)

Fragmenty z portrétu umelca (Nabokov a jeho tvorba)

Anton Vydra

Vydra, A.: Fragmenty z portrétu umelca (Nabokov a jeho tvorba). In: Ostium, roč. 4, 2008, č. 2.

V roku 1957 dostal Vladimir Nabokov ponuku prednášať literatúru na Harvarde, proti čomu sa postavil Roman Jakobson rozpačitým výrokom: „Páni, aj keď pripustíme, že je to významný spisovateľ, tak si nabudúce pozvite slona ako profesora zoológie“. [1] Jakobsonovo vystúpenie hovorí asi toľko: Nabokov je spisovateľ a jeho úlohou je písať knihy, nie o nich prednášať a posudzovať texty iných autorov (na to je tu predsa profesionálna literárna veda). Nech už znie toto vyhlásenie akokoľvek, nemožno o Nabokovovi tvrdiť, že sa v literatúre nevyznal a hoci je jeho prístup k literatúre odlišný od Jakobsonovho, predsa ho možno považovať za korektný. Ako ruský emigrant ostal Nabokov v úzadí literárnych skúmaní nielen v rodnom Rusku, ale aj v iných krajinách. V knihách o literárnom modernizme, ktoré u nás niekoľko desiatok rokov vychádzali, sa jeho meno priveľmi nespomína. Nepochybne tu zohralo dôležitú úlohu vtedajšie politikum, ale na druhej strane aj problémy so zaradením Nabokova do úzkej škatuľky nejakého literárneho smeru.

Nie je mojím cieľom spísať tu schematický spisovateľov životopis, k tomu sa možno dostať na viacerých internetových stránkach a v niekoľkých knihách, z ktorých niektoré vo svojom texte spomeniem. Mám v úmysle predstaviť Nabokova skôr naskicovaním určitého obrazu, ako to robia scenáristi, keď vytvoria popis vecí, ktoré sa majú na scéne objaviť, aby ich divák videl pokope a na základe ich kompozície si urobil predstavu o atmosfére, ktorú inscenovaný priestor ponúka.

Nesmrteľnosť umelca

Pozvanie na popravu, jeden z najkrajších Nabokovových románov, sa začína mottom prevzatým od vymysleného filozofa Pierra Delelanda: „Tak ako blázon verí, že je Bohom, my veríme, že sme smrteľní.“ [2]Vskutku bláznivá vec myslieť si, že zomierame! Bláznivá je vtedy, ak nevieme nič o umení, ktoré prekonáva hranice smrteľnosti. Dalo by sa povedať, že v tom sa zračí Nabokovova viera v nesmrteľnosť. Nie je to tak, ako keby sa nazdával, že ľudia jednoducho nezomierajú, že jeho otec, ktorého podľa všetkého omylom zavraždili, naďalej chodí po svete, alebo žeby si myslel, že on sám nebude stáť pred hranicou, ktorú bude musieť takisto prekročiť. Nabokov vie, že zomrieť treba, ale nevyhnutnosť smrti je len zdanlivá, ak ňou človek nerozumie len biologickú smrť. To, čo sa smrťou končí, je organické telo, ale nie meno, ktorému možno napomôcť k tomu, aby prežilo. Táto ovídiovská vízia nie je v literatúre ničím novým, hoci v období modernizmu je pomerne provokatívna. Román Dar sa začína takisto podivným mottom zo Smirnovského Učebnice ruskej gramatiky, ktorého ironické zaradenie na začiatok knihy o zmysle literatúry len potvrdzuje tézu, o ktorej je tu reč: „Dub je strom. Růže je květina. Jelen je zvíře. Vrabec je pták. Rusko je naše vlast. Smrt je nevyhnutelná.“ [3] Ako inak. Stačí si nalistovať poslednú stranu knihy a prečítať si posledné slová: „… a věta tečkou nekončí“, [4] aby sme porozumeli vtipu, s ktorým sa autor pohráva.

