a

Divadlo jedného herca

Zuzana Šimová

Šimová, Z.: Theatre of Solo Actor

Zuzana Šímová in her article named Theatre of Solo Actor briefly characterizes theatre of solo actor and searches for its causality. In her article, author describes specific traits of this type of theatre in general and also specific traits of puppet theatre of solo actor. As an example, she states four different performances of puppet theater of solo actor.

Podľa slovníkovej definície P. Pavisa, divadlo jedného herca „one-man alebo one-woman show je predstavenie jedného herca/herečky, ktorý/á hrá jednu alebo viacero postáv. Má obmedzenú dĺžku a často sa venuje iba jedinej postave. Pojem, v originálnej anglickej podobe vypožičaný z kabaretu (music-hallu), často vyznieva znevažujúco, keď sa aplikuje na divadlo. Nezahŕňa totiž kompletný proces divadelnej práce, ale iba spevný recitál alebo kabaretný (estrádny) výstup. Potvrdzuje to aj skutočnosť, že pojem niekedy divadelní umelci odmietajú, ako napríklad Ph. CAUBÉRE, ktorého Roman d´un acteur / Román o hercovi sa skôr podobá na divadelnú inscenáciu než komické číslo, skeč alebo herecké číslo.“[1] One-man/one woman show, pre svoje kabaretné konotácie, možno nie je najšťastnejším pomenovaním pre divadlo jedného herca. Priliehavejším je „theatre of solo actor“ alebo „theatre of solo puppeter“, ktoré skôr vystihuje charakter tohto typu divadla.

Divadlo jedného herca v sebe zahŕňa činoherné divadlo jedného herca – zväčša ide o monodrámu,[2] bábkové divadlo jedného herca a divadlo jedného herca pantomímy. Podstatou monodrámy je monológ. „Monológ je rozhovor, ktorý vedie postava sama so sebou, zatiaľ čo samovrava sa adresuje partnerovi, ktorý ostáva nemý. Monológ sa odlišuje od dialógu absenciou verbálnej výmeny a tomu primeranou dĺžkou prehovoru, ktorý sa dá od konfliktného a dialogického kontextu izolovať. Kontext ostáva ten istý od začiatku až do konca a zmeny sémantického charakteru (vlastné dialógu) sa obmedzujú na minimum tak, že zabezpečujú jednotu subjektu výpovede.“[3]

Špecifiká divadla jedného herca

Základným špecifikom divadla jedného herca je samotný herec. Jeho kľúčovosť v tejto forme divadla je nepopierateľná. Existencia jediného herca na javisku nevyhnutne ovplyvňuje atmosféru, tému, spôsob, technické riešenie inscenovania a i.

Divadlo jedného herca nadväzuje predovšetkým na „tradíciu monológu ako postupu výsostne dramatického a divadelného, prastarého a vždy a v najrôznejších poetikách odskúšaného. Monológ ruší konvencie tzv. realistickej či naturalistickej drámy, oslobodzuje autora od povinnosti dostávať sa k jadru témy okľukou, otvára priestor, kde môže autor pracovať metaforickým apelom. Tlakom monológu sa menia kvality dramatického času a priestoru.“[4] Monodráma však nie je iba monológ, má v sebe aj konflikt dialógu. Komunikuje prostredníctvom diváka. Práve on je v divadle jedného herca partnerom. „Keď hrám sám, musím oveľa viac spolupracovať s divákom.“[5] Jeho prítomnosť rieši problém „toho druhého“, ktorý zdanlivo chýba a v mnohých prípadoch jeho postavenie zbytočne supluje telefón (J. Bouček – V šatni), zvukový záznam inej postavy (P. Štrelinger – Hádička), či konflikt s imaginárnym partnerom. Přemysl Rut tvrdí, že divadlo jedného herca nie je divadlom jednej dramatickej postavy, tá je v tieni, neviditeľná, neprítomná, ale predstaviteľná.[6] Možno teda tvrdiť, že aj v divadle jedného herca skutočne dochádza k dialógu. Z pasívneho diváka sa stáva konkrétny hercov partner. Dialógom je aj samotný monológ – rozhovor samého so sebou – konflikt toho, čo si postava myslí a čo hovorí.

