda, v belozerskej oblasti ruského severu (názov dostala od početných zamŕzajúcich jazier). Vznikla vedľa jedného z najstarších kláštorov tejto oblasti, ktorý bol pre svoju odľahlosť aj miestom exilu vysokého duchovenstva v čase pred podmanením Sibíri. Odľahlosť bola príčinou, pre ktorú zostávali ferapontovské fresky dlho zabudnuté, vďaka čomu sa zachovali v pôvodnom stave (neboli premaľovávané ako fresky vo významných ruských metropolách). Na význam fresiek upozornili bádatelia začiatkom 20. storočia, no zrušený kláštor sa stal múzeom až v 1975. V roku 2000 sa Ferapontovský kláštor dostal na zoznam pamiatok UNESCO. V literatúre sa fresky, samozrejme, spomínajú, no vzhľadom na ich význam je literatúra venovaná špeciálne im dosiaľ len skromná. Na rozdiel od mála informácií o Dionísijovi, o samotnom kláštore je pomerne veľa dobových prameňov. Na ich základe sa za objednávateľa chrámovej výzdoby kláštora logicky považuje jeho vtedajší predstavený, igumen Ioasaf.

[2] Pre krajinný rámec, do ktorého je zasadený Ferapontovský kláštor, možno pozrieť aj cestopisnú črtu: Hlaváčová, Anna: Jesennou ruskou krajinou, Postoj, 26. 12. 2019, https://www.postoj.sk/50221/jesennou-ruskou-krajinou

[3] Zaujímavé je i samo slovo arteľ – jeho zjavná odvodenosť od arte, florentského výrazu pre cech.

[4] Znenie nápisu: „V roku 7010, 6. augusta na Premenenie Pána sa začalo s chrámovou výzdobou. Dokončená bola na 2. rok, 8. septembra k sviatku Narodenia presvätej Bohorodičky, Panny Márie. Za vlády veľkokniežat celej Rusi Ivana Vasilieviča a Vasilija Ivanoviča a za arcibiskupa Tichona. Napísali ikonnik Dionisij so svojimi deťmi. Ó Kriste, vládca všetkých, zbav ich večných múk.“

[5] Synodik vystavený v tamojšom múzeu uvádza členov Dionisijovej artele medzi osobami, za spásu ktorých sa mnísi kláštora menovite modlievali.

[6] Stenopis je vlastne freska. No kým termín freska odráža spôsob maľby, termín stenopis odráža podklad, na ktorý sa freska nanáša. Ide teda o nástennú maľbu. Zatiaľ čo ikonopis sa viaže na prenosnú drevenú dosku, stenopis je neprenosná, keďže sa realizuje na samotnej chrámovej architektúre. Etymológia zloženého slova stenopis je v slovenčine zrozumiteľná, a hodí sa pre používanie v kontexte, kde vystupuje paralelne s pojmom ikonopis. Ikonopis i stenopis sú súčasťou jednej ikonografickej kultúry, avšak rôzne podklady zásadným spôsobom ovplyvňujú maliarsku techniku. V našom kontexte zaužívaná terminologická dvojica nástenná maľba / tabuľová maľba nie je vhodná, lebo kým stenopis zodpovedá nástennej maľbe, maliarske postupy tabuľovej maľby a ikony sa napriek rovnakému podkladu značne líšia.

[7] Akatist (rus. akafist) znamená v gréčtine „postojačky“ spievaný hymnus. Názov bol odvodený od pôvodnej telesnej pozície pri jeho speve Ἀκάθιστος ὔμνος. Akatist Bohorodičke je najstarším spomedzi akatistov. Vychádza z anjelovho oslovenia Márie pri zvestovaní (Lk 1, 26). Jeho refrén χαίρε νύμφη Ανύμφευτε („raduj sa, panenská nevesta“) sa skladá z podstatného mena νύμφη (nýmphe, nevesta), ktoré tvrdí, že Mária je nevestou Boha a prídavného mena Ανύμφευτε (anýmpheute, nevydatá, panenská), ktoré tvrdí, že Mária je Pannou. Hymnus vyjadruje učenie chalcedónskeho koncilu o Kristovi, ktorý sa narodil ako Boh z Otca od večnosti a ako človek z Márie v čase, teda v jeho osobe sa snúbia ľudská a božská prirodzenosť. Mária ako matka Bohočloveka je Bohorodičkou (Theotokos). Štruktúra akatistu pozostáva z 13 kondakov a 12 ikosov. Slovo kondak pochádza z výrazu pre žrď, na ktorú sa navíjal pergamen s textom, slovo ikos označovalo sieň.