Richard Rorty sa v texte venovanom Nabokovovi vyjadruje o téme literárnej nesmrteľnosti ako o „estetickej blaženosti“ a na konci dospieva k tomuto tvrdeniu: „Moje čítanie Nabokova môžem ukončiť tým, ak poviem, že sa pokúsil obhájiť sa proti obvineniu z nevery k projektu svojho otca vytváraním všeobecných predstáv o funkcii ‚spisovateľa‘, predstáv, ktoré spájajú túto funkciu s jeho špecifickými darmi a s jeho špecifickým strachom zo smrti. To ho viedlo k tomu, aby si vytváral súkromnú mytológiu o zvláštnej elite – o umelcoch, ktorých bolo vhodné zobrazovať, ktorí nikdy nezabíjali, ktorých životy boli syntézou nežnosti a extázy, ktorí boli kandidátmi doslovnej ako aj literárnej nesmrteľnosti [orig. literal as well as literary immortality], a ktorí, na rozdiel od jeho otca, nevkladali nijakú vieru do všeobecných predstáv o všeobecných názoroch na všeobecné blaho. (…) Nabokovove najlepšie romány sú dôkazom toho, že on sám nebol schopný uveriť svojim vlastným všeobecným predstavám.“ [5] Rortyho poznámka smeruje k tomu, že Nabokovove romány sa zväčša končia tragickou smrťou hlavného hrdinu, pričom sa opis týka len momentu zomierania a všetko, čo nasleduje po tomto okamihu, ostáva v literárnom diele rovnako tajomné ako v bežnom živote. Vzbudiť vieru v život po smrti nepomôžu ani symbolické výrazy, ktorých referenčná funkcia je ambivalentná. Keď napríklad zomiera hlavná postava Smiechu vo tme, Albinus, objavia sa v texte zvláštne slová o rozkoši z modrej farby a na konci Daru sa zas spomína akýsi „modrý sen“. [6] Má tu „modrá“ funkciu odkazu? Postačí nám vedieť, že modrá farba súvisí s duchovnosťou, s nebeským jasom, s priesvitnosťou? [7] Viera v literárne prežitie môže byť esteticky príjemná (hoci pre ľudí bez umeleckého nadania znamená nesmierne kruté vyobcovanie zo stavu „blaženosti“), ale nijako nerieši otázku ľudskej nesmrteľnosti. Podobne skepticky vyznieva aj denníkový zápis istého pacienta („zlý človek, ale dobrý filozof“) v Priezračných veciach: „Všeobecne sa predpokladá, že keby mohol človek dokázať život po smrti, vyriešil by aj, alebo by bol na pokraji vyriešenia záhady Bytia. Žiaľ, tieto dva problémy sa nemusia prekrývať či splývať.“ [8]

Alúzie a odkazy

„Keď sa Harry Edgar zmocnil Virgínie, ešte nemala štrnásť,“ [9] hovorí Humbert Humbert v Lolite. Edgar A. Perry, ako si v tom čase hovoril Edgar Allan Poe, sa roku 1836 oženil so svojou mladučkou sesternicou Virgíniou Clemmovou. Alúzia je čitateľná pre znalca Poeovho životopisu a po niekoľkých vetách aj pre ostatných čitateľov. Akonáhle Humbert označí Harryho Edgara titulom „Monsieur Poepoe“, všetko je jasné. Ale nie všetky odkazy možno prečítať tak ľahko. Dar je popri svojej komplikovanej štruktúre aj dielom s nesmiernym bohatstvom referencií, prevažne na ruských spisovateľov a umelcov, ktorí dnešnému čitateľovi často nič nevravia. Navyše sú ich mená často pozmenené tak, aby sa čitateľ pokúsil rozlúštiť ich ako skrytú hádanku. Obľúbeným pseudonymom, ktorý Nabokov použil viackrát, je ženské meno Vivian Darkbloom – anagram, ktorého písmená možno preusporiadať do podoby „Vladimir Nabokov“. Pseudonym mal ešte zopár ďalších odlišných anagramatických podôb (V. Cantaboff, Vivian Calmbrood…) [10] a spisovateľ sa vcelku rád pohrával aj so svojím ruským pseudonymom Sirin.