Atmosféra tohto na prvý pohľad „chudobného“ divadla so sebou nesie mollovosť, intimitu, ktorá podporuje zámer divadla jedného herca – posun herectva k vecnosti, k divadlu apelu, diskusie, názorovej konfrontácie. „Hercova živá tvár odkrýva hercovu masku.“[7] Divadlo jedného herca si vyžaduje špecifický spôsob herectva – úprimný, bez pretvárky. „Špecifické na divadle jedného herca je situácia herca/herečky, ktorý/ktorá je na javisku sám/sama, ktorému/ktorej nikto nepomôže a ani pomôcť nemôže, pretože zrod monodrámy je plodom hercovej potreby byť hercom, teda hrať. Ak sa chce krehký a citlivý jedinec uplatniť v dobe satelitnej kultúry, musí priniesť vnútorné prežívanie bez akejkoľvek falošnosti, predstierania, pretože je na javisku sám, bez možnosti sa za niekoho či niečo skryť, musí nasadiť celú svoju dušu, musí sa ľudsky angažovať.“ [8]

Divadlo jedného herca nie je určené len na pobavenie diváka, či exhibíciu svojich tvorcov. Každé zle volené slovo, zle zaintonovaná replika ruší kúzlo tohto divadla. Môže byť aj istou hrou „na“, štylizáciou, ale nadviazanie komunikácie s divákom musí byť nesmierne autentické. Na herca, ktorý je na javisku sám, sa kladie nielen väčšia duševná, ale aj fyzická pripravenosť. Dôležitú úlohu v monodráme spĺňa aj rekvizita – môže byť personifikáciou, pomáha hercovi jednať, prostredníctvom nej môže vyjadriť vzťah k inej (neprítomnej) osobe.

Divadlo jedného herca je zväčša svojou scénickou realizáciou zbavené svetelných, technických či výtvarných efektov. Zámerom, prečo sa siaha po jednoduchosti, je možno práve úprimná výpoveď samotného protagonistu. Jej pravdivosť by výtvarný efekt či hercov afekt zrušil.

Špecifickosť divadla jedného herca je však najsilnejšia v téme, obsahu. „Monodramatický konflikt s neprítomným je zvlášť spôsobilý k vyjadreniu samoty, opustenosti, izolovanosti, vyhnanstva.“ Témou však nie je len samota, lebo „toto zdanlivo chudobné divadlo môže obsiahnuť bohatú škálu žánrov, poetiky, tém; nemusí byť o nič menej obsažné než ´veľké´ či ´bohaté´ divadlo; môže obsiahnuť a vyjadriť ´vesmír ľudskej skúsenosti´ rovnako ako trebárs veľké shakespearovské divadlo.“[9] Téma divadla jedného herca môže byť teda akákoľvek, ale prítomnosť jediného človeka na javisku akcentuje práve osamelosť, či izoláciu. A keďže má oveľa menšiu možnosť využitia technických, výtvarných efektov, téma a obsah sa prirodzene dostávajú do popredia. Rudolf Růžička to potvrdzuje vo svojich úvahách: „Alfou i omegou naozaj zaujímavej monodrámy je text. Myslím si teda, že text musí priniesť veľkú dramatickú situáciu, ktorá jednak umožní divákovi rýchlo prijať konvenciu divadla jedného herca a ktorá má sama v sebe obsiahnutú nutnosť konania. To, že postava monodrámy by mala mať osud s veľkým mravným konfliktom a jej téma by mala rezonovať s divákovou každodennou skúsenosťou, považujem za samozrejmé.“ [10]

