e

Estetické hodnotenie fotografií na internete

Izsóf Jurásová K., Špajdel M.

Izsóf Jurásová, K., Špajdel, M.: Estetické hodnotenie fotografií na internete. In: Ostium, roč. 11, 2015, č. 4.

Aesthetic evaluation of photographas on the Internet

A photograph connects its author with a viewer through visual communication. A captured image as a specific form of art evokes aesthetic evaluation on the viewer’s side and subsequently alters the communication meaning of the photograph. The aim of this study is to describe such characteristics of photographs that can influence aesthetic evaluation and thus facilitate visual communication. Close attention is payed to photographs posted via specific web applications.

Keywords: Photograph, Aesthetic evaluation, Visual communication, Internet

Komunikácia je základným stavebným kameňom medziľudských vzťahov, nakoľko je jedinou možnou cestou šírenia sa informácií. Prudký rozvoj informačných technológii na prelome 20. a 21. storočia podmienil doteraz najväčšiu informačnú explóziu v dejinách ľudstva. Charakterizuje ju nielen mimoriadne rýchla a ľahká dostupnosť neobsiahnuteľného množstva informácií, ale aj možnosť ich expresného zdieľania a šírenia bez hraníc vo virtuálnom svete. Špecifickú virtuálnu komunikačnú sféru tvoria napr. internetové blogy, diskusné fóra, chat portály a sociálne siete, kde komunikátor šíri správu viacerým recipientom naraz a tí majú možnosť podania bezprostrednej spätnej väzby. Napriek tomu, že v uvedených virtuálnych priestoroch bolo v minulosti primárnym komunikačným kanálom písané slovo, čoraz väčší priestor v nich dostávajú obrazové správy vo forme fotografií či videí. Cieľom tejto práce je preskúmať vlastnosti fotografie ako facilitátora obrazovej komunikácie a úlohu estetického hodnotenia v tomto procese. Teoretické podklady sú následne diskutované vzhľadom na webové aplikácie.

Prvé modely komunikácie vznikli v polovici 20. storočia. Lasswellov komunikačný model vyzdvihuje tri hlavné činitele komunikácie: zdroj, obsah a príjemcu, pričom zohľadňuje i kanál a efekt komunikácie. Shannon-Weaverov model má rovnaký základ, avšak je viac prepracovaný a rozlišuje sedem podstatných stránok komunikácie. Komunikátor je šíriteľom predmetu komunikácie, ktorý je kódovaný, teda vyjadrený v súbore prvkov. Výsledkom kódovacieho procesu je správa, ktorá je distribuovaná k dekódujúcemu príjemcovi – komunikantovi – cez istý kanál. Spätná väzba od príjemcu následne mení jednosmernú komunikáciu na vzájomnú. Aby sa predišlo sterilnosti, normatívnosti uvedeného modelu, autori rátajú i s komunikačným šumom, ktorý mení charakteristiky či pochopenie primárne vyslanej správy. V prípade obrazovej komunikácie cez fotografiu je komunikátorom osoba, ktorá je jej autorom. Kódovanie informácie sa deje pomocou svetla, kým správou je samotný fotografiou zachytený statický obraz. Kanálom je zväčša papier, ale môže ním byť takmer akákoľvek materiálna či virtuálna plocha, kým prijímateľom je osoba, ktorá sa na fotografiu díva. Pomocou fotografie dochádza teda k vytvoreniu vizuálnej správy, ktorá je dekódovaná pomocou psychickej funkcie zrakového vnímania.

V procese komunikácie, pri kódovaní a dekódovaní informácií dochádza k dorozumievaniu sa prostredníctvom znakov. Každý znak má dve hlavné stránky a to svojho nositeľa a samotný význam. V prípade umeleckej komunikácie je nositeľom umelecký artefakt, napr. fotografia, kým významom je to, k čomu daný artefakt odkazuje (denotát) a čo vyjadruje (designát).[1] Napríklad v prípade fotografie pera, význam v podobe designátu je zobrazenie nástroja na písanie, kým denotátom je konkrétny nástroj na písanie, ktorý bol zachytený fotografiou. Je celkom zrejmé, že ľudia, ktorí majú osobnú či sprostredkovanú skúsenosť s perom, by sa rýchlo zhodli na denotáte a designáte fotografie pera. Na druhej strane je pravdepodobné, že dojmy z danej fotografie by u nich neboli jednotné, čo je spôsobené ďalšími významovými vlastnosťami znaku, kosignátom a konotátom. Sú to subjektívne významové faktory a predstavujú zmes spomienok, pocitov, postojov a názorov, ktoré sa následne priraďujú k designátom a denotátom.[2] V prípade fotografie pera sú k uvedomeniu si toho, že človek vidí nástoj na písanie (designát) primiešané subjektívne skúsenosti s perami (napr. v prípade potreby ich osoba nikdy nemá po ruke). Obrazový vnem o pere, ktorý je zobrazený na fotografii (denotát) je obohatený o dojmy, ktoré konkrétne pero, resp. jeho obrazové znázornenie v človeku vyvoláva (napríklad jeho farba, veľkosť, ostrosť zobrazenia). Kombinácia designátov, denotátov, kosignátov a konotátov umožní komplexné vnímanie fotografie pera, pričom výsledný vnem je individuálny a odlišný u každého jednotlivca.

