Seyed Reza Rokoee Haghighi: Fenomenológia neprítomnosti. Ikonoklazmus v iránskom maliarstve. In: Ostium, roč. 15, 2019, č. 4.

Phenomenology of non-presence. Iconoclasm in Iranian painting
Iconoclasm in the history of art in Iran is subject to a paradox: on the one hand it is forbidden to represent the saints in the form of images, by virtue of a theological dogma which still persists today but, at the same time, one can observe the manifest reality of the representation of the figures of the saints. The modern era is confronted with the same paradox, hence the innovative iconoclastic representations found in contemporary Iranian painting which can be described as a phenomenology of absence. Thus, some ideological representatives of modern painting make images drived by the absence of figuration to get past the theological problem while others artists, preferring disfigured figuration, use the plasticity of the image to adapt it to an iconoclastic form.

Keywords: iconoclasm, image theology, figuration, disfigurement, phenomenology of absence

V štúdiu iránskeho maliarskeho umenia a najmä miniatúr, či už sú súčasťou rukopisov alebo sa nachádzajú na samostatných listoch, nastal výrazný prelom s výskumom Olega Grabara, ktorý spresňuje miesto tohto umenia v jeho vlastnom priestore, ale aj jeho postavenie v svetovej kultúre. Je to začiatok utvárania dejín maliarskeho umenia a estetiky, pre ktorú je typická prítomnosť božstva na obraze.^[1]

„Sila perzského maliarstva,“ ako hovorí Grabar, „spočíva v tom, že vo svojich ,najväčších majstrovských dielach‘ sa stalo univerzálnym, zároveň však zostalo hlboko zakorenené vo vlastnej kultúre.“^[2] S islamom sa však vo vývoji iránskeho umenia a konkrétne maliarstva objavuje ikonoklazmus.

Mojou témou je prehĺbená analýza ikonoklazmu, ktorý sa postupne rozvinul v podobe odporu voči zobrazovaniu náboženských postáv, napríklad proroka alebo svätých, a ktorý v Iráne stále pokračuje v podobe moderného obrazoborectva. Práve v tomto kontexte sa pokúsim vypracovať fenomenologický opis neprítomnosti tváre (figure).

Skúmanie korpusu diel rozptýlených po celom svete (a to nepočítam tie, ktoré ešte neboli objavené) umožňuje osvetliť teoretický a teologický paradox medzi figuratívnym zobrazením a obrazoborectvom, ktoré je typické pre iránske umenie.

Keď hovoríme o ikonoklazme ako o funkčnej modalite kategórie spojenej s vizuálnym vedomím, máme na mysli silné odmietanie obrazu a presnejšie portrétu. Cieľom obrazoborectva a obrazoborcov je zničenie a nezvratné vyradenie obrazov, najmä portrétov svätých, z obehu. Pôvod tohto hnutia sa datuje do byzantského obdobia, v ktorom sa mieša odmietanie tradície s odmietaním obrazu.^[3]

Zákaz zobrazovania ľudskej tváre sa spája s biblickým judaizmom, v ktorom si Jahveho nemožno predstaviť, a teda nie je možné zobraziť ho na obraze.^[4] Nedávne výskumy však smerujú k novému vysvetleniu tohto postoja.^[5] Moderný judaizmus okrem toho zavádza do svojej novej teológie niekoľko prvkov, okrem iného možnosť figuratívneho zobrazenia v umení. V tomto smere môžem ako príklad par excellence uviesť sériu obrazov a mozaík Marca Chagalla zobrazujúcich židovských prorokov.

V písomnej tradícii šiizmu sa už od 2. storočia hidžry formuluje jasný zákaz figuratívneho zobrazovania živých tvorov, najmä tváre Boha a svätých, predovšetkým v mešite a na miestach modlitby. Tejto písomnej tradícii odporuje prax zobrazovania v iránskom maliarskom umení, v ktorom sa od 14. do 17. storočia na miniatúrach zobrazujú portréty svätých so zakrytou a výnimočne dokonca aj s odkrytou tvárou. Príchod fotografie v modernej dobe ešte viac znásobuje šírenie obrazov svätých, čím dochádza k veľmi nápadnému odklonu od tradície. Po revolúcii v roku 1979 nachádzame v modernom maliarstve historický a teologický paradox. Predstavitelia ikonoklazmu, ktorí sa dostali k moci, umožnili tvorbu doslova obrazoboreckých diel ako zhmotnenie tradície v protiklade k zobrazovaniu portrétov svätých a dokonca ľudských bytostí. Treba však poukázať na to, že z politických a dogmatických dôvodov zároveň niekedy v mestskom priestore zobrazujú ľudské tváre náboženských predstaviteľov a mučeníkov.

Treba pripomenúť, že židovskí proroci (nie všetci proroci a nie na všetkých zobrazeniach) a Kristus sú výnimkou: ich zobrazovanie na maľbách alebo miniatúrach zásady obrazoborectva ušetrili, a tak sa vo všeobecnosti objavujú s ľudskou tvárou v závislosti od obdobia pôsobenia maliara, ktorý ich namaľoval.