Nabokovove alúzie sa nevzťahovali len na mená, ale aj na texty či pasáže iných kníh (Smiech vo tme je napríklad priznanou parafrázou Shakespearovho Othella), ba dokonca aj svojich vlastných diel. Téma plagiátorstva sa uňho prirodzene spájala s kriminálnym činom, so siahnutím na cudzí majetok. Ale alúzia nie je plagiátom, autor nepreberá cudzí text či slovné spojenie preto, lebo sám nevie vytvoriť nič lepšie, ale preto, aby vytváral skryté odkazy na autorov, ktorých si buď vážil, alebo sa mu zdalo zábavné zakomponovať ozvenu ich slov do vlastného textu. V Zúfalstve sa nachádza pekný príklad jeho ironizovania plagiátorov: „Tu… som spomenul teba, môj prvý čitateľ, teba, známeho autora psychologických románov. Čítal som ich a videli sa mi veľmi umelé, hoci stavba nebola najhoršia. Čo budeš cítiť, čitateľ-spisovateľ, keď sa zahĺbiš do môjho príbehu? Pôžitok? Závisť? Alebo… ktovie?… môžeš zneužiť to moje časovo neohraničené odlúčenie a vydávať môj rukopis za svoj vlastný… za plod svojej vycibrenej… áno, to ti zaručujem… vycibrenej a skúsenej imaginácie a mňa necháš v kaši. Nebolo by pre mňa ťažké vopred podniknúť určité opatrenia proti takejto nehanebnosti. Či ich urobím, to už je iná otázka. Čo ak sa mi bude vidieť lichotivé, že by si mi mal ukradnúť môj majetok? Krádež je najlepšou poklonou, akej sa môže rukopisu dostať. A vieš, čo bude najzábavnejšie? Predpokladám, že keď sa rozhodneš pre túto príjemnú krádež, vyčiarkneš riadky, ktoré ťa kompromitujú, práve tie riadky, čo píšem teraz, a okrem toho si prispôsobíš niektoré časti…“ [11] Aktuálnosť tejto poznámky je nepopierateľná.

Bariéry jazyka

Rus, ktorého rodina sa po nástupe boľševizmu presúva do Londýna a neskôr sa sťahuje do Berlína, žije chvíľku v Prahe, chvíľku v Paríži, potom opúšťa kontinent a vstupuje na americkú pôdu, a nakoniec sa vracia späť do Európy, kde vo švajčiarskom Lausanne 2. júla 1977 zomiera.

„Moja osobná tragédia – ktorá nemôže a ani by nemala nikoho zaujímať – spočíva v tom, že som musel opustiť svoj prirodzený spôsob vyjadrovania, môj ničím nespútaný, bohatý a nekonečne tvárny ruský jazyk pre druhotriednu odrodu angličtiny, zbavenú celého aparátu – krivého zrkadla, čierneho zamatového pozadia a z toho vyplývajúcich asociácií a tradícií…“ [12]

Napriek tomuto tragickému pocitu sa sám Nabokov považoval za amerického autora (John Updike o ňom dokonca vyhlásil, že je najlepším spomedzi amerických spisovateľov). Ruština mu ponúkala ohybnosť pri práci s kalambúrmi, ktoré s obľubou využíval. V cudzom prostredí sa mohol stať buď úplne bezvýznamným, alebo v kruhu ruských emigrantov (ktorých stretnutia opisuje vo viacerých dielach, ale najvýraznejšie azda v Pninovi) ako-tak známym po rusky píšucim spisovateľom. Svoje diela začal postupne s pomocou iných prekladať do angličtiny, čím sa významové úrovne originálu strácali jedna po druhej. Preklad nedokázal zachovať bohatosť, ktorú text pôvodne niesol. Jeho prvým anglickým románom bolSkutočný život Sebastiana Knighta, napísaný v rokoch 1938 – 1939 paradoxne v Paríži, hoci americkú slávu mu priniesla až o dvadsať rokov neskôr Lolita.

Strata domova a rodného jazyka sa pochopiteľne preniesla aj do jeho textov, v ktorých sa postupne vyrovnával s novým jazykom. V Smiechu vo tme sa Albinus stretne s istým emigrantom, Udom Conradom, ktorý medzi rečou vysloví svoj názor na život v cudzine: „Zvláštní věc: čím více o tom uvažuji, tím více jsem si jist, že v životě umělce přichází doba, kdy přestane potřebovat rodnou zem. Víš, jako ta stvoření, která žijí nejprve ve vodním prostředí, a potom na suché zemi.“ [13] Hovorí tu Conrad za samotného Nabokova? (Celkom iste by nesúhlasil so spájaním názorov akejkoľvek literárnej postavy s názormi jej autora, aj keby sa mohli čiastočne prekrývať.) A vzťahuje sa posledný obraz na človeka, ktorého prvé prenatálne štádium vývinu prebieha „vo vodnom prostredí“ materského lona? Potom sa umelcom podobá každý človek.