Vychádzajúc z Kulkovho vymedzenia[3] môžeme fotografiu považovať za umelecké dielo, ak spĺňa nasledujúce kritériá:

- Má svoju príčinu, ktorá tak predstavuje podnet k tvorbe;

- Jeho tvorba je pripravovaná, kedy sa kryštalizuje zámer autora a ktorá vyústi do fázy plánovania tvorby diela ako celku;

- Umelecké dielo musí byť následne vytvorené, realizované;

- Vo finálnej fáze dochádza k estetickému posúdeniu a hodnoteniu diela, k estetickej responzii a reflexii.

Ak posudzujeme fotografiu ako nástroj komunikácie, tak je potrebné sa hlbšie zamerať na poslednú fázu tvorby umeleckého diela, na jeho estetické hodnotenie. Estetické hodnotenie možno definovať ako získanie, interpretáciu a organizáciu afektívnych a kognitívnych elementov, stimulovaných umeleckým dielom a vzájomnú súhru týchto elementov pri formovaní hodnotenia tohto diela.[4] Leon[5] považuje estetické hodnotenie za komplexný jav, zahŕňajúci interakciu objektívnych a subjektívnych faktorov, ktoré sú vlastnosťami umeleckého diela a vlastnosťami osoby diváka. Vychádzajúc z cieľov publikácie je našim primárnym zámerom objasniť faktory na strane diela, t. j. fotografie, ktoré vplývajú na estetické hodnotenie a menia tým jej komunikačný význam.

Leon[6] uvádza, že estetické hodnotenie diela je určované takými vlastnosťami ako je autorský štýl, obsah diela a kolatívne premenné. V oblasti autorského štýlu je najviac skúmaným aspektom polarita abstraktnosť versus reprezentatívnosť, ktorá hovorí o množstve detailov a o tom, nakoľko dielo vierohodne zobrazuje námet, nakoľko sa pridržiava a podobá realite. Obidve tieto polarity môžu výrazne ovplyvniť hodnotenie diela divákom, a to najmä cez faktor významu. Abstraktné diela sú viacvýznamové, nemajú jasný designát a denotát, kým v prípade reprezentatívnych diel je designát a denotát jednoznačný. Na základe výskumných záverov z Russela[7] vieme, že existuje pozitívny vzťah medzi estetickým hodnotením a zrozumiteľnosťou diela. Spomínaný autor realizoval výskum postavený na teórii, že určitá miera pôžitku, vynárajúca sa pri pohľade na vizuálny obraz, môže byť prepojená so schopnosťou diváka zachytiť posolstvo komunikované týmto obrazom. Zisťoval, či sa estetické hodnotenia budú nejakým spôsobom meniť v prípade, ak k prezentovaným obrazom budú pripojené aj popisné informácie – ako je meno autora, názov obrazu a jeho charakteristika. Participanti hodnotili každý z obrazov na škále podľa stupňa zrozumiteľnosti a podľa toho, či ho pociťujú ako príjemný. Prvý Russelov[8] experiment preukázal, že s nárastom informácií narastá aj zrozumiteľnosť obrazu, ale nenarastá pociťovanie jeho príjemnosti. Po zmene dizajnu experimentu a úprave metodologických nedostatkov však Russel predsa dospel k záveru, že obrazy sú vo všeobecnosti vnímané ako príjemnejšie, keď sa skúmané osoby o nich dozvedia viac informácií. K podobným výsledkom sa dopracoval aj Millis[9] avšak s použitím fotografií. To, že sa estetické hodnotenie zvyšuje s pridaním starostlivo vypracovaných popisných názvov k snímkam vysvetľuje tým, že pomenovania pomáhajú vnímateľovi pochopiť význam a redukujú neistotu.