Motivácie

Osud herca často závisí od šťastia – stretnúť sa s tou pravou rolou v pravý čas a so správnymi spolupracovníkmi. Nedostatok sebarealizácie (nie však exhibície) je jedným z dôvodov, prečo má herec nutkanie chopiť sa iniciatívy. A. Gáborová svoju motiváciu pracovať sama s J. Bednárikom na monodráme 3xBunin odôvodňuje: „Pociťovala som dlhodobejší nedostatok príležitostí k sebarealizácii na ´veľkom javisku´.“[11] Nie je to samoúčelná sebarealizácia, je to najmä vyjadrenie hercovej aktivity, umeleckej potreby sebavyjadrenia, spôsob, akým možno prelomiť nechcenú situáciu, v ktorej sa niekedy herec nachádza. „Umeleckú osobnosť charakterizuje to, že má čo vypovedať. A že si autora, text, podobu svojej výpovede obstará sama.“[12] Hercovou motiváciou môže byť aj nespokojnosť samého so sebou, hľadanie niečoho, s čím ešte nemá osobnú skúsenosť, túžba skúsiť. Takouto túžbou divadlo jedného herca pre mnohých je. Totiž hľadanie nových ciest, prekonanie samého seba, odvaha zodpovedať za inscenáciu sám.

Vznikajú však aj predstavenia, ktorých zmysel počtu „jeden“, má skôr finančný, než umelecký charakter. Ide najčastejšie o mobilné predstavenia určené deťom. Tieto „zájazdové miniinscenácie“ – tzv. „kešovice pre deti“ – nemajú často žiadnu potrebu umeleckého vyjadrenia. Sú motivované veľakrát len peniazmi, teda aj odôvodnenie, prečo je herec len jeden, sa odvíja od tejto motivácie.

Divadlo jedného herca je však aj vyjadrením iných než organizačných, technických či finančných pohnútok. Niekedy je prejavom samoty – v rámci umeleckého kolektívu, osobného hercovho života, či výpovede v rámci spoločnosti. Samota, ako hovorí Rilke, nie je „vymodlikaná dovolenka“,[13] nie je slobodným výberom ani voľbou. Je to miesto, kam sa neustále vraciame. A možno nie je náhoda, že téma samoty sa za posledných niekoľko desiatok rokov stala dominantnou témou v umení vôbec. Existencia „jedného“ na javisku je znakom dnešnej doby, vyjadrením postoja, smutným konštatovaním, „jesymptómom doby, v ktorej žijeme, je svedectvom o zmene štýlu vzájomnej komunikácie, je výpoveďou o umelo vyvolanom pocite samoty, priznaním vnútornej nejednoznačnosti hodnotových kritérií, pokusom oslobodiť vlastnú osobnosť z ponižujúcej schizofrénie. Túžba po dialógu, ktorý už nedokážeme viesť.“[14]

Bábkové divadlo jedného herca vs. monodráma v činohre

Je bezpredmetné porovnávať princípy bábkového a činoherného divadla, keďže hranice medzi nimi sa postupne odstraňujú. Nové divadelné postupy v 20. storočí (Craigova maska a nadbábka, manekýn Tadeusza Kantora, Jaryho maska, či Mejerchoľdovo biomechanické telo) potvrdzujú, že aj činoherné divadlo využíva bábkarské prvky a platí to aj naopak. Bábkové divadlo v posledných rokoch nie je len štylizáciou, hraním sa „na“. Nevyhnutne potrebuje poznať aj činoherné princípy, ktoré možno v bábkovom divadle využívať a naopak.

