v

Prečo si mysleli, že vidia...: Adventus Græcorum v Gozzoliho Klaňaní troch kráľov

Anna A. Hlaváčová

Hlaváčová, A. A.: Prečo si mysleli, že vidia…: Adventus Græcorum v Gozzoliho Klaňaní troch kráľov. In: Ostium, roč. 7, č. 2, 2011.

Hlaváčová, A. A.: Why they thought, that they see…: Adventus Græcorum in Gozzoli’s Adoration of the Magi

To interpret the Epiphany in light of the Council of Florence means to emphasize the reality or the vision of the unification of Christian nations. The aim of this study is to show that in the case of Gozzoli’s fresco of the Epiphany in the chapel of the Palazzo Medici-Riccardi in Florence, there is still enough proof of that.

The most serious argument of the present text is that the Pope’s arrival in Florence was – similar to the arrivals of the Emperor Palaiologos VIII and Patriarch Joseph II – celebrated as a sacralizing event or a consecration of the city by the hand of the august foreigner.

The implementation of Gozzoli’s Epiphany in the Medici Palace began six years after the fall of Constantinople and was originated with the aim to tell the story of the Adventus Græcorum and the Exodus Græcorum from Florence and – for several centuries, from the stage of European history.

Filozofovanie okolo vnímania umeleckého diela často abstrahuje komplexný model na jeho koncové články – kde na jednej strane stojí autor, na druhej divák. Neraz sa pritom zabúda na úzus takejto komunikácie, ovplyvnený dejinnou situáciou, ktorá sprevádzala vznik daného diela. S týmto laickým postojom sa stretávame aj u niektorých teoretikov umenia.

V tejto štúdii chcem poukázať na rozdiel medzi videným a mysleným, že videným – respektíve predpokladaným videným. Schválne nehovorím o domnelo videnom, ktoré implikuje omyl vnímania. Naopak, tí, ktorí si mysleli, že v obraze vidia ešte iný obraz, sú často objektívnejší. Na druhom konci tohto reťazca totiž neraz stojí umelec, ktorý si myslel, že namaľoval… – alebo presnejšie, ktorý chcel v obraze vytvoriť ešte iný obraz.

Vo svetle Florentského koncilu

Trojkráľovú tému, čiže Zjavenie Pána, vyjadruje do liturgie Epifánie včlenený žalm: „Budú sa Ti klaňať, Pane, všetky národy sveta.“ Už prvý verš žalmu otvára veľký priestor pre víziu: národy budú zjednotené v klaňaní jedinému Bohu. Preto králi môžu byť fyziognomicky i v geste úcty predstaviteľmi všetkých rás – takpovediac v misijnej vízii. Čítať Epifániu vo svetle Florentského koncilu však znamená akcentovať iné: skutočnosť alebo víziu zjednotenia v priebehu dejín rozdelených kresťanských národov.

Táto – najstaršia dochovaná – identifikácia historických postáv v Gozzoliho „Klaňaní“ vidí v najstaršom z kráľov konštantinopolského patriarchu Jozefa II. a v prostrednom byzantského cisára Jána VIII. Paleológa. Z uvedených identifikácií vyplýva, že na trojkráľovej téme fresky sa rozvíja spomienka, a zároveň oslava Florentského koncilu (1439 – 1444) – udalosti, ktorej sa zúčastnilo okolo sedemsto Grékov. Je pravdepodobné, že takýto výklad odráža pôvodné ústne podanie – živú tradíciu. Vzostup mesta bol spätý s jeho pamäťou a hrdosťou na slávne udalosti, a niet dôvodu predpokladať diskontinuitný prvok v ich tradovaní.

Ostatný kresťanský svet si spomienku na Florentský koncil príliš nepestoval, keďže sa mu po páde Konštantinopolu javil spätý s tragickým zánikom Byzancie. Záujem o Florentský koncil v ďalšom storočí nakrátko oživilo len víťazstvo nad Turkami v bitke pri Lepante.

Iba Florencia si udalosť dlho pamätala. Veď mesto koncilom naozaj žilo a napriek tomu, že zjednotenie gréckej a rímskej cirkvi nemalo dlhé trvanie, vízia zostala živá. Navyše, koncil bol kultúrnou udalosťou, ktorá podnietila rozkvet umenia a humanistickej kultúry.

Na dôveryhodnosť vyššie uvedeného výkladu poukazuje aj jeho nešpekulatívnosť – skutočnosť, že ponecháva otvorený priestor pre identifikáciu najmladšieho tretieho kráľa a neodhaľuje nám, akú historickú postavu na freske zastupuje.