V prípade pôsobenia obsahu umeleckého diela vo vzťahu k estetickému hodnoteniu existuje v súčasnosti zatiaľ len veľmi málo výskumov. Predsa však poukazujú na to, že obsah diela je v tomto smere dôležitým aspektom a podieľa sa na formovaní vnímanej hodnoty diela.[10] Vo výskume, ktorý realizovala skupina autorov (Rawlings, Barrantes i Vidal a Furnham),[11] sa napríklad ako významný prediktor estetického hodnotenia ukázal samotný obsah obrazov, ktorý varioval od nepríjemného, prevažne násilného cez erotický, religiózny až neutrálny.

Treťou skupinou vlastností diela, ktoré sa podieľajú na formovaní estetického hodnotenia umeleckého diela sú jeho štrukturálne či formálne vlastnosti, nazývané kolatívne premenné.[12] Berlyne[13] ich považuje za objektívne aspekty obsiahnuté v diele, ktoré stimulujú na strane diváka prevažne emocionálne hodnotiace reakcie. Kolatívne premenné vnímal ako vlastnosti, ktoré nesú v sebe potenciál vzrušiť či zaujať vnímateľa prostredníctvom kvalít ako sú novosť, viacvýznamovosť, prekvapivosť, komplexnosť.[14] Na inom mieste[15] sa tiež možno dočítať, že podľa Berlyneho môžu okrem kolatívnych premenných ovplyvňovať estetické hodnotenie aj psychofyzické a ekologické vlastnosti umeleckých diel. Pod psychofyzickými vlastnosťami pritom chápal aspekty, ktoré sa viažu na zákonitosti videnia (napr. intenzita, jas). Ekologickými vlastnosťami sú podľa neho v prvom rade význam a asociačná hodnota. Tinio, Leder a Strasser[16] skúmali v tejto súvislosti efekt kontrastu, ostrosti a zrnitosti fotografie na jej estetické hodnotenie. Zistilo sa, že estetické hodnotenie je najsenzitívnejšie na zníženie kontrastu; miera ostrosti a zrnitosti má menší efekt. Ukázalo sa, že zníženie kontrastu viac vplýva na hodnotenie fotografií zobrazujúcich scenérie vytvorené človekom (fotografia budov), než na estetické hodnotenie fotografií prírodných scenérií. Bez ohľadu na obsah fotografie je však estetické hodnotenie tým horšie, čím menší je kontrast, ostrosť i zrnitosť fotografie.

V súvislosti s fotografiou ako dvojdimenzionálnym umeleckým dielom je možné uvažovať i o ďalších charakteristikách v kontexte estetického hodnotenia. Vyzdvihli by sme tvar a farbu.

Pri analýze pôsobenia tvarov sa v rámci fotografie opierame najmä o poznatky tvarovej „geštalt“ psychológie, ktorá rozpracovala jednotlivé zákonitosti vizuálneho vnímania, uplatňujúce sa významne vo všetkých obrazových dielach vrátane fotografií. Fotografia predstavuje pre diváka určité vizuálne pole, zložené z vizuálnych elementov, ktoré môže byť počas percepcie rozlične členené a štruktúrované tak, aby si divák dokázal uvedomiť, čo vlastne obsahuje.[17] V prvom rade dochádza v rámci fotografie k rozlíšeniu základnej bipolarity figúry a pozadia. Pre vzájomný vzťah medzi figúrou a pozadím platí, že hoci sa na fotografii nachádzajú spoločne v tej iste rovine, figúra vystupuje do popredia, javí sa vždy ako bližšia vnímateľovi, kým pozadie ostáva akoby vzadu, obyčajne sa do neho umiestňujú menej dôležité objekty. Figúra zaberá menšiu plochu ako pozadie a v porovnaní s pozadím je vnímaná ako ohraničená, ako určitý tvar majúci kontúry.[18] Figúra na seba strháva pozornosť, je lepšie zapamätateľná, môže nadobudnúť význam a prikladáme jej väčšiu dôležitosť.[19] V rámci štruktúrovania vizuálneho poľa fotografie sa však počas percepcie uplatňujú aj mnohé ďalšie zákonitosti a to konkrétne:

- zákon proximity – čím bližšie k sebe sa vizuálne elementy nachádzajú, tým väčšia je pravdepodobnosť, že budú zrakom identifikované ako zoskupenie;

- zákon podobnosti – vizuálne prvky, ktoré sú si navzájom podobné (tvarom, veľkosťou, farbou a pod.), majú tendenciu byť vnímané vo vzťahu, sú zoskupované do celkov;

- zákon uzatvorenosti – elementy, ktoré sú uzatvorené, sú vnímané ako figúra;

- zákon kontinuity – vizuálne elementy, ktoré majú medzi sebou prerušenia, sú spájané tak, aby tvorili kontinuálne tvary; [20]

- zákon dobrého tvaru – tendencia deformovať skutočné tvary a konfigurácie do vyvážených štruktúr (napríklad mierne elipsovitý obrazec vnímame ako dokonalý kruh);

- zákon skúsenosti – u diváka dochádza k zoskupovaniu takých vizuálnych štruktúr, ktoré je zvyknutý vnímať pohromade.[21]

Obrazové účinky pôsobenia tvarov sú však v procese vnímania dosahované nielen vzájomnými vzťahmi a rozložením prvkov, ale aj ich umiestnením v rámci celkovej kompozície fotografie. Do pozornosti diváka sa dostávajú prednostne tie prvky, ktoré sú kompozične usporiadané v súlade s pravidlom zlatého rezu. Najvýznamnejšie body, ktoré priťahujú vizuálny záujem vnímateľa, ležia na priesečníkoch úsečiek, deliacich obraz vodorovne aj zvislo v pomere 2:1.[22]

Popri tvaroch sa v rámci fotografie výrazne uplatňuje aj pôsobenie farieb. Podľa Démutha[23] je farba jedným z najprenikavejších a najefektívnejších nositeľov informácie a má tiež schopnosť ovplyvňovať našu náladu a tým sekundárne aj správanie. Veverková[24] zdôrazňuje najmä afektívny potenciál farieb, vyjadrujúci schopnosť farby zasiahnuť a ovplyvniť prežívanie človeka. Šmok, Pecák a Tausk[25] rozlišujú štyri základné funkcie farby v rámci jej prítomnosti, postavenia a uplatnenia na fotografickej snímke. V prvom rade ide o funkciu vecnú, kedy farba vyznačuje vecnú povahu zobrazovaného predmetu, ako jednu z jeho stálych vlastností. Ďalej sa spomína funkcia symbolická, na základe ktorej sú jednotlivé farby nositeľmi istých špecifických významov, ustálených v danej spoločenskej konvencii. Farba môže na snímke vyvolávať tiež dojem emocionálne aktívnych vlastností. Vtedy hovoríme o funkcii asociatívno-emotívnej. Asociatívno-emotívna funkcia farby sa od symbolickej líši v tom, že v rámci nej vzniká u diváka efekt na základe jeho subjektívnej individuálnej skúsenosti, t. j. nie je produktom spoločenskej dohody. Možno hovoriť aj o výtvarnej funkcii. Ide v nej predovšetkým o to, že farba má účinok sama o sebe, nezávisle na svojom vecnom nosičovi, alebo pôsobí v dôsledku väzby na inú farebnú plochu.

Uzatvárajúc našu analýzu pôsobenia tvarov a farieb v priestore fotografického obrazu, možno ešte spomenúť, že kým pôsobenie farieb dominuje skôr na fotografii farebnej, tvary nachádzajú svoje uplatnenie a zasahujú diváka vo väčšej miere na fotografii čiernobielej. Farebná fotografia však sama o sebe predstavuje spojenie vizuálnych vlastností tvarov a expresívnych účinkov farieb, poskytuje preto divákovi, ako to hodnotí Tausk,[26] podrobnejšiu informáciu o zobrazovanej skutočnosti. Prevedením farieb reálneho sveta do čiernobielej škály dochádza k určitému zostručneniu, a preto Douglis[27] považuje čiernobielu fotografiu skôr za médium abstrakcie, než deskripcie. Kým farebná fotografia podľa neho disponuje potenciálom realisticky popísať scénu a ľahšie upúta pozornosť diváka, čiernobiela snímka stavia na možnosti redukovať obraz do jeho podstaty, ponechávajúc na diváka a jeho predstavivosť, aby si doplnil detaily. Rozdiely medzi vlastnosťami čiernobielej a farebnej fotografie môžu rovnako zohrávať rolu pri hodnotení obrazu divákom, a to v závislosti od toho, ako na ne divák reaguje, ktorým znakom prisudzuje väčšiu príťažlivosť a s ktorými z nich sa zhodujú jeho osobné preferencie.