[8] Ich fragmenty boli prenesené do moskovského múzea A. Rubľova a do regionálneho múzea v Kaluge.

[9] Akatist k Bohorodičke má dve časti: Prvá je historická, druhá dogmatická – ide v nej o zhrnutie učenia viery o Márii.

[10] V poznámkovom aparáte nasledujúcej časti konfrontujeme preklad častí akatistu s ich cirkevnoslovanským znením.

[11] Šelkova, E. N. : Putevoditeľ po kompoziciji stenopisi Dionisija v sobore Roždestva Bogomatery Ferapontova monastyrja 1502 goda. Ferapontovo: Muzej fresok Dionisija, 2009, s. 15 – odtiaľ i schéma, do ktorej vkresľujeme.

[12] Kým spev vyznačujeme kurzívou v úvodzovkách, liturgický pohyb vyplývajúci z potreby presunu k jednotlivým scénam akatistu vyznačujeme boldom.

[13] O Jakubovom protoevanjeliu pozri aj: Hlaváčová, Anna: Jakub a Ján na ruských ikonách, Postoj, 3.1. 2020, https://www.postoj.sk/50378/jakub-a-jan-na-ruskych-ikonach

[14] Scéna známa aj pod názvom Jozefovo trápenie.

[15] Aкафист Пресвятой Богородице, Кондак 5: Боготечную звезду узревше волсви, тоя последоваша зари, и яко светильник держаще ю, тою испытаху крепкаго Царя, и достигше Непостижимаго, возрадовашася, Ему вопиюще: Аллилуиа.

[16] Ak by sme zoradili izolované výjavy s mudrcmi vedľa seba, postavy na všetkých troch výjavoch by šli rovnakým smerom. Vo Ferapontovskom cykle je prvý výjav s mudrcmi umiestnený na opačnej strane stĺpa – nasledovať smer jazdcov by teda znamenalo obísť stĺp. My však predpokladáme iba nasledovanie zrakom a prudkejší obrat – pohyb, ktorým spievajúce spoločenstvo opustí kruh pod chrámovou kupolou.

[17] Икос 5: Видеша отроцы халдейстии на руку Девичу Создавшаго руками человеки, и Владыку разумевающе Его, аще и рабий прият зрак, потщашася дарми послужити Ему, и возопити Благословенней: Радуйся, Звезды незаходимыя Мати; радуйся, заре таинственнаго дне. Радуйся, прелести пещь угасившая; радуйся, Троицы таинники просвещающая. Радуйся, мучителя безчеловечнаго изметающая от начальства; радуйся, Господа Человеколюбца показавшая Христа. Радуйся, варварскаго избавляющая служения; радуйся, тимения изымающая дел. Радуйся, огня поклонение угасившая; радуйся, пламене страстей изменяющая. Радуйся, верных наставнице целомудрия; радуйся, всех родов веселие. Радуйся, Невесто Неневестная.

[18] Кондак 6: Проповедницы богоноснии, бывше волсви, возвратишася в Вавилон, скончавше Твое пророчество, и проповедавше Тя Христа всем, оставиша Ирода яко буесловна, не ведуща пети: Аллилуиа.