Historický prehľad ikonológie a ikonoklazmu v iránskom umení
Napriek počiatočnému konštatovaniu zákazu znázorňovania obrazu semitského Boha musím poukázať na to, že v posvätných textoch, akým je Korán, Boh hovorí o sebe v podobe ľudskej bytosti, ktorá má ruky alebo vášne, akou je zlosť. Niektoré moslimské sekty dokonca veria v myšlienku stretnutia s Bohom na konci vekov.^[6]

Navyše, moslimský mysticizmus (ovplyvnený rôznymi tradíciami – židovskou, gréckou a indickou) sa od začiatku pokúša ohraničiť vzťah s Bohom v podobe figuratívnej prítomnosti.^[7] Práve za týchto podmienok sa v islame a šiitskom Iráne rozvíja konflikt týkajúci sa teológie obrazu, ktorým sa zaoberá niekoľko štúdií.^[8]

V závislosti od konkrétneho obdobia totiž zobrazovanie portrétov vyvolalo viac či menej živé reakcie. Otázka obrazu v každom prípade zostáva v šiitskom Iráne paradoxným problémom.^[9] V období dynastie Ghaznovcov existuje napríklad tradícia nástenných malieb v dnes už zaniknutých miestnostiach nazývaných Souratkhâneh alebo Domy portrétov, v ktorých králi nechávali maľovať portréty, ale aj erotické scény.^[10]

Pokiaľ ide o reakciu na portréty, môžem uviesť príklad zničenia Botkhâneh (Dom idolov) v Maraghe v mongolskom období, ktoré nariadil Gazan Chán (1271 – 1304), siedmy kráľ dynastie Íl-chanátu. Obrátil sa na islam a obrazoboreckú tradíciu uplatňoval doslova.^[11]

V tomto paradoxnom kontexte, ktorý som spomenul, sa v iránskom umení rozvíja figuratívna „tradícia“ zobrazovania nemaskovaných portrétov svätých,^[12] ktorá sa dá vysvetliť viacerými dôvodmi. Mohol by som zdôrazniť dôvody spojené s rozličnými kultúrnymi zónami (indická, osmanská, herátska atď.), v ktorých sa tieto zobrazenia objavujú, alebo uskutočniť semiologickú analýzu, je však ťažké nájsť jednu spoločnú teóriu alebo vysvetlenie pre všetky tieto figuratívne zobrazenia svätých a najmä proroka.

Čo sa týka šiitskeho Iránu, jedinou možnou hypotézou je podľa môjho názoru obmedzenie moci právnikov a dominantnej obrazoboreckej teológie, ktorá sa stavia proti akémukoľvek slobodnému mysleniu. Hermeneutika obrazu, inými slovami jeho výklad právnikmi-komentátormi v prospech dogiem a sektárskych záujmov, viedla k zákazu v umeleckých oblastiach (obrazy, hudba, tanec atď.) alebo k obmedzeniam v oblasti vedy (matematika, geometria atď.), v závislosti od konkrétneho obdobia však vzťah s aktuálnou politickou mocou robil túto úlohu teologického tmárstva viac či menej jednoduchou.

Aby som ilustroval tento kontext, začnem touto kategóriou svetského alebo pohanského zobrazovania, ktorá podľa všetkého unikla prísnosti oficiálneho ikonoklazmu, ako som už uviedol, možno vďaka neteologickému či dokonca svetskému prístupu.

Figuratívne zobrazenie: svetské stvárnenie portrétov svätých
V prvom rade treba poukázať na to, že táto otázka nie je rovnako aktuálna v sunitskom islame, v ktorom má charakter svätca len prorok. V tejto súvislosti je na väčšine diel stvárňujúcich scény z jeho života (narodenie, nočná cesta, bitky atď.) zobrazený so zahalenou tvárou, zatiaľ čo ďalší protagonisti majú až na niekoľko výnimiek tváre odhalené. Reprezentatívny príklad nájdeme v rukopise Mirâj Nâmeh ilustrovanom v Heráte v 15. storočí.^[13] Väčšina týchto zobrazení sa nachádza na miniatúrnych ilustráciách rukopisov vytvorených v rôznych kultúrnych oblastiach: turecké, iránske alebo indické rukopisy. V knižnici múzea Topkapi sa nachádza veľmi významná zbierka týchto ilustrovaných rukopisov.

Väzba medzi literatúrou a miniatúrou naznačuje, že v niektorých prípadoch môže byť maľované zobrazenie tváre spojené s tradíciou tranzu alebo vízie v mystickej praxi, v ktorej subjekt vníma vizuálne stelesnenie svätca.

V iných prípadoch sa dá predpokladať, že umelec maľuje portrét proroka pod vplyvom západného náboženského umenia. Z chronologického hľadiska je totiž zaujímavé poukázať na to, že prvé diela zobrazujúce tvár proroka vznikli súčasne s umeleckým vrením, ktoré je typické pre renesanciu na západe.

Dá sa tiež konštatovať, že indická tradícia je vyššie uvedeného paradoxu ušetrená z toho dôvodu, že náboženstvo poznačené sektárskou rôznorodosťou len málo zasahuje do maliarskeho umenia.

Fenomenológia ikonoklazmu v iránskom maliarstve
Ikonoklazmus v Iráne treba interpretovať z hľadiska paradoxu zobrazovania. Na jednej strane obrazoborecký prúd, horlivý odporca portrétu, neustále zdôrazňuje, že je nemožné maľovať obrazy Boha a svätých. Na druhej strane sa však objavujú výnimky, napríklad obrazy svätých alebo portréty, ktoré sa v spoločnosti šíria v podobe pôvodných alebo reprodukovaných maliarskych stvárnení.