Zmienili sme sa o niekoľkých vybraných charakteristikách fotografie, ktoré vplývajú na jej estetické hodnotenie. Môžeme hovoriť v tomto zmysle o estetických kódoch v umeleckom diele, ktoré sú následne dekódované príjemcom, teda osobou, ktorá estetické hodnotenie v konečnom dôsledku realizuje. Tým, že v tomto procese dochádza k šíreniu informácií, ide tu o komunikáciu medzi umeleckým dielom, presnejšie povedané autorom umeleckého diela a recipientom. Francúzsky filozof Henri-Louis Bergson sa hlbšie venoval práve otázke tvorby a vnímania umenia ako špeciálnej formy komunikácie. Domnieval sa, že umelec pri tvorbe konkrétneho umeleckého diela externalizuje svoje „ja“, ktoré tým, že nadobúda materiálnu formu v podobe diela, je vnímateľné zmyslovými orgánmi druhej osoby. Umelec sa delí o svoje emócie bez zverejnenia osobných dát. Toto podelenie však nie je cielené na konkrétneho prijímateľa. Recipient nie je dôvodom tvorby umeleckého diela. Príčinou je samotná potreba tvorby, sebavyjadrenie sa. Bergson zdôrazňuje, že umelecké dielo nie je hotové vtedy, keď na ňom autor prestal pracovať. Tvorba totiž pokračuje v procese vnímania druhou osobou, ktorá je dotknutá, ovplyvnená dielom. Dôležitý je moment intuície, vcítenia sa, počas ktorého sa však recipient nesústredí na umelca, neprežíva jeho emócie sprostredkovane, ale zapojí sa do tvorby umeleckého diela a nechá dielo ďalej pôsobiť v jeho duši. Tvorba a vnímanie umeleckého diela sú podľa názoru Bergsona fázy procesu, ktorý je možné nazvať umeleckou komunikáciou.[28]

Fotografia ako umelecké dielo môže byť tvorené a vnímané v súlade s Bergsonovou koncepciou umeleckej komunikácie. Ak však zameriame našu pozornosť na fotografie, ktoré sú zverejnené na niektorých internetových portáloch, akými sú napr. sociálne siete, blogy, či aplikácie zamerané na zverejňovanie fotografií, v mnohých prípadoch je otázne, či tu ide o umelecké dielo. Vychádzajúc zo špecifikácie Kulku[29], ak fotografia má svoju príčinu, je plánovaná, pripravovaná, realizovaná a následne esteticky posúdená, a tak spĺňa kritériá umeleckého diela. Je možné predpokladať, že ak osoba zverejní fotografiu na internetových portáloch, tak jej vyhotovenie malo svoju príčinu. Dôkladnosť plánovania a prípravy je v mnohých prípadoch diskutabilná, avšak len ťažko objektívne negovateľná. Najzaujímavejšia je doména estetického hodnotenia, responzie a reflexie. Uvedené procesy prebiehajú spontánne, otázna je miera ich uvedomenia. Bergson zdôrazňoval, že tvorba umeleckého diela nie je v procese umeleckej komunikácie zameraná na konkrétneho prijímateľa. V prípade fotografií zverejnených na sociálnych sieťach, blogoch či iných aplikáciách je často dôležité cielené sebavyjadrenie, teda odhalenie sa s očakávaním responzie a reflexie konkrétnych osôb. Z pohľadu Bergsona je na druhej strane vedomé estetické hodnotenie divákom žiaduce, nakoľko podporuje obojstrannú komunikácie cez spätnú väzbu. Je zrejmé, že reflexia sa nemusí týkať estetických aspektov fotky (napr. kompozície), môže byť zameraná len na jej komunikačný význam, avšak význam je tvorený i estetickým hodnotením, teda reakciou na estetické aspekty.