[19] Fakt, že kone i osol sa vyskytujú simultánne v zrakovom poli, zdôrazňuje prostredníctvom nepárnokopytníkov ako znaku pohanského sveta symbolickú väzbu medzi vzdialenými končinami (vlasť mudrcov a Egypt). Na pamäti však treba mať aj skutočnosť, že ruská klíma je pre osla prichladná, preto sa jeho zobrazenie v týchto končinách podobá koňovi. Aj osla v predstavení Kristovho vstupu do Jeruzalema predstavoval kôň s ušitými oslími ušami… K podrobnostiam o paralelnom symbolizme mudrcov a osla: „… chez Léon le Grand, par le parallele: boeuf (Juifs) – âne (Gentils) et bergers (Juifs) – Mages (Gentils)“. In: P. Georges Drobot, Icône de la Nativité. Maine & Loire, Abbaye de Bellefontaine, 1975, p. 247.

[20] Икос 6: Возсиявый во Египте просвещение истины, отгнал еси лжи тьму: идоли бо его, Спасе, не терпяще Твоея крепости, падоша, сих же избавльшиися вопияху к Богородице: Радуйся, исправление человеков; радуйся, низпадение бесов. Радуйся, прелести державу поправшая; радуйся, идольскую лесть обличившая. Радуйся, море, потопившее фараона мысленнаго; радуйся, каменю, напоивший жаждущия жизни. Радуйся, огненный столпе, наставляяй сущия во тьме; радуйся, покрове миру, ширший облака. Радуйся, пище, манны приемнице; радуйся, сладости святыя служительнице. Радуйся, земле обетования; радуйся, из неяже течет мед и млеко. Радуйся, Невесто Неневестная.

[21] Кондак 7: Хотящу Симеону от нынешняго века преставитися прелестнаго, вдался еси яко младенец тому, но познался еси ему и Бог совершенный. Темже удивися Твоей неизреченней премудрости, зовый: Аллилуиа.

[22] sviatok Hromníc, slávený 2. februára – rus. Sretenie, t.j. Stretnutie

[23] Pod layoutom rozumiem spôsob rozloženia jednotlivých kompozícií cyklu v priestore. Akatist je dobrým príkladom toho ako sa rovnaký ikonografický program (kanonizované scény v etablovanom poradí) môže rozvrhnúť v chrámovom priestore rozličným spôsobom. V kontexte kultúry východného obradu je často práve layout sférou otvorenou pre umeleckú vynaliezavosť. Layout môže vytvárať nové významové akcenty.

[24] Veľkosť chrámu v Kirilove vyvoláva bohatstvo programu freskovej výzdoby. Rovnaká tendencia úplne presiahla mieru v katedrále vo Vologde, ktorej obrovské rozmery sa len slabo odrážajú v proporciách výjavov: fresková výzdoba tu odpovedá na veľkosť plochy, ktorá je k dispozícii, rozšíreným programom, čím nechtiac oslabuje celkový estetický vnem i čitateľnosť jednotlivých scén.

[25] Akatist k Bohorodičke zaznel po zázračnom oslobodení Konštantinopolu z rúk Peržanov a Avarov v roku 626. V nasledujúcom období si získal pevné miesto v liturgii sviatku Narodenia Bohorodičky (8. septembra), sviatku Zvestovania Bohorodičke (25. marec) a v sobotu pred piatou pôstnou nedeľou, no jeho obľuba spôsobuje, že sa spieva aj pri ďalších príležitostiach.

[26] „Although composed in the sixth century when the Akathist Hymn was chanted in the Blachernae Palace Church and a Hodegetria icon was carried around the city of Constantinople and placed on the city ramparts to prevent an attack by the Avars (626), the Akathist Hymn was not illustrated until seven hundred years later in the fourteenth century. The Hymn first appeared as frescoes in Byzantine, Macedonian, Serbian, and Romanian churches, mostly monastic.“ In: Bertha, Joseph William: The Illustration of the Akathist Hymn at the Ferapontov Monastery. Dissertation submitted in partial fulfilment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Art History in the Graduate School of the State University of New York at Binghamton, 2002, UMI Number: 3102841, s. 92.