Stvárňovanie udalostí vyrozprávaných v Koráne a v islamských historických povestiach sa prispôsobuje ikonoklazmu: svätí sú zobrazovaní so zakrytými tvárami.

Ako príklad uvediem dve miniatúry z Khaliliho zbierky, z ktorých prvá zobrazuje Ježiša s odkrytou tvárou (č. 317) a druhá Al-Kadira so zakrytou tvárou (č. 316).

Telo síce je predmetom maľby, ale tvár, stvárnenie par excellence, chýba.

Zobrazenie ďalších tvárí na obraze poukazuje na chýbajúcu tvár. Toto pripomenutie je istým spôsobom zobrazenie neprítomnosti; objektívna vizuálna donácia subjektov. V zobrazení proroka vezúceho sa na Burákovi je tak odokrytá tvár koňa pripomienkou posvätnej krásy prorokovej tváre.

Viaceré motívy určujú figuráciu a krajinu, čím tvoria vizuálny kontext a atmosféru prostredníctvom kompozície jednotlivých prvkov (črty, farby a usporiadanie) a okamžite prinášajú formálny obraz zároveň s chýbajúcou tvárou.

Stvárnenie prírody završuje božstvo, ktoré je na obraze často skryté. Ostrosť ikonoklazmu však svedčí o fundamentálnej ikonofóbii, lebo posvätné je prekážkou zrakového vedomia a vnímania.

História zobrazovania s príkladmi malieb
S ilumináciou sa môžeme stretnúť na príklade Gadír al-Chumm, v ktorom prorok predstavuje imáma ako svojho nástupcu. Druhým príkladom je scéna zobrazujúca nahradenie proroka Alím, lebo mu hrozila vražda. Ikonologický základ zobrazenia svätých vychádza z náboženstva a najmä zo zázračného výstupu proroka s Burákom, okrídleným koňom s ľudskou hlavou.^[14]

Svätožiara je znázornená ako obraz podobný plameňom. Tvár nemá ani tretia postava. Najdôležitejšie je stvárnenie postáv a prostredia, ako keby boli súčasníkmi umelcov.

Kontinuitu obrazoboreckej tradície preruší nástup k moci dynastie Kadžarovcov, počas ktorej kontakty s moderným svetom umožnili prekvapivým spôsobom zaviesť obrazy svätých. Ide o reprodukcie, ale aj maľby, akú vidíme na nasledujúcom obrázku: portrét Alího spolu s jeho dvoma synmi, ktorých zobrazovanie bolo dovtedy prísne zakázané. Môžeme konštatovať, že postavy sú zobrazené v odevoch z 18. a 19. storočia.^[15]

1. Novodobí umelci

Bahman Mohasses (1931 – 2010)
U tohto maliara konštatujeme neprítomnosť tvárí alebo ich deformované zobrazenie, t. j. rozhodne modernú formu obrazoborectva. V zvraštených, znetvorených tvárach a pokrútených telách treba vidieť nihilizmus a nedôveru maliara poznačeného svojou epochou, ktorá rozkladá štruktúru toho, čo vníma u moderného človeka a v modernosti. Je tu však vidieť oči postavy, ktorými sa pozerá na svoje okovy: telo sa nehýbe, ale pohľad pozoruje.

Tvár mizne v určitej metamorfóze, môžeme vidieť zviera, ktoré sa vynára z človeka, alebo naopak. Nejde o animálnu lásku ako u Picassa stvárňujúceho napríklad býka, ale o vyjadrenie maľby, ktorá sa búri proti svojej dobe. Ikonoklazmus u Mohassesa a určitým spôsobom aj u Aghdashloua je zmena spôsobu zobrazovania prostredníctvom znetvorenia portrétu, ktorý je typický pre moderné maliarstvo.

Aydin Aghdâshlou (nar. 1940)
U tohto maliara treba zdôrazniť isté zvláštnosti. V prvom rade úmyselná neprítomnosť tváre je jadrom jeho projektu. Výslovne nám tak chce ukázať prejav neprítomnosti alebo prerušenia, t. j. odstráni tvár, umiestni ju do medailónu a pokračuje v obraze maľbou krajiny v pozadí.

Modernosť obrazu a portrétu je hrou, maliar prekonal nostalgiu a nabáda pozorovateľa, aby sa zapojil a urobil predmetom obrazu svoj vlastný portrét. Znetvorenie alebo pozmenenie portrétu a tváre je pozvánkou pre pozorovateľa, aby sa sám stal predmetom obrazu.

Maliar nabáda predstavivosť, aby nanovo vytvorila portrét a jeho vizuálne zobrazenie.

Sara Abbasiân
U mladých maliarok pozorujeme istú kontinuitu. Kľúčovým bodom je u nich skutočnosť, že ako ženy sú nositeľkami cenzúry, ktorú nanucuje tmárstvo a dogmy tradičnej spoločnosti.