Ibrahim[30] sa vo svojej štúdii zaoberá banálnymi obrázkami zverejnenými na portáloch, akými sú napr. Facebook, Instagram či Pinterest. Ide tu o fotografie zachycujúce každodennú rutinu, napríklad šálku kávy, či markantnejšie momenty akými sú narodeninové oslavy. Je toho názoru, že zverejnenie každodenných obrazov zo života dáva postupne estetický rozmer banálnosti, hoci primárnym cieľom týchto fotiek je prepojenie sa s recipientmi cez obrazovú komunikáciu a nie tvorba umeleckého diela. Spôsob sebaprezentácie pomocou fotiek skúmali i Rui a Stefanone[31] a to porovnávaním amerických a singapurských respondentov. Výsledky analýzy poukazujú na to, že kým americkí užívatelia Facebooku aktualizujú svoj profil zväčša textovými odkazmi, Singapurčania preferujú skôr zverejnenie fotiek. Bez ohľadu na národnosť je najviac fotiek pridaných ženami. V roku 2012 bol ich odhadovaný počet na Facebooku 250 miliónov.

Špecifickou skupinou fotiek zverejnených na sociálnych sieťach sú tzv. profilové fotky. Sú to fotografie, ktorými sa užívateľ predstavuje iným používateľom sociálnych sietí. Z psychologického hľadiska je možné predpokladať, že obsahové i formálne charakteristiky daných fotiek odrážajú rôzne osobnostné charakteristiky užívateľa. Hall, West a McIntyre[32] skúmali mieru osobnej sexualizácie na profilových fotkách MySpace.com. Počas kvalitatívnej analýzy považovali za ukazovatele osobnej sexualizácie fotky odrážajúce podriadenie sa (napr. ležanie na posteli, na dlážke znázorňujúce pripravenosť na sexuálne aktivity), objektifikáciu (napr. fotky iba istých častí tela, ako sú prsia, brucho či zadok, bez zachytenia tváre) a nahotu (napr. fotky v plavkách, v spodnej bielizni, v priesvitných šatách). Zistili, že podriadenosť sa najfrekventovanejšie objavuje na fotkách hispánskych žien, bisexuálov a žien s priemernými telesnými rozmermi. Nahota a objektifikácia boli vyššie u černošských a hispánskych žien, bisexuálov a žien s vyšším vzdelaním, kým u žien s vyššou telesnou hmotnosťou boli nízke. Nahota bola najnižšia u lesbických žien. Snahu o znázornenia seba ako sexuálneho objektu zaznamenal i vedec Siibak[33] a to v profilových fotkách estónskych mužov znázornených na webovej stránke Rate. Na fotkách boli muži zobrazení sami, zväčša na verejných priestoroch, ale bez vykonávania špecifickej aktivity. Ich postoj však odrážal maskulinitu v rôznych podobách. Kapidzic a Martins[34] hlbšie skúmali koreláty voľby špecifickej profilovej fotky. Dospeli k záveru, že zvýšená miera pozerania televízie a čítania magazínov zaoberajúcich sa bulvárom, módou a zdravím, zvyšuje frekvenciu zverejnenia profilových fotiek odhaľujúcich telo v priesvitných šatách. Efekt frekvencie pozerania TV je priamejší, kým magazíny pôsobia sprostredkovane cez internalizáciu.

Po zhodnotení uvedených výskumných zistení by sa mohlo dospieť k záveru, že komunikačným významom profilových fotiek bola v daných prípadoch sexualita, priamo provokujúca estetické hodnotenie divákom. Zaujímavé výsledky by mohla priniesť hlbšia analýza získaných dát, odhaľujúca efekt vlastností fotiek na hodnotenie divákom. Sexualita ako komunikačný význam môže byť totiž na profilových fotkách zobrazovaná v rôznych podobách, už len variovaním premenných akými sú abstraktnosť/reprezentatívnosť či farebnosť fotografie.

Domnievame sa, že analýza fotiek zverejnených na špecifických internetových portáloch (akými sú sociálne siete, blogy či aplikácie zamerané na zdielanie fotiek), by mohla priniesť zaujímavé poznatky o úlohe estetického hodnotenia v procese obrazovej komunikácie. Primárnym cieľom fotiek je totiž nadviazanie a udržanie kontaktu s pomerne presne identifikovateľnou skupinou ľudí. Nepochybne tu ide o špecifickú, čoraz frekventovanejšiu formu komunikácie. Na druhej strane je estetické hodnotenie fotiek zo strany diváka očakávané až vyprovokované. Hodnotenie je i technicky umožnené v podobe komentárov, či „laikov“, čím sa uzatvára komunikačný kruh medzi autorom fotky a recipientom. Otázkou ostáva, či a kedy je možné považovať zverejnené fotky za umelecké diela, a či daná kategorizácia mení posúdenie fotky zo stany diváka. Domnievame sa, že bez ohľadu na umeleckú úroveň fotiek menia charakteristiky, akými sú napr. obsah, farebnosť, kompozícia a autorský štýl, estetické hodnotenie a tak i komunikačný význam fotografie. Uvedené teoretické hypotézy však čakajú na empirické overenie.