[27] Objednávateľ mozaikovej výzdoby Metochites bol byzantským kancelárom v rokoch 1304-21, preto sa mozaiky zvyknú datovať do tohto intervalu. Z tohto pohľadu sa Berthovo datovanie javí príliš neskoré: „The Chora church was elaborately decorated in 1337 with mosaics of the Life of the Virgin, which correspond to the first twelve verses of the Akathist Hymn, on the inner and outer narthex pendentives. These scenes comprising the Life of the Virgin, do not specifically illustrate the Akathist Hymn, but they resemble the Ferapontov Monastery scenes.“ Bertha, Joseph William: The Illustration of the Akathist Hymn at the Ferapontov Monastery. Dissertation submitted in partial fulfilment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Art History in the Graduate School of the State University of New York at Binghamton, 2002, UMI Number: 3102841, s. 94.

[28] Hoci podobných nosičov mohlo byť viac, a preto netreba preceňovať jeden z nich, za možný obrazový prototyp ferapontovského freskového cyklu sa – napriek odlišnostiam v radení jednotlivých scén – považuje Pochvala Bohorodičky s akatistom, realizovaná balkánskym autorom v prenosnom médiu drevenej ikony. Táto práca z tretej štvrtiny 14. storočia je dodnes uchovávaná v Uspenskom chráme moskovského Kremľa, kde sa s ňou mohol oboznámiť Dionísij v priebehu vlastnej realizácie tamojšej chrámovej výzdoby.

[29] Dečani – kosovský chrám, ktorý založil Štefan Dečanski (Uroš III. Nemanjić). Jeho fresková výzdoba bola dokončená až za Štefana Dušana (1332 – 1355).

[30] Množstvo podobných detailov kosovských a belozerských fresiek, ale predovšetkým blízkosť komplexných konceptov vo výzdobe chrámov vzdialených 3000 km, vedie k predpokladu, že medzi Srbmi prichádzajúcimi na ruský sever musel byť aspoň jeden schopný maliar, ktorého obrazová a priestorová pamäť bola nosičom kultúrneho transferu.

[31] V kontexte ekumenických snáh stojí za zmienku, že staviteľom tohto kosovského pravoslávneho kláštora bol kotorský františkán Fra Vita.

[32] Fresky chrámu sv. Demetria v Markovom kláštore (založenom kráľovičom Markom) vznikli v rokoch 1366 – 1371.

[33] Matejča/ Matejče pri Skopje – freskovú výzdobu inicioval kráľ Uroš po Dušanovej smrti, cca 1355 – 1356.

[34] Možno porovnať s kompozíciou výjavu z Chory.

[35] Aj keď rozvrh nepárneho počtu koncilov po bokoch stien moskovskej Uspenskej katedrály priam volá po symetrii… Keby sme tak mohli túto tému prebrať s Aristotelom Fioravanti, ktorý svoju prácu kontextualizoval nepochybne širšie, než sa bežne uvádza! Na mysli máme jeho priateľstvo s Averulinom Filaretom (1400 – 1469), autorom brány na vatikánskom chráme sv. Petra (inštalovanej v roku 1445) s témou Florentského koncilu.

[36] Pojem žertvennik (prothesis, prípravný oltár) zachovávame vzhľadom na jeho špecifický charakter – predstavuje severnú časť presbytéria, na ktorej sa v liturgii Jána Chryzostoma odohráva prinášanie darov – proskomídia. Z prosfory sa v tejto fáze obradu vyníma stred, predstavujúci Baránka ktorý sa použije v eucharistickej premene, ostatok chleba sa v závere obradu rozdelí spoločenstvu. Ako súčasť presbytéria je táto časť bežnému návštevníkovi chrámu je nedostupná.

[37] Pre vnímanie mudrcov ruskými návštevníkmi Florentského koncilu pozri Hlaváčová, Anna: Florentskí králi a inocenti: Formy zázračna v travelógu Choždenie vo Florenciju. In: Algoritmy obrazov – obrazy algoritmov, Bratislava: Slovart – Nadácia Novum – VŠVU, 2019, s. 124 – 136.

[38] „List ikonopiscovi“ Iosifa Volockého (Ivan Sanin) sa nachádza v publikácii: N. A. Kazakova and Y. S. Lurye, Antifeodalniye yereticheskiye dvizheniya na Rusi XIV – nachala XVI vekov. Akademia Nauk, Moscow, Leningrad, 1955, s. 323.