Na Latíncami sprevádzanom sprievode bradatých Grékov zobrazil Gozzoli stretnutie dvoch kultúr – práve táto skutočnosť dáva dielu, ktoré vzniklo po páde Konštantinopolu a stroskotaní uniatských snáh, špecifický pátos. Keďže Gozzoli nepatrí k najväčším umelcom, slávu jeho „Klaňania“ možno vysvetliť práve unikátnym ikonografickým programom, spätým s dejinnou udalosťou, ktorej rezonanciu predlžovalo.

Mojím zámerom je nazerať Gozzoliho „Klaňanie“ vo svetle dejín a zachovaných dokumentov Florentského koncilu, ako i v kontexte ďalších diel, ktoré nejakým spôsobom konceptualizovali túto dejinnú udalosť.

Na úvod predstavím dve alternatívne interpretácie fresky. Najskôr odcitujem Gombricha, ktorého si vážim, no ktorý v prípade Gozzoliho „Klaňania“ celkom opomína možnosť dejinnej projekcie do sakrálnej témy. Pozrime sa, ako o tom píše: „Pokryl steny kaplnky obrazom kavalkády troch kráľov, ktorí prechádzajú vľúdnou krajinou s kráľovskou okázalosťou. Biblický príbeh mu dal príležitosť vystaviť na obdiv skvelú nádheru a oslnivé oblečenie, teda rozprávkový svet plný kúzla a veselosti… Život bol vtedy istotne taký pitoreskný a pestrý, že treba byť vďačný aj menším umelcom za to, že zachytili jeho krásy v svojich dielach, a nijaký návštevník Florencie by si nemal nechať ujsť príležitosť potešiť sa návštevou malej kaplnky, v ktorej sa zachovalo niečo z radosti a chuti vtedajšieho veselého života.“[1]

Marco Bussagli otvoril otázku najstaršieho kráľa – navrhuje čítať ho nie ako byzantského patriarchu, lež ako západného cisára Žigmunda Luxemburského.

V jeho interpretácii nasleduje za Žigmundom i Ján Paleológ VIII. , čím vzniká kombinácia: cisár Západu a cisár Východu. Vzniká stav rovnováhy, ktorý priam núti otvoriť otázku tretieho kráľa. Tú Bussagli rieši v prospech Lorenza Medici.[2]

Kto je tretí kráľ?

Objednávatelia „Klaňania“ – Cosimo a Piero Medici si boli vedomí, že koncil je najväčšia udalosť, na ktorej sa podieľali – preto jeho zobrazenie bude i oslavou ich činu a mesta. Počínali si však diskrétne, ich prítomnosť „za“ udalosťou koncilu v zobrazenej scéne zdôrazňuje práve mnohoraký detail – maľba je plná predmetov, patriacich Mediciovcom.

Čo sa týka Lorenza, ten mal o dvadsať rokov po koncile – v čase vzniku Gozzoliho fresky – len 10 rokov. Navyše, na freske je reálne zobrazený vedľa svojho brata Juliana. Avšak to, že tretí kráľ je Lorenzo, pripúšťa aj Franco Cardini. Hlavný argument v prospech identifikácie najmladšieho z kráľov ako Lorenza je vavrínový ker v pozadí postavy – v kríku laurel, lauro sa skrýva Laurentius, čo je latinskou podobou krstného mena Lorenzo.[3]

Avšak etymologickou identifikáciou tretieho kráľa Cardini protirečí jadru Bussagliho výkladu – a obhajuje ňou staršie identifikácie oboch predošlých kráľov. Trojica kráľov podľa neho predstavuje aj trojicu teologálnych cností a alegóriu stavov. Červený odev a kadidlo sú atribútmi lásky. Zelený odev a zlato sú atribútmi nádeje. Biely odev a myrha sú atribútmi viery – a lekárstva, čo môže súvisieť s priezviskom Medici.