Chcem skôr pomenovať dominantné divadelné postupy, ktoré bábkové divadlo jedného herca, na rozdiel od monodrámy využíva. Monodráma v činohre je dominantná monologickosťou, u bábkového divadla jedného herca to neplatí. Ten môže viesť aj dialóg prostredníctvom bábok, predmetov, materiálu, objektov. V takomto princípe je nevyhnutné používať štylizáciu („postup, ktorému je vlastné zobrazovanie skutočnosti v zjednodušenej podobe zredukovanej na podstatné charakteristiky a s minimom detailov“).[15] A keďže herec je jeden, musí výrazne odlíšiť jednotlivé charaktery postáv práve cez štylizáciu (hlasu, pohybu, animácie). Aj činohra využíva v monodrámach hru „na“; „prirodzené“, „realistické“, herectvo je však pre ňu charakteristickejšie.

Bábkové divadlo je v porovnaní s divadlom činoherným oveľa vizuálnejšie. Vyplýva to aj z existencie scénického znaku – bábky. Táto skutočnosť, teda „ústrednosť“ scénografickej zložky, nutne podmieňuje aj spôsob inscenovania bábkového divadla jedného herca. Bábkohercovou výhodou je spôsob, akým môže meniť postavy, scénu, vytvárať ilúziu, využívať štylizáciu a pri tom všetkom aj osobne vypovedať prostredníctvom bábok, materiálu, predmetov, objektov. Scénografia v bábkovom divadle nie je zdanlivým uľahčením. Práve v divadle jedného herca technická stránka animácie musí byť dokonale zvládnutá.

Na prvý pohľad by sa mohlo zdať, že bábkové divadlo jedného herca hľadá predovšetkým detského diváka. Nie je to celkom tak. Divákom môže byť ktokoľvek, môže ním byť dieťa, ale aj dospelý.

Sólisti bábkového divadla

„Umenie veľkých sólistov vždy prinášalo viac než iba ´verejné predstavenie´. Bol v ňom zápas s materiálom, ktorému sami dávali tvar, keď pracovali s drevom. Medzi nich patrí Anton Anderle zo Slovenska ako posledný mohykán, ktorý pokračuje v otcovom diele. Zdá sa však, že takí vynikajúci sólisti, ako napríklad Obrazcov, Bramall, Rainfanda a iní, sa vytratili zároveň so svojím umením. Takýto typ divadla, okrem malých výnimiek, vlastne už neexistuje.“ [16] Malou – veľkou výnimkou je pre mňa Michael Vogel, Ivan Martinka, Matija Solce a Nicole Mossoux. Tieto štyri osobnosti súčastného bábkového divadla sú sólistami, ktorí do bábkového divadla vnášajú nový pohľad, hľadajú nové výrazové prostriedky. Opieram sa o ich predstavenia aj preto, že som mala možnosť prostredníctvom festivalov v Bialystoku, v Ostrave a v Liberci vidieť ich produkcie naživo.

Michael Vogel (1970, Stuttgart) založil v roku 1991 spolu s hudobníčkou Charlotte Wilde divadlo Figurentheater Wilde &Vogel. Svoje predstavenia koncipuje aj z pohľadu hudobníka a výtvarníka, keďže vyštudoval Vysokú školu hudby a výtvarného umenia v Štuttgarte. V roku 1992 pôsobil ako „elév“ v divadle S + H u Miloša Kirschnera. „Spôsob, akým Miloš Kirschner žil s bábkami a pre bábky, je pre mňa dodnes dôležitý.[17]“ Videla som dve jeho predstavenia: TOCCATA a bialystocké absolventské predstavenie Until doomsday. TOCCATU v roku 2005 na festivale SPECTACULO INTERESSE v Ostrave a Until doomsday v roku 2004 na nitrianskom festivale STRETNUTIE a druhýkrát na medzinárodnom bábkarskom festivale v poľskom Bialystoku.