Ženy môžu v tejto súvislosti istým spôsobom vyrozprávať svoj spôsob života a priestor obrazu môže predstavovať reálne podmienky. Maľby, ktorých autorkami sú ženy, v Iráne symbolizujú črty sveta, ktorý sa usiluje privlastniť si skutočnosť.

Sara Âriânpour a jej Tváre

Zahra Khorshidi

 2. Ideológovia
Ide o maliarov, ktorí sú mimo klasických alebo akademických kruhov vďaka svojmu formálnemu a technickému majstrovstvu schopní vytvárať obrazy so silným symbolickým a metaforickým nábojom.

Majú tak moc vytvárať nielen tvary a postavy pomocou ťahov a kresby použitím známych techník, ale dokážu sa vo svojich dielach hrať aj s perspektívou, farbami a kontrastom.

Sú súčasťou hnutia dominantnej ideológie po revolúcii a svoje know-how dávajú do služieb náboženských dogiem. Ideologický ikonoklazmus odôvodňuje svoj odpor voči portrétu hlbokou väzbou na textové a teologické pramene.

Prvotnou motiváciou týchto umelcov je naznačenie posvätného, najmä pokiaľ ide o zobrazovanie svätých. Maliar úplne odstráni tváre, pričom v pozadí naznačí existenciu posvätnej osoby, lebo ju nemôže znázorniť. Úplne sa tak podrobí zákazu vyplývajúcemu z náboženských dogiem dávnej tradície. Inými slovami, tvár nie je prítomná z dôvodu sily posvätného, ktorá presahuje našu obrazotvornosť. Dá sa tu hovoriť o návrate k tradičnej teológii obrazu, o hlásení sa k modernému obskurantizmu.

Ikonoklastickí maliari tak síce predstierajú, že patria k prúdu moderného umenia, zachovávajú však poslušnosť prikázaniam s božím pôvodom.

Maliari tejto kategórie môžu pozmeňovať a meniť svoje škály zobrazovania, vždy však zostávajú v oblasti posvätného, ktoré je pre ich prácu určujúce. V dôsledku toho žijú v neustálom paradoxe, ktorý ich niekedy vrhá mimo ich bytia.

Povinnosť ikonoklazmu, ktorá spočíva v uplatňovaní neprítomnosti portrétu, je dogmatickou povinnosťou uloženou obskurantizmom, ku ktorému sa umelec hlási, nie však vždy, ako ukazuje príklad Habibollâha Sâdeqiho, ktorý robí chýbajúci portrét zjavným v podobe odrazu.

Kâzem Chalipâ (nar. 1957)
Syn maliara skôr svetskej tendencie sa po revolúcii stane jedným z najtypickejších predstaviteľov ikonoklazmu v Iráne. Náboženské dogmy a ideológia miešajúce sa s revolučným duchom vytvárajú obrazoborecké imaginárno, v ktorom je neprítomnosť tváre súčasťou božej hodnoty a posvätného.

Hossein Khosrojerdi (nar. 1957)
Umelec pomocou hry farieb, priestoru a prírody znetvoruje tváre tým, že ich zahaľuje. Je predstaviteľom modernosti ikonoklastického obrazu svojej doby.

Habibollâh Sâdeqi (nar. 1957)
Tento maliar, ktorý zobrazuje výjavy spojené s náboženskými príbehmi a tváre svätých, uplatňuje ikonoklastickú požiadavku. Zatiaľ čo tváre svätých sú zakryté, dbá na to, aby na obraze boli, paradoxne,iné odkryté tváre. Tento postoj svedčí o istej „ideologickej modernosti“, konkrétne o pokuse vymaniť sa z klasickej teológie a o tápajúcom rozvoji novej teológie obrazu.

3. Nástenné maľby (Qahveh khânehi) a maľby pod sklom (Posht-e shisheh)
Táto kategória malieb, medzi dvoma protipólmi klasického a moderného ikonoklazmu, má v Iráne osobitné postavenie medzi ľudovou vierou a umením. V jej figuratívnych zobrazeniach nachádzame určitý západný vplyv.

Občas naivným a surovým spôsobom vyjadruje mýtické dejiny a zároveň náboženské dejiny mučeníkov. Svojou naivnou stránkou vlastne sleduje literatúru a rozprávanie, ktoré vyjadruje v bájnych obrazoch. Stvárnenie je tu vyjadrením ľudskej psychológie a stelesnením dobra a zla v morálnom kontexte.

Maľby pod sklom sa nesú v rovnakom duchu ako nástenné maľby, hoci vo veľmi odlišnej chronologickej a historickej tradícii. Vyznačujú sa živými farbami a expresívnymi tvárami a naivný duch sa v nich prejavuje najmä prostredníctvom folklórnych zobrazení.

Najzaujímavejšie je na týchto maľbách prenesenie ľudových mravov, pre ktoré je typická najmä rodinná láska poznačená oddanosťou a pátosom, medzi náboženských predstaviteľov a mučeníkov.

Hossein Qollar-Aghasi (1902 – 1966)^[16]
Tento maliar, priekopník v oblasti nástennej maľby, je okrem toho aj jedným z predstaviteľov perzskej miniatúry. Modernosť obrazov sa uňho prejavuje antiobrazoboreckým prístupom. Jeho nástenné maľby sa vyznačujú odhalenými tvárami svätých, čím pokračuje v línii niekoľkých svojich predchodcov z 19. storočia. Tento postup časovo súhlasí so začiatkami reprodukcií obrazov svätých v Iráne, ktorých šírenie bolo veľmi úspešné. Dovtedy zakryté tváre sa stávajú odkrytými, pričom spôsob ich zobrazenia je folklórny a ovplyvnený svojou dobou.