O psychoanalýze a Sartrovi

Nie všetci Nabokova milovali, keďže svojou kritikou nešetril ani svoje najbližšie okolie, ani diela svojich rodákov, či už šlo o tých, ktorí ostali pôsobiť v Rusku, alebo o skupiny emigrantov v cudzine (neprijal napríklad Pasternakovho Doktora Živaga). No jestvovali dve osobnosti, ktoré mu prekážali azda najviac spomedzi všetkých ostatných: Sigmund Freud a Jean-Paul Sartre.

Ak sa chcel Nabokov dištancovať od niektorej postavy, ktorú vytvoril, najzreteľnejším znakom odstupu bolo to, že im prisúdil sympatie voči Freudovi a Sartrovi (respektíve voči existencializmu). Michal Sýkora si všimol takéto anti-freudovské motívy v Lolite, hoci Nabokovova averzia voči Sartrovi mu unikla: „Z hľadiska Nabokovovej poetiky je základnou negatívnou charakteristikou Humberta už jeho záľuba v psychoanalytickej argumentácii (porov. napr. charakteristiku dr. Windovej z Pnina). Chce sa povedať, že psychoanalytická argumentácia Humberta Humberta akoby bola poukazom na eticky problematické dôsledky Freudovho učenia práve v oblasti zločinných deviácií (a zločinu vôbec)…“ [14] Sýkora tým mienil Nabokovovu opatrnosť pred nivelizovaním trestu pre vraha len preto, že sa v jeho detstve vyskytli určité abnormálne okolnosti. Ale aj Sartre je v Lolite zastúpený a opäť negatívne, na čo sa vzťahuje krátka poznámka v texte, ktorá sa dostala aj do filmovej verzie z roku 1962: „dôvtipne som naznačil, že Humbert má byť hlavným poradcom pri nakrúcaní filmu o ‚existencializme‘, ktorý bol v tom čase v móde.“ [15]

Narážok na Freuda a Sartra by sa dalo nájsť mnoho. Nabokov sa nebránil ani priamej vizualizácii Freuda vo svojich textoch, napríklad keď Hermann Karlovič hovorí o svojom rukopise, ktorý sa rozhodol vydať: „A je viac ako pravdepodobné, že nejaký zlomyseľný odborníček s potkaňou tvárou objaví v ňom v rámci svojich kakofonických orgií evidentné známky psychickej abnormality.“ [16] Všetko, čo súviselo s ozrejmovaním tajomstiev, čohosi skrytého, súkromného, ba až intímneho, považoval za eticky deviačné a absolútne nevedecké. David Lodge v súvislosti s touto témou výstižne podotýka: „Jedným z dôvodov Nabokovovej nutkavej nevraživosti voči Freudovi a freudizmu bolo, že sa jeho interpretácie pokúšali všetko vysvetliť pomocou niečoho iného, vysvetliť povrch vecí pomocou niečoho údajne skrytého, kým Nabokov sa domnieval, že by sme mali zotrvať na povrchu a zmysel a pocity čerpať práve z neho.“ [17]Azda aj preto mu imponovala súdobá tvorba Alaina Robbe-Grilleta so silným akcentom na chosizmus (z francúzskeho slova chose – vec), hoci francúzsky „nový román“ ako literárny žáner ho priveľmi nenadchol.

K veciam samým!

Husserlov výrok tu samozrejme používam len ako literárny prvok, hoci je dosť možné, že Nabokov jeho meno mohol poznať (už len kvôli spomínanému dobovému ošiaľu zo Sartra a existenciálnej fenomenológie, hoci tá sa často diametrálne líši od Husserlovho projektu prísnej vedy). No niektoré Nabokovove knihy by mohli fenomenológov zaujímať prinajmenšom preto, že by v nich našli inšpiratívne momenty pre ich vlastnú filozofickú prácu. Napríklad Priezračné veci. „Keď sa my sústredíme na dajaký hmotný predmet, bez ohľadu na jeho stav, už samotný akt zamerania pozornosti nás mimovoľne môže ponoriť do jeho minulosti. Začiatočníci sa musia naučiť kĺzať po povrchu hmoty, ak chcú, aby hmota ostala na úrovni danej chvíle. Priezračné veci, cez ktoré presvitá minulosť!“ [18] Tieto slová nemajú ďaleko od niektorých téz o vnímaní vecí od Renauda Barbarasa.