[39] Ruskú cirkev v 15. storočí nezamestnáva teologický konflikt so Západom, lež zápas s lokálnou herézou a zápas kláštorov o vlastníctvo pôdy – oba fakty značne spochybňujú stereotypy neskorších historických naratívov.

[40] „While other Eastern Christian liturgical hymns extol the Virgin, they pale in comparison to the theological sophistication of the Akathist Hymn, the quintessential hymn which proclaims the Incarnation of Jesus Christ. This vital doctrine, that the Virgin Mary is the Mother of God, was under attack by the so-called Judaizers in the fifteenth and sixteenth centuries, when the Ferapontov Monastery’s icons were painted.“ Bertha, Joseph William: The Illustration of the Akathist Hymn at the Ferapontov Monastery. Dissertation submitted in partial fulfilment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Art History in the Graduate School of the State University of New York at Binghamton, 2002, UMI Number: 3102841, s. 87.

[41] Na osi týchto miesto leží i Vologda, a hoci sú od seba vzdialené, ich obrazová kultúra je v mnohom blízka.

[42] „Finally, representation of the martyrs Cleopatra and her son, John, on the north east pier within the church may be a reference to Maria of Tver and her son, Ivan (Molodoy), and might suggest imperial funding as well. Could Tsar Ivan have paid for the frescoes, as part of a penance and reconciliation?“ In: Bertha, Joseph William: The Illustration of the Akathist Hymn at the Ferapontov Monastery. Dissertation submitted in partial fulfilment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Art History in the Graduate School of the State University of New York at Binghamton, 2002, UMI Number: 3102841, s. 61.

[43] Zosadenie Dmitrija Ivanoviča Vnuka v prospech Paleológovcov sa síce udialo 11. apríla 1502, no zomrel až po smrti svojho deda Ivana III. a jeho manželky Sofie. Dodajme, že nie je logické predpokladať okamžitú reakciu maliara, pracujúceho vo vzdialenom kláštore na vnútorné intrigy moskovského dvora pár mesiacov pred dokončením freskovej výzdoby – čo by si navyše vyžadovalo úplnú zmenu ikonografickej koncepcie bočnej lode.

[44] „The intended audience for the frescoes was first of all the monks themselves, who would daily see the basic tenets of the Faith manifest before them, along with Nil Sorsky’s Hesychastic model of reconciliation for all sinners who repent, including heretics.” In: Bertha, Joseph William: The Illustration of the Akathist Hymn at the Ferapontov Monastery. Dissertation submitted in partial fulfilment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Art History in the Graduate School of the State University of New York at Binghamton, 2002, UMI Number: 3102841, s.161.

[45] Uctievané prvky odevu sú pás a plášť (maforion). Pojem plášťa je v architektúre bežný a maforion ľahko označíme za jeho variant. Dnes antropomorfnú myšlienku plášťa stavby v kontexte odľudštenej architektúry zdôrazňuje tzv. „odievanie“ stavieb, spätých so symbolickými dejinnými okamihmi.

[46] „The term ‘belt’ serves as an apt metaphor for the description of the central zone of the Ferapontov church as well, because the Akathist Hymn metaphorically supports and holds together heaven and earth.” In: Bertha, Joseph William: The Illustration of the Akathist Hymn at the Ferapontov Monastery. Dissertation submitted in partial fulfilment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Art History in the Graduate School of the State University of New York at Binghamton, 2002, UMI Number: 3102841, s. 72.

[47] Pri zachytení tejto vývojovej tendencie a významu, aký sa udeľoval liturgickému pohybu sa nevdojak vynára kozmogonický spor medzi veľkokniežaťom a moskovským metropolitom Gerontijom (1473 – 89), či sa pri posviacke nového chrámu má postupovať v smere slnka alebo proti nemu. Na rozdiel od metropolitu Gerontija, ferapontovský igumen Ioasaf sa spolu s novgorodským biskupom Genadijom pridŕžal názoru, že rituál má prebiehať v smere slnka, a tak neprekvapí, že v chráme jeho kláštora sa v smere slnka (čiže v smere hodinových ručičiek) rozvíja i akatistový cyklus.