Habib Naqâsh (nar. 1932)
Ide o ďalšieho predstaviteľa nástenných malieb, ktorý tvorí obrazy v rovnakom duchu. U tohto maliara vidno tváre svätých jasne, usiluje sa ich zobraziť tak, ako keby neexistovala žiadna teologická prekážka. Tvár proroka na jeho obrazoch zostáva nedotknuteľnou a neprekonateľnou prekážkou v ikonoklastickom rámci.

Maľby pod sklom
Pokiaľ ide o maľby pod sklom, treba poukázať na nedávne zverejnenie významnej zbierky Kazerouni – Salahshour. Nájdeme v nej obrazy, na ktorých sa ikonoklazmus stiera v prospech figuratívneho zobrazovania, pri ktorom je väčšina tvárí odkrytá. Okrem toho v nej odhalíme západný vplyv. Aj tu však znova dochádza k paradoxu ikonoklazmu a stáva sa, že sa stretávame so zakrytými a odkrytými tvárami svätých súčasne. Podobne ako na predchádzajúcich zobrazeniach tu teda nachádzame zakrytú tvár proroka a Alího, prvého imáma, pričom ten sa spolu s ďalšími imámami objavuje na iných obrazoch aj s odkrytou tvárou.

4. „Zjavná neprítomnosť“: prípad miniatúr
V perzskom maliarstve predstavuje miniatúra jedinečné či nečakané aspekty, a ako vysvetľuje Grabar, „každá miniatúra žiariaca farbami ukrýva konkrétnu tému v opakujúcej sa fyzickej a ľudskej atmosfére“.[17] Ukážeme si to na príklade Farshchiâna.

Miniatúry, veľmi starobylé umenie, zažívajú v modernej dobe obnovu a usilujú sa zobraziť zjavnú neprítomnosť. Miniatúra sa pohráva s farbami a istým spôsobom si dovoľuje zmeniť tému. V prípadoch, ktoré tu spomeniem, sa umelec pokúša ukázať, akým spôsobom je možné obísť pozornosť pozorovateľa a ukázať aspekt neviditeľného či dokonca posvätného, t. j. obraz Boha a svätých.

Obraz odteraz tvorí hra prízrakov a vírov, ktorá rešpektuje istého ducha (morale) spojeného s neviditeľným posvätným.

Miniatúra ako nosič príbehu v literárnych rozprávkach alebo v príbehoch dávnej histórie zobrazovala skôr tváre hrdinov Šáhnáme s výnimkou židovských prorokov. Pokiaľ ide o zobrazenie proroka a imáma Alího, sústreďuje sa na významné udalosti, napríklad hrdinské boje Alího a dobytie Zanzibaru alebo, pokiaľ ide o proroka, jeho nočnú cestu na Burákovi.^[18]

Miniatúra odráža písmo a v tomto zmysle sleduje a ilustruje literatúru. Má však vlastnú moc a prostriedky na to, aby dala väčšie možnosti predstavivosti a podnecovala vytváranie obrazov. V tomto zmysle je predĺžením písma a vytvára vizuálny priestor, ktorý ho presahuje.

Dá sa predpokladať, že keď umelec kreslí oblaky, symbol božej moci v nebeskej sfére, chce ukázať ich prekrývanie s pozemskými prvkami, ako vidno na niektorých obrazoch,^[19] na ktorých majú oblaky tvar podobný plameňom. Miniatúra sa tak stáva typickým miestom, na ktorom sa môžeme prostredníctvom maľovaných motívov pokúsiť zviditeľniť neviditeľné božstvo.

Hossein Behzâd (1894 – 1968)
Skôr než sa budem zaoberať Farshchiânom, treba pripomenúť prácu Hosseina Behzâda a jeho zobrazenie Mohameda. Behzâd, svetovo známa osobnosť, ktorá žila pred islamskou revolúciou, zobrazuje Mohameda úplne jednoducho bez tabu a bez akejkoľvek stopy ikonoklazmu.

Mahmoud Farshchiân (nar. 1930)
Tento miniaturista ilustruje príklad zjavnej neprítomnosti. Usiluje sa vytvoriť dôverné puto medzi viditeľnými oblakmi a farbami a neviditeľnými tvárami, pričom viditeľné predstavuje neviditeľné: neprítomnosť treba odhaliť a neviditeľné predstaviť si.

Nachádzame uňho pokus o návrat k semitskému aspektu: na miniatúrach je zobrazený Mojžiš namiesto Mohameda, ktorého nie je možné zobraziť.

Nespútaná sloboda tohto maliara vyjadrená hromadením ťahov štetca je jednou z typických čŕt jeho diela, ktoré je celé venované ukazovaniu, vyjadrovaniu a videniu neviditeľného. Umelec rozprestiera vlnu farebných oblakov, aby vyjadril a vysvetlil zobrazenie a umožnil zviditeľnenie obrazu Boha a božej prítomnosti. Hra zjavnej neprítomnosti je najnápadnejším symbolom tejto miniatúry, ktorá presahuje teologický ikonoklazmus.