„Takáto interpretácia dáva freske nový, úplne koherentný výklad: ak prijmeme tradičné – a veľmi pravdepodobné – identifikácie, starý kráľ na mulici je Jozef, patriarcha Konštantinopolu, ktorý prišiel na Florentský koncil, zomrel a bol pochovaný v Santa Maria Novella, vynikajúci predstaviteľ stavu oratores (aj vďaka nemu sa uskutočnilo zjednotenie – dočasné – gréckej a latinskej cirkvi), dospelý kráľ so snedou pleťou je bazileus Ján Paleológ, byzantský cisár, ktorý si želal zjednotenie cirkví, koniec Východnej schizmy a dúfal v pomoc Západu a v križiacku výpravu proti Otomanom, ktorá by zachránila jeho mesto. Mladý muž bez brady je Pierov syn Lorenzo, ideálna personifikácia stavu laboratores: tých v rámci triády stredovekej spoločnosti predstavovali roľníci, ktorých však vo Florencii 15. storočia mohli nahradiť aj obchodníci.“[4]

Otázkou zostáva, či by vavrín, biely odev a dar myrhy ako znaku viery a lekárstva, bolo možné pripísať inej historickej postave. Ak uvažujeme o rodine Medici v termínoch Prima inter pares, pozrime sa na možnosť Primus inter pares a skúsme si za neznámym kráľom predstaviť pápeža Eugena IV., ktorý sa o prestíž Florencie zaslúžil konsekráciou Dómu, koncilom, povolaním florentských umelcov do Ríma. Práve on začal veľmi úzko spolupracovať s Mediciovcami, čím sa celému rodu otvorila celkom nová perspektíva.

Eugen IV. by mohol byť nositeľom myrhy – veď kto je lepším predstaviteľom viery než pápež a kto je lepším lekárom duší než pápež, ktorý ukončil, zahojil schizmu? Stavu pápeža rovnako zodpovedá i biela farba odevu a – hlavný znak odlišujúci v tom čase Byzantíncov od Florenťanov – tvár bez brady.

Čo sa týka etymológie slova vavrín (laurus), nemohli by sme to dať do súvisu s kláštorom San Salvatore in Lauro naproti Anjelskému hradu, kde sídlila Eugenova rehoľa, a kde kvôli prestavbe Chrámu sv. Petra dlho spočívali jeho pozostatky? Stopou po tejto skutočnosti je Eugenov náhrobný kameň – ten zostal v San Lauro dodnes. Avšak podľa môjho názoru je každá etymologická identifikácia len doplnkom v širšej argumentácii – stavať výklad len na nej nemá dosť pevný základ.

Oveľa dôležitejším argumentom je, že pápežov príchod do Florencie sa – podobne príchodom cisára a patriarchu – slávil ako sakralizujúca udalosť, či posvätenie mesta rukou vznešeného cudzinca. Toto „magické“ vnímanie návštevy byzantského cisára, konštantinopolského patriarchu a rímskeho pápeža umocňovali posvätné predmety, nesené v procesii. Príchodom troch menovaných kľúčových postáv sa začala udalosť Florentského koncilu. Ilaria Ciseri uvádza dátumy ich ingressi solenni (slávnostných vstupov), ktoré sú akýmsi posvätným divadlom.

Prastarú štruktúru týchto obradných aktov označujeme ako adventus imperiale (príchod cisára), hoci v renesancii sa používal už aj sekulárnejší pojem joyeuse entrée (radostný vstup). Slávnostný príchod účastníkov koncilu s cisárom na čele bol však aj v spomenutých rámcoch čímsi mimoriadnym, preto ho história označuje ako Adventus Græcorum (príchod Grékov).

Ešte predtým, než sa uskutočnil Adventus Græcorum, zorganizovalo mesto slávnostný vstup pápeža. Eugen IV. obišiel slávnostne hradby Florencie 27. januára 1439 (podobne ako už raz predtým roku 1434, keď posvätil florentský Dóm). Kým pápež išiel v smere hodinových ručičiek, byzantský patriarcha Jozef II. prešiel 12. februára okolo hradieb proti smeru hodín a 15. februára, v predvečer Popolcovej stredy, prešiel cisár Ján Paleológ stredom mesta. Pápež a byzantský cisár šli koňmo, staručký patriarcha šiel na mulici. Vstup do Florencie bol inscenovaný ako alúzia na Kvetnú nedeľu, ktorá je oslavou Kristovho vstupu do Jeruzalema.[5] O charizmatickom zjave všetkých troch protagonistov svedčia opisy ich súčasníka Vespasiana da Bisticci v kapitolách venovaných pápežovi Eugenovi IV. a cisárovi Jánovi VIII. Čo sa týka patriarchu Jozefa II., ten mal nielen vznešený pôvod, keďže pochádzal z bulharskej kráľovskej rodiny, ale aj spirituálnu charizmu Atoského mnícha.