Z fenomenologickej perspektívy by sme tu našli aj niekoľko ďalších motívov: problém intencionality, dôraz na veci samotné, otázka prítomnosti, javenia, nezainteresovaného pozorovateľa, domova a cudzoty a tak ďalej. Zaujímavým sú aj miesta, na ktorých hovorí o zmysle objavu (osobitne v Dare), ktorého novosť nemá nič do činenia s novovytvorenou vecou. Zdeněk Pechal, okrem analýzy problému domova a cudzieho prostredia (v ktorej sa obracia na pomoc k Janovi Patočkovi) a problému hry (kde využíva štúdie Eugena Finka), dobre postrehol aj Nabokovov prístup k objavom: „Z hľadiska entomologického objavu a jeho pomenovania (napr. nového druhu motýľa) je skutočnosť rozšírená o to, čo tu existovalo aj pred objavom, ale dosiaľ nebolo známe. V prípade zdvojenia reality v jej odraze tu vznikla skutočnosť, ktorá je závislá od subjektu, v tomto prípade od zrkadla, alebo od autorského subjektu. (…) Tvorivým rozširovaním reality o jej neobvyklé obrazce sa posúva ľudské chápanie skutočnosti ďalej a pôvodne ‚nové‘ sa stáva zvyčajným a všedným.“ [19] „Nový“ pohľad na vec ešte nerobí samotnú vec novou, iba ju ozvláštňuje. Azda postačí len trochu viac venovať pozornosť drobnostiam navôkol.

Originál Laury

Dmitrij Nabokov, spisovateľov syn, nedávno vyhlásil, že sa po rokoch zvažovania rozhodol porušiť vôľu svojho otca, ktorý si na smrteľnej posteli prial, aby jeho nedokončené dielo Originál Laury (The Original of Laura) bolo zničené. Niekoľko rokov ležal rukopis v trezore vo Švajčiarsku a už zakrátko bude zohrávať čudnú úlohu obchodného artiklu. Obdivovatelia Nabokova budú knihu v nadšení očakávať, cynickejší kníhkupci na ňom budú chcieť zarobiť – nie je to prvýkrát, čo sa so slávnym menom dá predať čokoľvek, hoci Obraz Laury zaiste nie je „čokoľvek“. Obsah knihy vám samozrejme neprezradím, keďže som ho ešte nečítal, no zaujal ma žurnalistický záujem o celú tému.

Vydať nedokončený rukopis, čo si jeho autor vôbec neželal, sa môže javiť ako zásah do jeho súkromia, respektíve do jeho práv – autorských práv alebo práv autora? Milan Kundera píše v knihe Nechovejte se tu jako doma, přítelio podobnej situácii, ktorá súvisela s vydaním Kafkovej pozostalosti. Dilema porušiť vôľu nejakého autora sa vinie knihou ako jej leitmotív, až kým Kundera neprezradí čitateľovi svoj vlastný postoj k celej problematike: „Nie, nemohol by som poslúchnuť, dogmaticky a doslova, Kafkove inštrukcie. Nezničil by som tie romány. Urobil by som všetko, aby boli vydané. Konal by som s istotou, že na druhom svete presvedčím ich autora, že som tým nezradil ani jeho meno, ani jeho dielo, ktorého dokonalosť mu tak veľmi ležala na srdci. Ale považoval by som svoju neposlušnosť (neposlušnosť prísne obmedzenú na tieto tri romány) za výnimku, ktorej som sa dopustil na svoju vlastnú zodpovednosť, na svoje vlastné morálne riziko, výnimku, ktorej som sa dopustil ako ten, kto prestupuje zákon, nie však ako ten, kto ho zneuznáva a popiera. Preto, okrem tejto výnimky, by som uskutočnil všetky ostatné želania ‚testamentu‘ verne, diskrétne a úplne.“ [20]

Kunderove slová mi prišli na myseľ, keď som čítal správy v novinách o vydaní Originálu Laury. Jeho výnimka prináleží aj Nabokovovmu synovi. Zvyšok si možno obaja vysvetlia neskôr.