Umelec tu realizuje skryté zobrazenie a podnecuje nás, aby sme videli neviditeľné, ktoré sa stalo viditeľným. Darí sa mu prekryť písmo obrazom v tom zmysle, že dogmatická teológia a písmo sa rozptyľujú v prospech novej teológie obrazu alebo len obrazu ako takého.

Na maľbe Abraháma obrazoborca ničiaceho idoly umelec využíva zobrazenie židovského proroka, pomocou ktorého chce pozorovateľa oboznámiť s obrazom proroka islamu, ktorého stvárnenie má uňho zvlášť dôležité miesto.

V ý b e r  z  b i b l i o g r a f i e
Ajand, Ya’qoub: Pajuheshi dar târikh-e naqqâshâi va negâr gari-ye irân (Pátranie po dejinách maľby a miniatúry v Iráne). Teherán: sâzman motâle’eh va tadvin kotob ‘oloum-e ensâni-ye dâneshgâhhâ (Organizácia pre štúdium a registráciu kníh o humanitných vedách určených pre univerzity), 3. vyd., 2 zväzky, 2016.
Arnold, Thomas W.: Painting in Islam: a Study of the place of pictorial art in muslim culture, Gorgias Press 2002.
al‘Ash’ari, Imâm Abi al-Hasan Ali ibn Ismaâ’il.: Maqâlât al-islâmiin va ikhtilâf al-musallin (Slová moslimov a spory uctievačov). Bejrút: Dar Sâdir, 3. vyd. 2008.
Assâr, Mohammad Kâzem: Majmou’eh âsâr-e Assâr (Súborné dielo Assâra). Seyyed Jalâl al-Din Âshtiâni ed., Teherán, Amir Kabir 1997.
Assâr, Mohammad Kâzem: „Tasvir dar Eslâm“ („Obraz v islame“). In: Ma’âref-e eslâmi, č. 2, 1966.
Bâbawaih, Abi Ja’far Mohammad ebn ‘Ali ebn al-Hossein: Man lâ yahzor al-faqih (Ten, ktorý nemá k dispozícii právnika šaríe). Ed. Hossein al-‘A’lami. Bejrút: Mo’assesse al-‘Alami, 4 zväzky, 1986.
Besançon, Alain: L’image interdite: une histoire intellectuelle de l’iconoclasme (Zakázaný obraz: intelektuálne dejiny ikonoklazmu). Paríž: Fayard 1994.
Boespflug, François: Caricaturer Dieu?: pouvoirs et dangers de l’image (Karikovať Boha? Moc a riziká obrazu). Paríž: Fayard 2006.
Bolokbâshi, Ali: „Shamâyel negâri dar hozehy-e honarhâ-ye ‘âmehy-e Irân“ („Náboženská ikonografia v oblasti ľudového umenia v Iráne“). In: Ketâb-e mâh-e honar, č. 31 – 32, s. 3 – 7, 2001.
Falskerud, Ingvild: Visualizing Belief and Piety in Iranian Shiism. Londýn; New York: Continuum 2010.
Goux, Jean-Joseph: Les iconoclastes (Obrazoborci). Paríž: Éditions du Seuil (L’Ordre philosophique) 1978.
Grabar, Oleg: The Formation of Islamic Art. New Haven, Londýn: Yale University Press 1973.
Grabar, Oleg: La formation de l’art islamique (Utváranie islamského umenia). Prel. Yves Thoraval, Flammarion 1987.
Grabar, Oleg: The art and architecture of Islam. 650-1250 / Richard Ettinghausen, Oleg Grabar, Harmondsworth: Penguin Books (The Pelican history of art) 1987.
Grabar, Oleg: La peinture persane: une introduction (Perzské maliarstvo: úvod). Paríž: Presses universitaires de France (Islamiques) 1999.
Grabar, Oleg: Constructing the study of islamic art. Zväzok I, Early islamic art: 650-II00; Zväzok II, Islamic visual culture, II00-1800; Zväzok III, Islamic art and beyond, Aldershot (UK); Burlington (Vt.): Ashgate: Variorum (Collected studies series) 2005 – 2006.
Grabar, Oleg: Images en terre d’Islam (Obrazy v islamskej zemi), Réunions des musées nationaux 2009.
Gray, Basil: Persian painting, Londýn: E. Benn 1930.
Hassanvand, Mohammad Kazem & Akhondi, Shahla: „An Investigation into Transformation of Portraiture in Iranian Miniature Painting till Safavid Era“. In: Negareh, zv. VII, 2012, č. 24, s. 15 – 35.
Helli, Yousef ibn Motahhar: Anwâr al-Malakout fi sharh-e al-Yâghout (Nebeské lúče pre komentátora Yaghout [rubín]. Ed. Mohammad Najmi, Teherán: Univerzita v Teheráne 1959.
Ibric, Amir: Das Bilderverbot im Islam. Marburg: Tectum 2004.
Ishaghpour, Youssef: La miniature persane (Perzská miniatúra). Nové vyd., [S. l.]: Verdier 2009.
Koleini, Abi Ja’far Mohammad ebn Ya’qoub: Al-Kâfi dans Al-kotb al-‘arbi’a. Éd., Sâdeq Barzegar, 2 zväzky, Qom: Mo’assessehy-e ansâriân 2003.
Madadpour, Mohammad. (s. d.). Darâmadi bar seyr-e tafakkor-e mo’âser (Úvod k procesu súčasného myslenia). [Teherán], Pajuheshgâh-e farhang va honar eslâmi.
Majlesi, Mohammad Bâgher: Bihâr al-Anwâr: al-jâmi’a li durar akhbâr al-‘a’imma al-athâr (Moria a svetlá: explicitná zbierka informačných perál o nepoškvrnených imámoch). Bejrút, Mo’assesse al-‘A’lami, 100 zväzkov, 2008.
Mir Ehsan, Mir Ahmad: „Farâtar az tasvir: shamâyel pardâzi va shamâyel shekani-ye payâmbar“ („Nad rámec obrazu: ikonografia a ikonoklazmus proroka“). In: Kherad Nâmehy-e Hamshahri, č. 11, 2006, s. 54 – 55.
Mostafa, Mohamed: Persische Miniaturen: Werke der Behzad-Schule aus Sammlungen in Kairo, Baden-Baden: Woldemar Klein (Der silbern Quell; 38) 1959.
Naef, Silvia: Y a-t-il une « questions de l’image » en Islam ? (Existuje v islame „otázka obrazu“?). Paríž: Tétraèdre 2004.
Nasri, Amir: „Rouykard-e shamâyel negâri va shamâyel shenâsi dar motâle’âte-e honari“ („Ikonografická a ikonologická metóda vo výskume umenia“). In: Roshd-e âmouzesh-e honar, č. 23, 2010, s. 56 – 62.
Nasri, Amir: „Bâztâb-e gerâyeshhâ-ye tafsiri-ye ketâb-e moqqadas dar takvin-e shamâyel negâri-ye masihi“ („Odraz komentátorských tendencií Svätej knihy [Biblie] v genéze kresťanskej ikonografie“). In: Hekmat va falsafeh, zv. 6, č. 2, 2010, s. 89 – 118.
Neis, Rachel: The sense of sight in rabbinic culture: Jewish ways of seeing in late antiquity. Cambridge; New York: Cambridge University Press (Greek culture in the roman world) 2013.
Rokoee, Reza: L’Iran autrement: des conflits philosophiques à l’iconophobie (Irán inak: od filozofických konfliktov k ikonofóbii). Paríž: l’Harmattan (Collection L’Iran en transition) 2017.
Tusi, Abi Ja’far Mohammd ebn al-Hasan: Al-istibsar fima ekhtalaf min al-akhbar (Inšpirácie týkajúce rozdielov v rozprávaní). Ed. Mohammad Javâd Fatih, Yousof al-Baqâ’i, 4 zväzky, Bejrút: Dar al-azwâ 1992.
Tusi, Nasir al-Din: Tajrid al-i’tiqâd. Ed. Abbas Mohamad Hasan Soliman, Eskandariya: Dâr al-ma’rifa al-jâme’iya (Nosus kalâmia falsafia; 1 = textes théologique philosophiques; 1) 1996.
Van Renterghem, Vanessa: „La représentation figurée du prophète Muhammad“ („Prenesené zobrazenie proroka Mohameda“), uverejnené 29/10/2012, aktualizované 12/05/2015, http://ifpo.hypotheses.org/4445.
Vernay-Nouri, Annie: „Un art figuratif en islam“ („Figuratívne umenie v islame“). In: Enluminures en Islam (Iluminácie v islame) [virtuálna výstava BnF], 2011, http://expositions.bnf.fr/islam/arret/03-2.htm.