L i t e r a t ú r a

BURIAN, P. K., CAPUTO, R.: Škola fotografovania – Techniky a triky majstrov. Bratislava: Slovart, 2003.

DÉMUTH, A.: Čo je to farba? Bratislava: IRIS, 2005.

DOUGLIS, P. N.: Colour or Black and White? When the Medium Becomes the Message. In: Communication World, roč. 18, 2001, č. 3, s. 34.

FELL, E.: Bergson’s aesthetics: Art as a unique form of communication. In: European Journal for the Philosophy of Communication, roč. 4, 2012, č. 1, s. 63 – 71.

FUNCH, B. S.: The Psychology of Art Appreciation. Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 1997.

HAGTVEDT, H., HAGTVEDT, R., PATRICK, V. M.: The perception and evaluation of visual art. In: Empirical Studies of the Arts, roč. 26, 2008, č. 2, s. 197 – 218.

HALL, P.C., WEST, J.H., MCINTYRE, E.: Female Self-Sexualisation in MySpace.com Personal Profile Photographs. In: Sexuality & Culture, roč. 16, 2012, č.1, s. 1 – 16.

IBRAHIM, Y.: Instagramming life: banal imaging and the poetics of everyday. In: Journal of Media Practice, roč. 16, 2015, č. 1, s. 42 – 54.

KAPIDZIC, S., MARTINS, N.: Mirroring the Media: The Relationship Between Media Consumption, Media Internalization, and Profile Picture Characteristics on Facebook. In: Journal of Broadcasting & Electronic Media, roč. 59, 2015, č. 2, s. 278 – 297.

KULKA, J.: Psychologie umění. Praha: Grada, 2008.

LEON, E.: Personality, affective and motivational factors in the appreciation of art of three levels of abstraction and two affective tones (dissertation thesis). New York: University of Rochester, 2007.

MILLIS, K.: Making meaning brings pleasure: The influence of titles on aesthetic experiences. In: Emotion, roč. 1, 2001, č. 3, s. 320 – 329.

RAWLINGS, D., BARRANTES I VIDAL, N., FURNHAM, A.: Personality and aesthetic preference in Spain and England: Two studies relating sensation seeking and openness to experience to liking for paintings and music. In: European Journal of Personality, 14, 2000, s. 553 – 576.

RUI, J., STEFANONE, M.A.: Strategic self-presentation online: A cross-cultural study. In: International Communication Association. Annual Meeting, 2012, s. 1 – 35.

RUSSEL, P. A.: Effort after meaning and the hedonic value of paintings. In: British Journal of Psychology, roč. 94, 2003, s. 99 – 110.

SILVIA, P. J.: Emotional Responses to Art: From Collation and Arousal to Cognition and Emotion. In: Review of General Psychology, roč. 9, 2005, č. 4, s. 342 – 357.

SIIBAK, A.: Constructing masculinity on a social networking site. The case-study of visual self-presentations of young men on the profile images of SNS Rate. In: Young. Nordic Journal of Youth Research, roč. 18, 2010, č. 4, s. 403 – 425.

ŠMOK, J., PECÁK, J., TAUSK, P.: Barevná fotografie. Praha: Nakladatelství technické literatury, 1975.

TAUSK, P.: Farebná tvorivá fotografia. Martin: Osveta, 1985.

TINIO, P.P.L., LEDER, H., STRASSE, M.: Image Quality and the Aesthetic Judgment of Photographs: Contrast, Sharpness, and Grain Teased Apart and Put Together. In: Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, roč. 5, 2011, č. 2, s. 165 – 176.

VEVERKOVÁ, L.: Psychologie barev: Prožívání barev a jejich preference. In: Československá psychologie, roč. 46, 2002, č. 1, s. 44 – 54.

ZAKIA, R. D.: Perception and Photography. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1975.

P o z n á m k y

[1] KULKA, J.: Psychologie umění. Praha: Grada, 2008.

[2] Tamže.

[3] Tamže.

[4] HAGTVEDT, H., HAGTVEDT, R., PATRICK, V. M.: The perception and evaluation of visual art. In: Empirical Studies of the Arts, roč. 26, 2008, č. 2, s. 197 – 218.