Konštantinopolského patriarchu, byzantského cisára a pápeža mohlo vidieť celé mesto, a tak aj maliar Gozzoli, ktorý mal vtedy osemnásť rokov. V čase realizácie jeho fresky „Klaňania“, kedy od koncilu uplynulo dvadsať rokov (1459 – 1461), však boli všetci traja vznešení návštevníci, pre ktorých Florencia roku 1439 organizovala slávnostné vstupy do mesta, už zosnulí – a táto skutočnosť sa vrství s trojkráľovou témou obrazu v motivácii živých zostať v komúnii s mŕtvymi, či sú to evanjelioví traja králi, alebo historická trojica pomazaných hláv.

Obe hypotézy – Cardiniho i moja – sa pohybujú len v priestore nedopovedaného. Navyše, nie sú ani celkom nezmieriteľné: ak pápežova spolupráca s Mediciovcami výrazne zlepšila ich status, pápež Eugen IV. môže byť – nemenej než Lorenzo – súčasťou metafory vzostupu Mediciovcov a Florencie.

Neznámy tretí kráľ na Gozzoliho freske sa však nápadne podobá viacerým starším spodobeniam tejto postavy v téme „Klaňania“. Azda preto bude naozaj správnejšie interpretovať tretieho kráľa ako personifikáciu: kráľom prichádzajúcim na scénu kresťanských dejín, môže byť samo mesto Florencia – nové kresťanstvo. V takom prípade je vavrín okolo postavy jednoducho oslavou Florencie, a Vavrinec ako typický florentský svätec je atribútom mesta. Hoci niektorí odvodzujú jej názov od plynutia rieky (fluentia), Florencia sa častejšie spája s kvetmi, rozkvetom, renesanciou, mladosťou, jarou.

Gozzoliho freska „Klaňania troch kráľov“ bola pre Florenciu nielen pripomienkou slávneho koncilu a nedávnej minulosti mesta, ale po páde Konštantinopolu (1453) sa stala aj posolstvom nádeje na budúce veľké udalosti. Veď kým o kláštore Santa Maria Novella sa v čase pobytu pápežov hovorilo ako o Laterano Fiorentino, Florencii sa v čase koncilu pridávali prívlastky seconda Atene alebo terza Roma.

Vo Florencii sa však spomenuté oslavné metafory používali len dočasne, a – na rozdiel od Moskvy, kde sa pojmom „tretí Rím“[6] začalo operovať po páde Konštantinopolu – nikdy nevyjadrovali konkurenčné či antagonistické vzťahy, lež poukazovali na väzby mesta k Rímu alebo Konštantinopolu, prípadne – v kontexte humanistickej učenosti a platónskej akadémie – k dávnym Aténam…

V roku pádu Konštantinopolu bolo vo Florencii zemetrasenie, čo v jej obyvateľoch určite vyvolávalo skôr bázeň než pýchu. Z historického hľadiska sa mi preto javí čistou konštrukciou pripísať obdobu ruskej nacionalistickej idey Gozzolimu alebo rodu Medici – čo de facto, hoci azda nevedomky, navrhuje Bussagli, keď za rímskeho cisára Žigmunda a byzantského cisára Jána radí Lorenza Medici.

Najstarší spomedzi kráľov

Vráťme sa však k postave najstaršieho kráľa. Prečo by v ňom vlastne nemal byť konštantinopolský patriarcha, ale Žigmund Luxemburský? Odkiaľ mohol Gozzoli poznať Žigmundovu podobu? Bussagli identifikuje najstaršieho kráľa na Gozzoliho maľbe na základe jeho podoby s portrétom Žigmunda, pripisovaným Pisanellovi – dnes sa však táto maľba všeobecne považuje za dielo majstra kapucínskeho cyklu z Prahy, čo zmenšuje pravdepodobnosť, že by ju Gozzoli bol videl.

Keď Pisanello portrétoval 72-ročného cisára Žigmunda – bolo to vo Ferrare, kde sa panovník zastavil r. 1433, cestou z korunovácie v Ríme – Gozzoli bol ešte dieťa.

Gozzoliho predstavu o Žigmundovej podobe mohol ovplyvniť predovšetkým kryptoportét z Masacciovej oltárnej maľby, vytvorenej pre rímsku baziliku Santa Maria Maggiore, ktorá podľa Vasariho zobrazuje Žigmunda Luxemburského vedľa pápeža Martina V. Toto dielo však mohlo podstatne ovplyvniť predovšetkým Gozzoliho uvažovanie o kompozícii výtvarnej narácie.