K o l e k t í v n e  d i e l a
The art and material culture of Iranian Shi’ism: iconography and religious devotion in Shi’i Islam. Ed. by Pegram Khosronejad, Londýn: I.B. Tauris, 2012 (International library of Iranian studies; 29).
Autour du regard (Okolo pohľadu): Mélanges Gimaret. Ed. É. Chaumont v spolupráci s D. Aigle, M.A. Amir-Moezzi a P. Lory, Leuven: Peeters, 2003.
De la figuration humaine au portrait dans l’art islamique (Od zobrazenia človeka k portrétu v islamskom umení). Pod vedením Houari Touati, Boston: Brill, 2015. (Islamic history and civilization; v. 116).

V ý s t a v y, k a t a l ó g y
Art de l’islam: chefs-d’œuvres de la collection Khalili (Umenie islamu: majstrovské diela z Khaliliho zbierky), Inštitút arabského sveta, 2009.
Bravo à ton pinceau Behzad: vie et œuvres de maître Hossein Behzad (Bravo tvojmu štetcu, Behzad: život a dielo majstra Hosseina Behzada), Teherán: Soroush, 2014, 3. vyd.
A descriptive catalogue of the Persian paintings in the Bodleian Library, by Basil William Robinson, Oxford: Clarendon Press, 1958.
L’Empire des roses: chefs-d’œuvres de l’art persan du XIX^e siècle (Ríša ruží: majstrovské diela perzského umenia XIX. storočia), Musée du Louvre-Lens, 2018.
The H. Kevorkian collection of Oriental Art, Part II, the Anderson Galleries, New York, 1927.
Illustrated Poetry and Epic Images: Persian Painting of the 1330s and 1340s; Swietochowski, Marie Lukens, a Stefano Carboni, s esejami A. H. Morton a Tomoko Masuya, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1994.
Miniatures persanes… (Perzské miniatúry…) vystavené v Musée des arts décoratifs, jún – október 1912. Predslov a komentár Georges Marteau a Henri Vever, Paríž, 1913, 2 zväzky [Výstava. Paríž. Musée des Arts décoratifs].
Reverse Painting on Glass: Jahangir Kazerouni and Ferial Salahshour’s collection. Teherán: Nazarpub, 2008.
Shâhkârhâ-ye negârgari-ye Iran (Majstrovské diela iránskeho maliarstva). Teherán: Mouzeh-ye honarhâ-ye mo’âser, 1384/2005.