TOCCATA (v réžii Franka Soehnleho) je kaleidoskopom posledných dvoch rokov života skladateľa a spisovateľa Roberta Schumanna strávených v ústave pre choromyseľných. Vogel – jediný herec na scéne animuje bábky, vytvára atmosféru ľudskej schizofrénie. Vogel je aj výtvarníkom. „Všetky bábky si robím sám. Ten druh divadla, o ktorý sa pokúšam, je podľa mňa možný len ak som tesne spojený s hmotou, s ktorou hrám.“[18] Na scéne môžeme vidieť figúry, robotické bábky, materiál, masky. Schumanna predstavuje na scéne robotická bábka, ale Schumannom je aj Vogel. Je to stotožnenie, ale stotožnenie s nadhľadom. On je tvorcom, ale aj prizerajúcim sa na vytvárané obrazy halucinácie – na scéne vznikajú obrazy, ktoré akoby nemali hranice fantázie. Hudobníčka Charlotte Wilde je na scéne viditeľná len čiastočne. Jej „naznačená“ prítomnosť predstaveniu neprekáža, práve naopak. Hudba je vo Vogelových predstaveniach podstatná. Už od samotného začiatku skúša spoločne s hudobníčkou, improvizuje, ešte predtým vyrába bábky. Hudba je pre Vogela inšpiračným zdrojom. „Naše predstavenia vyrastajú zo spojenia hudby a pohybu alebo obrazu. Neskúšame najskôr text a potom ako čerešničku na torte pridávame hudbu.“[19] Vogelove predstavenia, (okrem TOCCATY aj EXIT – Eine Hamletfantasie (víťazná inscenácia festivalu v Lodži) sú najmä dôkazom opodstatnenosti jestvovania bábkového divadla jedného herca, dôkazom využitia minimálnych prostriedkov k vytvoreniu „veľkého“ divadla.

Ivan Martinka – slovenský bábkoherec, ktorého predstavenie „Šalom alejchem – Mier s vami, divadlo jedného herca a niekoľkých bábok“ (premiéra v roku 2000) je rozprávaním príbehu mliekára Tovjeho a jeho chudobnej židovskej rodiny. Martinka je hercom, ktorý od začiatku diváka vtiahne do príbehu, s ľahkosťou ho vyrozpráva a vypointuje ho svojou vlastnou výpoveďou. „Ivan Martinka hrá postavu mliekára a členov jeho rodiny, pričom sa všetko odohráva okolo jeho jednoduchej dvojkolesovej káry, ktorú ťahá biedny koník. Samozrejme, animuje všetky bábky a hrá všetky postavy.“[20]Ivan Martinka sa však na príbeh pozerá cez postavu spisovateľa a hlavného hrdinu, ktorých zlúčil dokopy. Na konci predstavenia si sníma parochňu, odlepí falošné fúzy a vysloví posledné vety nie ústami javiskovej postavy, ale za seba. „Ako z úplne iného príbehu pôsobí, keď sa herec pred divákmi odmaskuje a na záver ešte prednesie prosbu za celosvetový mier. Silný dojem z inscenácie týmto patetickým dohovorom trochu zhorkne“[21] recenzuje Lucie Kolouchová v časopise Loutkář (4/2004). Mne Martinkova osobná, jednoduchá výpoveď za seba nezhorkla. „Cesta k vnútornej pravde, ktorá prehlbuje samú seba, spočíva v rozpoznaní a využívaní jednoduchých prvkov. Po závažných skúsenostiach sa učíme používať pochopené motívy voľnejšie a ozajstnejšie, a tak sa približujeme k realistickej, aktuálnej skutočnosti.“[22] Jeho vyznanie v závere bolo tým, čo dnešným divadlám veľakrát chýba – zdôvodnením príčiny inscenovania hry, posolstvom. Tam môžeme hľadať korene Martinkovej charakterizácie tvorby. V porovnaní s Vogelovým „intelektuálnym“ divadlom, Martinka vo svojom predstavení využíva jednoduchšiu formu, no jeho divadlo je pre diváka emotívnejšie.