[48] Ferapontovský akatist sa rozvíja v smere hodinových ručičiek postupne v štyroch kruhoch: prvý pod kupolou, na vnútorných hranách stĺpov, druhý na klenbách a lunetách juhozápadného rohu, tretí na klenbách a lunetách severozápadného rohu, štvrtý po obvode južnej a severnej steny pričom prechádza cez vonkajšie hrany západných stĺpov.

[49] Dionísij voľbou priezračných svetlých farieb sprítomňuje nebeský Jeruzalem ako ho opisuje Kniha zjavenia: „A v duchu ma preniesol na veľký a vysoký vrch a ukázal mi sväté mesto Jeruzalem, ako zostupuje z neba od Boha ožiarené Božou slávou. Jeho jas bol podobný najdrahšiemu kameňu, akoby krištáľovo čistému kameňu jaspisu… Jeho dĺžka, šírka i výška sú rovnaké. Zmeral aj jeho hradby; mali stoštyridsaťštyri lakťov podľa ľudskej miery, ktorú anjel mal. Jeho hradby boli postavené z jaspisu a mesto samo bolo z rýdzeho zlata podobného čistému sklu. Základné kamene hradieb mesta boli ozdobené všelijakými drahými kameňmi: prvý základný kameň jaspis, druhý zafír, tretí chalcedón, štvrtý smaragd, piaty sardonyx, šiesty sardion, siedmy chryzolit, ôsmy beryl, deviaty topás, desiaty chryzopras, jedenásty hyacint, dvanásty ametyst. Dvanásť brán je dvanásť perál; každá brána bola z jednej perly.“ (Zjv 21, 10 – 21)

[50] Starec igumen Pafnutij Borovský (1394 – 1477), zakladateľ kláštora v Borovsku, ktorý bol miestom prvej Dionísijovej realizácie, dlho odporoval realizácii autokefálie Moskovskej cirkvi – čo celkom iste nebolo bez vplyvu na jeho početných žiakov. Čo sa týka ferapontovských starcov, možno za hlbšie preskúmanie stoja okolnosti Spiridonovho zosadenia, i tie, za akých igumen Ioasaf (Sáva) Obolenský opustil svoju katedru.

[51] Aj často premaľovávaná stenopis Uspenskej katedrály v Moskve obsahuje akatistový cyklus. Jeho základný layout sa datuje do roku 1515. Hoci moskovský layout je menej sofistikovaný ako ferapontovský, inšpiráciou preň mohli byť Dionísijove realizácie. Akatistové pásmo tu prechádza (v smere hodinových ručičiek) po vnútornom obvode troch stien z juhu na sever, a hoci na západnej stene je prerušené dominantným výjavom Posledného súdu, niet tu ruptúr stimulujúcich liturgický pohyb. Pásmo 7 koncilov sa rozvíja v rovnakom smere na oboch bočných stenách a je situované v nižšej rovine. Programová synchrónia akatistu a 7 koncilov je dodržaná, no tvorí len zlomok bohatej výzdoby chrámu, čo ju zatláča do úzadia. Monumentálne rozmery objektu spôsobujú aj ďalšiu zmenu recepcie – z pohľadu návštevníka sa oba cykly javia vysoko, a tak ani nižší z nich nevníma celkom v rovine pozemského.

V štúdii sú použité vlastné fotografie a internetové zdroje www.dionisy.com, www.decani.org, www.churchofchora.com.

Text vznikol v rámci projektu APVV-15-0526 Téma Troch kráľov v umení Slovenska – interdisciplinárne štúdie kultúrnej tradície a komunikácie.

PhDr. Anna A. Hlaváčová, CSc.

Centrum spoločenských a psychologických vied SAV

Šancová 56

811 05 Bratislava

e-mail: anna.a.hlavacova@gmail.com