Nejde pritom len o detaily ako je stĺp, ktorý skrýva priezvisko vtedajšieho pápeža (Colonna), a teda plní funkciu analogickú vavrínu v Gozzoliho „Klaňaní“. Ako píše Allan Braham vo svojej prenikavej štúdii o oltárnom obraze v Santa Maria Maggiore: „Pápež vymedzuje tvar kostola, ako mu to zvestovalo zázračné sneženie. Každý účastník koncilu si určite uvedomil ďalšiu šťastnú analógiu súvisiacu s koncom schizmy – to, že Cirkev sa znovuzrodila doslova uprostred snehov Kostnice.“[7]

Brahama, ktorý pripúšťa aj čisto náhodnú podobnosť pápežovho spoločníka s cisárom Žigmundom, zaujíma predovšetkým to ako obraz odkazuje na historické udalosti doby a jej hlavných protagonistov – usiluje sa pochopiť, prečo videli súčasníci v postave svätca osobu cisára pozorujúceho spolu s pápežom zázrak sneženia. „Bez ohľadu na jeho pravdivosť, ústne podanie zaznamenané Vasarim naznačuje, že v 16. storočí boli s obrazom ešte bežne späté významové nuansy, ktoré sú dnes prevažne zabudnuté.“[8]

Pristavili sme sa pri „Zázraku sneženia“, lebo jeho koncept má analogické črty s Gozzoliho „Klaňaním“. Obaja umelci zachytávajú očistné, kresťanskú jednotu obnovujúce procesy späté s dvoma koncilmi: kým Masaccio konceptualizuje koniec Veľkej schizmy Západu, Gozzoli sa sústredí na koniec schizmy medzi Východom a Západom.

Počas svojho pobytu v Ríme Gozzoli určite videl Averlinovu „Ianua coeli“ – bránu pre Baziliku sv. Petra – a na nej spodobených oboch cisárov i ďalšie postavy florentského koncilu. Program „Brány“ sa formoval súbežne s Eugenovým pontifikátom a zachytáva jeho kľúčové udalosti: korunováciu Žigmunda Luxemburského za rímskeho cisára, plavbu Grékov a stretnutie s pápežom na koncile, slávnostné vyhlásenie Florentskej únie a odchod Grékov a scénu stretnutia s Etiópanmi, Arménmi a Jakobitmi.

Keďže pápež Eugen IV. preberá kľúče kľačiac pri nohách sv. Petra, ďalšie gestá pokľaku v naratívnych registroch reliéfu sú echom Eugenovho gesta a vyjadrujú jednotu ikonografického programu diela.

Kľačiacou postavou v dolnom registri západného krídla brány je Žigmund Luxemburský, ktorého totožnosť v scéne korunovácie potvrdzuje svätoštefanská uhorská koruna a vyslovene ju zmieňuje aj inskripcia v reliéfe. V paralelnom hornom registri brány vidíme v pokľaku byzantského hierarchu.

Práve fakt, že obaja cisári sú spodobení na bráne Baziliky sv. Petra, kde je ich prítomnosť potvrdená inskripciou a atribútmi portrétov, robí krajne nepravdepodobnou domnienku, že by sa mali spoločne objaviť aj na freske „Klaňania“ v súkromnej kaplnke rodu Medici. Keďže Žigmund zomrel pred príchodom Grékov na Florentský koncil, obraz toskánskej krajiny, v ktorej by sa obaja cisári stretli, by bol len alegorickou montážou dejinných faktov, vyjadrujúcou dve zjednocujúce udalosti: kým cisár Žigmund sa na koncile v Kostnici (1414 – 1418) pričinil o koniec Západnej schizmy, cisár Ján Paleológ sa na Florentskom koncile zaslúžil o koniec schizmy medzi Východom a Západom. Vidieť takéto analógie však umožňuje len časový odstup – s podobnými myšlienkami sa stretávame v modernej historiografii koncilov.

Ani narácia dejín pre takého osvieteného objednávateľa, akým bol pápež Eugen IV., však nezahŕňa skutky jeho predchodcov. Postavy oboch cisárov na bráne Chrámu sv. Petra zjednocuje postava pápeža – aktéra všetkých zobrazených historických udalostí.

Ak by „Klaňanie troch kráľov“ predsa malo skôr špekulatívny než historický program a stretali by sa v ňom Východ so Západom, nie je jasné, prečo by Žigmunda ako svetského vládcu maliar zobrazil na mulici a bez ostroh, čo je v prípade cirkevného kniežaťa – patriarchu nielen celkom prirodzeným odlíšením, ale aj historicky doloženým faktom jeho slávnostného vstupu do mesta.