[5] LEON, E.: Personality, affective and motivational factors in the appreciation of art of three levels of abstraction and two affective tones (dissertation thesis). New York: University of Rochester, 2007.

[6] Tamže.

[7] RUSSEL, P. A.: Effort after meaning and the hedonic value of paintings. In: British Journal of Psychology, roč. 94, 2003, s. 99 – 110.

[8] Tamže.

[9] MILLIS, K.: Making meaning brings pleasure: The influence of titles on aesthetic experiences. In: Emotion, roč. 1, 2001, č. 3, s. 320 – 329.

[10] LEON, E.: c. d.

[11] RAWLINGS, D., BARRANTES I VIDAL, N., FURNHAM, A.: Personality and aesthetic preference in Spain and England: Two studies relating sensation seeking and openness to experience to liking for paintings and music. In: European Journal of Personality, 14, 2000, s. 553 – 576.

[12] LEON, E.: c. d.

[13] SILVIA, P. J.: Emotional Responses to Art: From Collation and Arousal to Cognition and Emotion. In: Review of General Psychology, roč. 9, 2005, č. 4, s. 342 – 357.

[14] FUNCH, B. S.: The Psychology of Art Appreciation. Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 1997.

[15] RUSSEL, P. A.: c. d.

[16] TINIO, P. P. L., LEDER, H., STRASSE, M.: Image Quality and the Aesthetic Judgment of Photographs: Contrast, Sharpness, and Grain Teased Apart and Put Together. In: Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, roč. 5, 2011, č. 2, s. 165 – 176.

[17] ZAKIA, R. D.: Perception and Photography. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1975.

[18] Tamže.

[19] KULKA, J.: c. d.

[20] ZAKIA, R. D.: c. d.

[21] KULKA, J.: c. d.

[22] BURIAN, P. K., CAPUTO, R.: Škola fotografovania – Techniky a triky majstrov. Bratislava: Slovart, 2003.

[23] DÉMUTH, A.: Čo je to farba? Bratislava: IRIS, 2005.

[24] VEVERKOVÁ, L.: Psychologie barev: Prožívání barev a jejich preference. In: Československá psychologie, roč. 46, 2002, č. 1, s. 44 – 54.

[25] ŠMOK, J., PECÁK, J., TAUSK, P.: Barevná fotografie. Praha: Nakladatelství technické literatury, 1975.

[26] TAUSK, P.: Farebná tvorivá fotografia. Martin: Osveta, 1985.

[27] DOUGLIS, P. N.: Colour or Black and White? When the Medium Becomes the Message. In: Communication World, roč. 18, 2001, č. 3, s. 34.

[28] FELL, E.: Bergson’s aesthetics: Art as a unique form of communication. In: European Journal for the Philosophy of Communication, roč. 4, 2012, č. 1, s. 63 – 71.

[29] KULKA, J.: c. d.

[30] IBRAHIM, Y.: Instagramming life: banal imaging and the poetics of everyday. In: Journal of Media Practice, roč. 16, 2015, č. 1, s. 42 – 54.

[31] RUI, J., STEFANONE, M. A.: Strategic self-presentation online: A cross-cultural study. In: International Communication Association, 2012 Annual Meeting, s. 1 – 35.

[32] HALL, P.C., WEST, J.H., MCINTYRE, E.: Female Self-Sexualisation in MySpace.com Personal Profile Photographs. In: Sexuality & Culture, roč. 16, 2012, č. 1, s. 1 – 16.

[33] SIIBAK, A.: Constructing masculinity on a social networking site. The case-study of visual self-presentations of young men on the profile images of SNS Rate. In: Young. Nordic Journal of Youth Research, roč. 18, 2010, č. 4, s. 403 – 425.

[34] KAPIDZIC, S., MARTINS, N.: Mirroring the Media: The Relationship Between Media Consumption, Media Internalization, and Profile Picture Characteristics on Facebook. In: Journal of Broadcasting & Electronic Media, roč. 59, 2015, č. 2, s. 278 – 297.

Článok vznikol v rámci grantovej úlohy KEGA č. 004TTU-4/2015.

PhDr. Kinga Izsóf Jurásová, PhD.

Katedra psychológie

Filozofická fakulta Trnavskej univerzity v Trnave

kinga.izsof.jurasova@gmail.com

PhDr. Marián Špajdel, PhD.

Katedra psychológie

Filozofická fakulta Trnavskej univerzity v Trnave

mspajdel@gmail.com