P o z n á m k y
^[1] Pozri „Toward an Aesthetic of Persian Painting“. In: Grabar, Oleg: Constructing the study of islamic art. Zväzok I, Early islamic art: 650-II00; Zväzok II, Islamic visual culture, II00-1800; Zväzok III, Islamic art and beyond, Aldershot (UK); Burlington (Vt.): Ashgate: Variorum (Collected studies series) 2005 – 2006, zv. II, s. 213 – 251.
^[2] Grabar, Oleg: La peinture persane: une introduction (Perzské maliarstvo: úvod). Paríž: Presses universitaires de France (Islamiques) 1999, s. 3.
^[3] Pokiaľ ide o byzantské a islamské obrazoborectvo, pozri Grabar, c. d., zv. I, 2005, s. 43 – 56.
^[4] Biblia, Exodus, 20/4; pozri Goux, Jean-Joseph: Les iconoclastes (Obrazoborci). Paríž: Éditions du Seuil (L’Ordre philosophique) 1978, s. 9 a nasl.
^[5] Pozri Neis, Rachel: The sense of sight in rabbinic culture: Jewish ways of seeing in late antiquity. Cambridge; New York: Cambridge University Press (Greek culture in the roman world) 2013.
^[6] Maqâlât al-islâmiin, s. 98.
^[7] Napr. Hallâj alebo Hamedâni.
^[8] Pozri napríklad Grabar, Oleg: La formation de l’art islamique (Utváranie islamského umenia). Prel. Yves Thoraval, Flammarion 1987, s. 72 a nasl., a Touati: Boston: Brill, 2015. (Islamic history and civilization; v. 116), 2015.
^[9] Pozri R. Rokoee: L’Iran autrement: des conflits philosophiques à l’iconophobie (Irán inak: od filozofických konfliktov k ikonofóbii). Paríž: l’Harmattan (Collection L’Iran en transition) 2017, s. 143 a n.
^[10] Grabar: La peinture persane: une introduction, c. d., s. 25; Ajand, Ya’qoub: Pajuheshi dar târikh-e naqqâshâi va negâr gari-ye irân (Pátranie po dejinách maľby a miniatúry v Iráne). Teherán: sâzman motâle’eh va tadvin kotob ‘oloum-e ensâni-ye dâneshgâhhâ (Organizácia pre štúdium a registráciu kníh o humanitných vedách určených pre univerzity), 3. vyd., 2016, zv. I, s. 70 a n. Koniec-koncov je možné, že existujú stopy týchto nástenných malieb, ktoré archeológovia ešte neobjavili, pozri Grabar: La peinture persane: une introduction, c. d., s. 23.
^[11] Ajand: Pajuheshi dar târikh-e naqqâshâi va negâr gari-ye irân, c. d., s. 143.
^[12] Grabar: La peinture persane: une introduction, c. d., s. 138 – 139.
^[13] Tamže, s. 79.
^[14] V súvislosti s tematikou zobrazovania svätých existuje niekoľko hypotéz a otázok, pozri Grabar: La peinture persane: une introduction, c. d., s. 103 – 106.
^[15] L’Empire des roses (Ríša ruží) (2018).
^[16] Tento umelec sa venuje aj maľbám pod sklom.
[17] Grabar: La peinture persane: une introduction, c. d., s. 153.
^[18] Robinson: A descriptive catalogue of the Persian paintings in the Bodleian Library. Oxford: Clarendon Press, 1958, s. 107 – 108, 163, 111, 140; The H. Kevorkian collection (1927), s. 85.
^[19] Napr. Mostafa, Mohamed: Persische Miniaturen: Werke der Behzad-Schule aus Sammlungen in Kairo, Baden-Baden: Woldemar Klein (Der silbern Quell; 38) 1959, s. 12.

Autor ďakuje vydavateľom a autorom za to, že umožnili použiť reprodukcie jednotlivých diel ako obrazovú prílohu tohto článku:
Nafir magazín za povolenie použiť obrázky z Rudband mausoleum v Dezfoul;
pánovi Sadeqimu, ktorý autorovi poskytol povolenie použiť obrázky v svojom vlastníctve;
vydavateľovi Nazar books, ktorý láskavo povolil uviesť obrázky zo svojej publikácie
a v neposlednej rade pani Sara Ariânpour, ktorá poskytla reprodukcie a autorizovala ich použitie.

Seyed Reza Rokoee Haghighi, PhD.
Filozofický ústav SAV
Klemensova 19
813 64 Bratislava