Nicole Mossoux je belgickou tanečníčkou a choreografkou. Jej predstavenie „Dvojdom“ (Twin houses, premiéra v roku 1994) som mala možnosť vidieť na ostravskom festivale SPECTACULO INTERESSE v roku 2005. Režisérom predstavenia je Patrick Bonté. V inscenácii „Dvojdom“ pracuje s manekýnmi, ktorí pripomínajú manekýnov Kantorovej Mŕtvej triedy. Herečka je ďalšou bábkou – manekýnom. Nezobrazuje emócie, ani city. Nevieme, kto vodí koho, kto je pod koho nadvládou. Nicole Mossoux v bulletine predstavenia vysvetľuje: „Manekýni mali byť mojimi dvojníkmi, ale rýchlo som si uvedomila, že ja som ich dvojníkom.“ Predstavenie je príbehom o našom egu, o tichých hlasoch vo vnútri človeka, ktoré nás prenasledujú. V porovnaní s predstavením Martinku alebo Vogela, Mossoux prezentuje akýsi ženský osamelý svet, zvýraznený ňou samotnou ako bábkou. „Tu sa znova potvrdil veľký kultúrny a metaforický potenciál bábky, ktorá slobodne vstupuje na pôdu psychológie a eschatológie.“[23] Mossoux rozširuje svet bábkového divadla. „V tejto novodobej bábkovej hre sme zároveň rolami i účinkujúcimi, vedieme a sme vedení, sme krehkými, bezmocnými bytosťami vydanými napospas a zároveň tvorcami.“[24]

Matija Solce (1981, Slovinsko). V roku 2003 začal študovať herectvo na katedre alternatívneho a bábkového divadla pražskej DAMU. Dovolím si ho zaradiť k inšpiráciám ako predstaviteľa mladej bábkarskej generácie sólistov. Jeho predstavenie „Malé nočné príbehy“ som videla na nitrianskom festivale STRETNUTIE v roku 2005. Matija Solce je nepopierateľne výborným animátorom. Ale nielen to. Dokáže si vytvoriť vlastný príbeh i bábky, je zároveň hudobníkom, jeho talent komunikovať s publikom je nesmierny. Ako sám priznáva: „Baví ma voľnosť, improvizácia, objavovanie toho, čo sa dá s bábkou urobiť, komunikácia bábky s publikom, ale i so mnou. Pre mňa je podstatné, že je každé predstavenie iné a že si nemôžem byť vždy istý ako to dopadne.“[25] Matija Solce je príkladom herca, ktorý prostredníctvom jedinej bábky rozohrá hodinový príbeh, reaguje na diváka, aj na lietajúcu muchu, rozosmieva a predovšetkým stále prekvapuje, čo ešte môže bábka dokázať.

Guráž jednotlivca otočiť sa k davu a jednoducho vypovedať sám za seba, bez ohurujúcich prostriedkov, bez lacných trikov, falošných póz, naplno, tak „ako nám huba narástla“, môže byť impulzom pre diváka, ktorý sa prizerá tomuto (nielen divadelnému) sviatku. Divadlo jedného herca stojí na predmestí ohurujúceho veľkomesta, ktorého veľkoleposť môže byť len jagavou kulisou (nielen divadelného) prázdna.

L i t e r a t ú r a

JURKOWSKI, H.: Metamorfózy bábkového divadla v 20. storočí. 1. vyd. Bratislava: Divadelný ustav, 2004.

JUSTL, V.: Divadlo jednoho herce. 1. vyd. Praha: SČDU, 1989.

PAVIS, P.: Divadelný slovník. 1. vyd. Bratislava: Divadelný ústav, 2004.

RILKE, R. M.: O umení. 1. vyd. Bratislava: Kalligram, 2005.

LOUTKÁŘ 4/2004.

LOUTKÁŘ 6/2005.

LOUTKÁŘ 2/2006.