„Žigmundovská identifikácia“ starého kráľa v Gozzoliho „Klaňaní“ spochybňuje jestvujúcu interpretačnú tradíciu len na základe určitej podoby dvoch zobrazených tvárí. Hoci obe diela – Gozzoliho „Klaňanie troch kráľov“ a Pisanellov (?) „Portrét cisára Žigmunda“ – majú celkom odlišný charakter, Bussagli nezvažuje možnosti rôznej štylizácie a pristupuje k obom dielam ako k portrétom, pričom v postave starého kráľa na Gozzoliho „Klaňaní“ identifikuje historickú postavu, ktorej podobu maliar poznal len sprostredkovane.

Ako Stredoeurópania by sme mohli mať lokálpatriotický záujem akcentovať Žigmundovu dejinnú úlohu, no vieme, že ekumenický koncil bol len súčasťou jeho neuskutočnených plánov. Žigmund sa zasadzoval, aby bol koncil s Grékmi v Budíne, a jeho skon bol jednou z príčin, prečo dnes hovoríme o Florentskom, a nie Budínskom koncile. Oveľa preukázateľnejší je vzťah duchovného priestoru Strednej Európy k udalostiam vo Florencii, keďže uniati Horného Uhorska a Zakarpatskej Ukrajiny zostali natrvalo verní koncilovým záverom. To, že sa únia ujala práve tu, možno vysvetliť cyrilo-metodskou kristianizačnou líniou, ktorá od počiatku tlmila napätia medzi Rímom a Byzanciou.

Fra Angelicov vplyv a „príchod Grékov“

Vráťme sa preto k pôvodnej identifikácii najstaršieho kráľa ako konštantinopolského patriarchu Jozefa. V kláštornom komplexe Santa Maria Novella, ktorý bol centrom koncilovej diskusie, sa zachovala nástenná maľba neznámeho autora nad patriarchovým hrobom v kostole (kresbu tejto maľby uchováva aj Medicejská knižnica). V priľahlom kláštore Chiostro Verde sa nachádza Ucellova freska „Život Noeho“, kde je patriarcha Noe – zobrazený zrkadlovo Bohu na nebi – stvárnený podľa konštantinopolského patriarchu Jozefa.

Ucellova maľba „Život Noeho“ sa datuje do času veľmi blízkeho realizácii fresiek Fra Angelica v kláštore San Marco neďaleko Santa Maria Novella. Oba kláštory určite úzko komunikovali, veď oba patrili reholi dominikánov a kontaktom napomáhala aj blízkosť lokalít. Právom teda možno predpokladať, že umelci, ktorí tam tvorili, sa poznali a – aj ak by vzájomný dialóg nebol určujúci pre ich výtvarnú reč – ich diela spolu komunikovali aspoň čo do odovzdávania podoby najstaršieho kráľa. Tvár patriarchu „putovala“ od neznámeho autora maľby nad náhrobkom v Santa Maria Novella (1439) cez Fra Angelicovo „Klaňanie“ v San Marco (1445), respektíve Ucellovho „Noema“ v Chiostro Verde (1447) ku Gozzoliho „Klaňaniu“ v paláci Medici-Riccardi (1459 – 1461).

Samotnú ideu vložiť Adventus Græcorum do „Klaňania troch kráľov“ odôvodnene môžeme pripísať Fra Angelicovi, ktorý ako rehoľník a maliar patril k prvým svedkom udalosti koncilu. Na stvárnení majstrovej idey sa podieľali i ďalší pomocníci s rozličným stupňom zručnosti, čo vyústilo do nejednotnosti rukopisu – tá však nebráni vnímaniu jednoty konceptu.

Gozzoli, ktorý pracoval na Fra Angelicovom „Klaňaní“ v San Marco, realizoval „Klaňanie“ i v blízkom paláci Medici-Riccardi. Kým Fra Angelico zachytil scénu stretnutia a zvítania sa s Grékmi, Gozzoli jeho víziu rozvinul a s jemu vlastným zmyslom pre detailnú výpravu zdôraznil účasť Mediciovcov na udalosti. Oprel sa pritom o spektakulárne trojkráľové slávnosti, ktoré sa konali pred slávnosťou únie završujúcou koncil.