Vo farebnom svete

Jednou z výrazných čŕt Nabokovovej tvorby je synestézia – stav, pri ktorom jeden špecifický podnet vyvolá viacero heterogénnych zmyslových vnemov. Napríklad ak každé písmeno (samozrejme, objektívne môže byť aj čierne) asociuje v čitateľovi rozličné farby (týmto druhom synestézie sa zvlášť preslávil Arthur Rimbaud). Prípadne ak farby na obraze vyvolávajú v maliarovi pocity získané z hudobného sveta, doslova, ak farby počuje. To bol prípad Vasilija Kandinského a jeho Kompozícií (už samotný názov väčšiny jeho obrazov vyvoláva dojem, akoby šlo o hudobnú skladbu a nie o výtvarné umenie). John Golding v knihe o abstraktnom umení ku Kandinskému poznamenáva: „Hovorí napríklad o vytvorení ‚celej fúgy zo škvŕn rôznych odtieňov ružovej‘. Znovu dáva jasne najavo, že obraz abstrahuje, muzikalizuje… V konečnej výtvarnej symfónii narastá kontrast medzi svetlom a tmou, takže oko diváka má väčšiu šancu vstrebať význam diela.“ [21] Niekoľko strán predtým Golding pripomína, že Kandinskij sa pokúšal okrem zvuku vnímať aj vôňu farieb.

Nabokov síce nemal veľký zmysel pre abstraktnú maľbu (Malevič a Kandinskij ho nezaujímali), ale v Darenazýva synestéziu francúzskym výrazom audition colorée (počutie farieb), čo sa neveľmi líši od Kandinského (rozdiel medzi nimi je azda v tom, že kým Kandinský hľadal za maľbou vyjadrenie Absolútna a duchovnosti, Nabokov sa zameral na povrch vecí a len opatrne sa vyjadroval o transcendentných tajomstvách, ktoré preňho ostávali nevyjadriteľné a neznáme). „Například: spoustu různých ‚a‘ v těch čtyrech jazycích, jimiž vládnu, vidím takřka v tolika tónech – od lakově černých po tříštivě šedé –, kolik si představuji druhů užitkového dřeva. Doporučuji vám své růžové flanelové ‚m‘. (…) Takové je moje ‚y‘, tak ušmudlané, že se jím slova stydí začínat.“ [22]

Ak by chcel niekto vysvetľovať symboliku farieb u Nabokova, dostal by sa do nemalých ťažkostí – jeho používanie farieb je skôr koloristickým opisom prostredia, hoci Zdeněk Pechal pripomína, že napríklad žltá farba je u Nabokova hlavným atribútom nadchádzajúcej smrti. [23] Tým netvrdí, že žltá farba je tu symbolom smrti, bolo by lepšie povedať, že je jej asociáciou (možno si to predstaviť obrazom zamračenej tichej, až blatisto žltkavej oblohy počas zimy). Takto farebne či skôr synesteticky vnímam NabokovovoPozvanie na popravu. Slová tu nielen opisujú, ale snažia sa priam vyjadriť zvuky, farby, vône. „Cela sa naplnila až po okraj olejovou farbou súmraku, čo obsahoval nezvyčajné pigmenty. Teraz je otázka: čo je napravo odo dverí – je to obraz namaľovaný štetcom neúprosného koloristu alebo ďalšie okno, farebné, akých už teraz niet? (V skutočnosti tam visel pergamenový hárok s podrobnými ‚predpismi pre väzňov‘…) (…) Celkom sa zošerilo. Zrazu sa vlialo zlaté, dotuha vyluhované elektrické svetlo.“ [24]

Na tomto mieste svoj farbistý portrét Vladimira Nabokova náhle ukončím.

L i t e r a t ú r a

BIEDERMANN, H.: Lexikón symbolov. Bratislava: Obzor 1992.

CONNOLLY, J. W. (ed.): The Cambridge Companion to Nabokov. Cambridge: Cambridge University Press 2005.

GOLDING, J.: Cesty k abstraktnímu umění. Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal 2003.