P o z n á m k y

[1] PAVIS, P.: Divadelný slovník. 1. vyd. Bratislava: Divadelný ústav, 2004. s. 119

[2] „V bežnom význame je to hra s jednou postavou alebo prinajmenšom pre jedného herca (ktorý môže stelesniť viacero rolí). Hra sa sústreďuje na figúru jednej osoby, u ktorej sa skúmajú intímne motivácie, subjektivita alebo lyrizmus. Hra s jedinou postavou je v móde na konci 18. storočia a na začiatku 20. storočia, predovšetkým v expresionizme.“ PAVIS, P.: Divadelný slovník. 1. vyd. Bratislava: Divadelný ústav, 2004. s. 268

[3] PAVIS, P.: Divadelný slovník. 1. vyd. Bratislava: Divadelný ústav, 2004. s. 268

[4] GROSSMAN, J.: Poznámky k monodramatu, In: JUSTL, V.: Divadlo jednoho herce. 1. vyd. Praha: SČDU, 1989. s. 39

[5] ODL, J. In: JUSTL, V.: Divadlo jednoho herce. 1. vyd. Praha: SČDU, 1989. s. 93

[6] RUT, P.: Divadlo jednoho herce, In: JUSTL, V.: Divadlo jednoho herce. 1. vyd. Praha: SČDU, 1989. s. 9

[7] GROSSMAN, J.: Poznámky k monodramatu, In: JUSTL, V.: Divadlo jednoho herce. 1. vyd. Praha: SČDU, 1989. s. 40

[8] RŮŽIČKA, R.: Dopis, In: JUSTL, V.: Divadlo jednoho herce. 1. vyd. Praha: SČDU, 1989. s. 71

[9] PORUBJAK, M.: Divadlo jedného herca ako theatrum mundi, In: JUSTL, V.: Divadlo jednoho herce. 1. vyd. Praha: SČDU, 1989. s. 44

[10] RŮŽIČKA, R.: Dopis, In: JUSTL, V.: Divadlo jednoho herce. 1. vyd. Praha: SČDU, 1989. s. 70

[11] GÁBOROVÁ, A. In: JUSTL, V.: Divadlo jednoho herce. 1. vyd. Praha: SČDU, 1989. s. 84

[12] VYSKOČIL, I.: Autentické divadlo, In: JUSTL, V.: Divadlo jednoho herce. 1. vyd. Praha: SČDU, 1989. s. 112

[13] RILKE, R. M.: O umení. 1. vyd. Bratislava: Kalligram, 2005. s. 190

[14] HRADSKÁ, V.: AD: A, B, C, In: JUSTL, V.: Divadlo jednoho herce. 1. vyd. Praha: SČDU, 1989. s. 13

[15] PAVIS, P.: Divadelný slovník. 1. vyd. Bratislava: Divadelný ústav, 2004. s. 402

[16] JURKOWSKI, H.: Metamorfózy bábkového divadla v 2O. storočí. 1. vyd. Bratislava: Divadelný ústav, 2004. s.224

[17] LOUTKÁŘ 6/2005, s. 282

[18] LOUTKÁŘ 6/2005, s. 282

[19] LOUTKÁŘ 6/2005, s. 282

[20] JURKOWSKI, H.: Metamorfózy bábkového divadla v 2O. storočí. 1. vyd. Bratislava: Divadelný ústav, 2004. s. 226

[21] LOUTKÁŘ 4/2004, s. 176

[22] RILKE, R. M.: O umení. 1. vyd. Bratislava: Kalligram, 2005. s. 40

[23] JURKOWSKI, H.: Metamorfózy bábkového divadla v 20. storočí. 1. vyd. Bratislava: Divadelný ústav, 2004. s. 244

[24] LOUTKÁŘ 6/2005, s. 263

[25] LOUTKÁŘ 2/2006, s. 70

Mgr. Zuzana Šímová

Katedra bábkarskej tvorby

Vysoká škola múzických umení

Ľubeľa 267, 032 14

simova_zuzana[zavináč]centrum.cz