A ešte jeden argument: Hoci sa v liturgickom roku Epifánia slávi po Vianociach, počas Florentského koncilu sa slávila naraz so sviatkom sv. Jána, ktorý je patrónom mesta Florencie. Trojkráľové predstavenie sa teda konalo 23. júna 1439. Účastníci koncilu podpísali dekrét únie 28. júna a únia bola slávnostne vyhlásená v Dóme Santa Maria del Fiore 6. júla. V tomto tesnom slede udalostí sa zdá akoby dlhá okázalá procesia sviatku troch kráľov ústila do zavŕšenia koncilu a odchodu Grékov.

Jazdecký charakter Gozzoliho trojkráľovej scény sa odvinul od skutočnosti dlhého putovania byzantíncov. Toskánska krajina plná zveri a vtáctva však nemusí súvisieť len s poľovačkami, ktorými sa chorý cisár udržoval vo forme. Dôsledkom zjednotenia kresťanov je obnovenie raja, súladu. Obrazy pre tento raj nachádzal Gozzoli v detskej schopnosti žasnúť. Gozzoliho „Klaňanie“ – to sú aj monumentálne Jasličky pre Lorenza Medici a jeho mladších súrodencov, ktorí patrili k prvým divákom umelcovej práce. Vyzdobiť maľbu ornamentmi, rastlinami a faunou plne vyhovovalo naturelu maliara, a uvedený výklad fresky vhodne dopĺňa interpretáciu spätú s Adventus Græcorum.

Realizácia „Klaňania“ v paláci Mediciovcov sa začala šesť rokov po páde Byzantskej ríše – v roku smrti sv. Antona, opáta zo San Marco. Skon priateľa bol určite jedným z motívov Cosima Medici premiestniť súkromnú kaplnku do paláca. Svätcov plán na pomoc Byzancii, ktorý bol výrazom jeho vernosti Florentskej únii, sa neuskutočnil. Medzi azúrom a zlatom Gozzoliho kavalkády sa však dodnes lesknú strieborné hroty kópií, aby rozprávali hrdinskú báj o slávnom Adventus Græcorum, no aj o Exodus Græcorum z Florencie a – na niekoľko storočí i zo scény európskych dejín…

Pre stredovek i ranú renesanciu je príznačné inscenovanie ideí a koncepcií autora, respektíve objednávateľa do jestvujúcich zobrazovacích kánonov. Téma „Klaňania troch kráľov“ je pre podobné interpretačné rozvíjanie veľmi vďačná. Mojím cieľom nie je popierať úlohu trojkráľovej témy na konštrukcii elít a sakralizácii moci, chcem len zdôrazniť, že evanjeliový obraz Epifánie má aj svoj „spontánny“ život – ako sme to videli v obradnom oslovení rímskeho biskupa orientálnymi hierarchami. Okrem toho sa trojkráľová téma počas Florentského koncilu stala nástrojom ekumenického dialógu a spolu s ostatnými fenoménmi teatro sacro premosťovala jestvujúce jazykové bariéry. V tomto zmysle prispelo aj predstavenie trojkráľového bratstva k uskutočneniu Florentskej únie.

Neskoršie predstavenia „Klaňania troch kráľov“ mohli byť pre Florenciu – podobne ako Gozzoliho freska, ktorú inšpiroval Adventus Græcorum – aj pripomienkou Florentského koncilu a nástrojom tradovania udalosti v nepísanej podobe. Fúzia sviatku svätého Jána so sprievodom Troch kráľov v koncilovom roku znásobila patronát svätcov nad mestom, a echo týchto mimoriadnych hodov sa v liturgickom cykle dlho uchovalo.

Je pravdepodobné, že sebaprezentačný rozmer rodu Medici v rámci sprievodu Troch kráľov neskôr narastal. Tieto procesy bude však správnejšie datovať až do čias po smrti tých Mediciovcov, ktorí sa priamo zúčastnili Florentského koncilu.

Pri umenovednom skúmaní treba zvažovať nielen motivácie a sebaprezentačné projekcie stredovekých ľudí do diela so sakrálnou tematikou, ale aj motivácie neskorších interpretov diela. Predovšetkým, ak navrhujú zásadný rozchod s tradičným výkladom diela, ako je to v opísaných prípadoch, sa treba zamyslieť nad ich motiváciami – môžu siahať od individuálnej ambície a intelektuálneho cvičenia po službu ideológii.