KUNDERA, M.: Nechovejte se tu jako doma, příteli. Praha: Atlantis 2006

LODGE, D.: Jak se píše román. Brno: Barrister & Principal 2003.

NABOKOV, V.: Dar. Preložil Pavel Dominik. Praha: Paseka 2007.

NABOKOV, V.: Lolita. Preložil Otakar Kořínek. Bratislava: Slovart 2001.

NABOKOV, V.: Pnin – Zúfalstvo. Preložila Adriena Matejovová-Richterová. Bratislava: Slovenský spisovateľ 1991.

NABOKOV, V.: Pozvanie na popravu. Preložila Soňa Čechová. Bratislava: Tatran 1990.

NABOKOV, V.: Priezračné veci. Preložil Otakar Kořínek. Bratislava: Slovart 2004.

NABOKOV, V.: Smích ve tmě. Preložil Josef Moník. Praha: Winston Smith 1993.

PECHAL, Z.: Hra v románu Vladimíra Nabokova. Olomouc: Univerzita Palackého 1999.

RORTY, R.: Contingency, Irony, and Solidarity. Cambridge: Cambridge University Press 1989.

SÝKORA, M.: Vladimir Nabokov – „Americká“ témata. Brno: Host 2004.

P o z n á m k y

[1] Cit. podľa SÝKORA, M.: Vladimir Nabokov – „Americká“ témata. Brno: Host 2004, s. 21.

[2] „Comme un fou se croit Dieu, nous nous croyons mortels. Delelande – Discours sur les ombres“ NABOKOV, V.: Pozvanie na popravu. Bratislava: Tatran 1990, s. 5.

[3] NABOKOV, V.: Dar. Praha: Paseka 2007, s. 8.

[4] Tamže, s. 413.

[5] RORTY, R.: Contingency, Irony, and Solidarity. Cambridge: Cambridge University Press 1989, s. 168.

[6] Porov. NABOKOV, V.: Smích ve tmě. Praha: Winston Smith 1993, s. 212 a NABOKOV, V.: Dar, c. d., s. 413.

[7] Pozri heslo „modrá farba“. In: BIEDERMANN, H.: Lexikón symbolov. Bratislava: Obzor 1992, s. 184.

[8] NABOKOV, V.: Priezračné veci. Bratislava: Slovart 2004, s. 100.

[9] NABOKOV, V.: Lolita. Bratislava: Slovart 2001, s. 44.

[10] Porov. CORNWELL, N.: From Sirin to Nabokov: the transition to English. In: CONNOLLY, J. W. (ed.):The Cambridge Companion to Nabokov. Cambridge: Cambridge University Press 2005.

[11] NABOKOV, V.: Pnin – Zúfalstvo. Bratislava: Slovenský spisovateľ 1991, s. 237 – 238.

[12] NABOKOV, V.: O knihe s názvom Lolita. In: NABOKOV, V.: Lolita, c. d., s. 322.

[13] NABOKOV, V.: Smích ve tmě, c. d., s. 159.

[14] SÝKORA, M.: Vladimir Nabokov – „Americká“ témata, c. d., s. 61.

[15] NABOKOV, V.: Lolita, c. d., s. 212.

[16] NABOKOV, V.: Pnin – Zúfalstvo, c. d., s. 237.

[17] LODGE, D.: Jak se píše román. Brno: Barrister & Principal 2003, s. 165.

[18] NABOKOV, V.: Priezračné veci. Bratislava: Slovart 2004, s. 7.

[19] PECHAL, Z.: Hra v románu Vladimíra Nabokova. Olomouc: Univerzita Palackého 1999, s. 34 – 35.

[20] KUNDERA, M.: Nechovejte se tu jako doma, příteli. Praha: Atlantis 2006, s. 76.

[21] GOLDING, J.: Cesty k abstraktnímu umění. Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal 2003, s. 94.

[22] NABOKOV, V.: Dar, c. d., s. 88.

[23] Porov. PECHAL, Z.: Hra v románu Vladimíra Nabokova, c. d., s. 35.

[24] NABOKOV, V.: Pozvanie na popravu, c. d., s. 7.

Mgr. Anton Vydra, PhD.

Katedra filozofie

Filozofická fakulta UCM v Trnave

Námestie Jozefa Herdu 2

917 01 Trnava

tonovydra[zavináč]gmail.com