V jednom z opísaných výkladov (oslava Mediciovcov, respektíve vtedajšieho veselého života) je to pokus o čisto sekulárny, a v tom zmysle ahistorický výklad Gozzoliho „Klaňania“. V druhom výklade (žigmundovská hypotéza) je možné hovoriť o špekulatívno-alegorickom prístupe k dielu ako i akcentovaní politickej dimenzie na úkor religiózneho významu sakralizácie mesta rukou vznešeného cudzinca – teda o nedocenení jedinečného fenoménu Adventus Græcorum pre Florentskú polis 15. storočia.

L i t e r a t ú r a

GOMBRICH, E. H.: Příběh umění. Praha: Argo 1997.

BUSSAGLI, M.: Il corteo dei magi di Benozzo Gozzoli a Firenze: identificazione di un imperatore. In: Art et Dossier, roč. 67, 1992, s. 6 – 14.

CARDINI, F.: Les Rois mages de Benozzo au palais Médicis. Firenze: Mandragora 2001.

CISERI, I.: Spiritualità e spettacolo nella Firenze del Concilio: cerimoniale diplomatico e sacre rappresentazioni. In: VITTI, P. (ed.): Firenze e il Concilio del 1439. Firenze 1994.

BOULGAKOV, S.: Sous les remparts de Chersonèse. Genève: Editions Ad Solem 1999.

BRAHAM, A.: The Emperor Sigismund and the Santa Maria Maggiore Altar-piece. In: The Burlington Magazine, roč. 72, 1980.

P o z n á m k y

[1] GOMBRICH, E. H.: Příběh umění. Praha: Argo 1997, s. 256.

[2] BUSSAGLI, M.: Il corteo dei magi di Benozzo Gozzoli a Firenze: identificazione di un imperatore. In: Art et Dossier, roč. 67, 1992, s. 6 – 14.

[3] CARDINI, F.: Les Rois mages de Benozzo au palais Médicis. Firenze: Mandragora 2001, s. 32.

[4] „Une interprétation de ce type ajoute à la fresque un nouvel intéret absolument cohérent: si nous acceptons les identifications traditionelles – et fort plausibles – le Mage agé qui chevauche la mule est le patriarche Joseph de Constantinople, venu à Florence pour le concile et mort et enterré à Santa Maria Novella, excellent représentant des oratores (c’était entre autres grace à lui qu’avait lieu la réunification – éphémere – de l’Eglise grecque et de l’Eglise latine), le Mage adulte au teint basané est le basileus Jean Paléologue, l’empereur byzantin, qui avait voulu l’union des deux Eglises et la fin du schisme d’Orient, espérant l’aide d’Occident dans une croissade contre les Ottomans qui aurait sauvé sa ville, enfin le jeune homme imberbe est Laurent fils de Pierre, personification idéale des laboratores: dans la tripartition de la société du Moyen Age ces derniers correspondaient aux paysans, mais dans la Florence di Quattrocento ils pouvaient etre assimilés aux marchands.“ CARDINI, F.: Les Rois mages de Benozzo au palais Médicis, c. d., s. 31.

[5] CISERI, I.: Spiritualità e spettacolo nella Firenze del Concilio: cerimoniale diplomatico e sacre rappresentazioni. In: VITTI, P. (ed.): Firenze e il Concilio del 1439. Firenze 1994, s. 438.

[6] Pskovský opát Filotej napísal roku 1510 veľkokniežaťu Vasilijovi III.: „Prvý Rím upadol do latinských heréz, druhý, Konštantinopol, padol do rúk neveriacich, tretí je Moskva a štvrtý nebude.“ Cit. podľa BOULGAKOV, S.: Sous les remparts de Chersonèse. Genève: Editions Ad Solem 1999, s. 40 (ruský originál bol napísaný roku 1919).

[7] „Pope defines the shape of the church as it is divinely ordained in the Papal city by the miraculous snowfall. All who had attended the Council must surely have grasped yet another felicitous analogy with the ending of the Schism, for it was literally amidst the snows of Constance that the Church has been recreated from chaos.“ BRAHAM, A.: The Emperor Sigismund and the Santa Maria Maggiore Altar-piece. In: The Burlington Magazine, roč. 72, 1980, s. 107.

[8] „But whether true or false, the rumour recounted by Vasari suggests that there were shades of meaning still popularly attached to the picture in 16th century which have now been largely forgotten.“ BRAHAM, A.: The Emperor Sigismund and the Santa Maria Maggiore Altar-piece, c. d., s. 108.

PhDr. Anna A. Hlaváčová, CSc.

Ústav divadelnej a filmovej vedy

Slovenská akadémia vied

Dúbravská cesta 9

841 04 Bratislava