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LES CHIENS DE WATTEAU : ENTRE TRADITION ET INVENTION

Luca Molnár

Watteau’s Dogs: Between Tradition and Invention

The aim of this article is to offer several possible interpretations of dogs which appear in many works of Jean-Antoine Watteau. By the analysis of the influences that led the painter to the creation of his own style, we have found that he borrowed the motif of this animal from 17th century Flemish painting, and Rubens’s art in particular. The role of the dog in Watteau’s paintings is nonetheless not evident: it could be paying homage to Rubens, it could be seen as a symbol of wealth, faith and eroticism and it can also be a decorative element. Our goal is not to give an answer to the question as to what the function of the dog in Watteau’s paintings is, but by analysing Watteau’s biographies, evoking some of his pictures and studying the unusual posture of the represented dogs, we wish to show directions for the analysis of this enigmatic animal.

Keywords: Watteau, Rubens, dog, Flemish painting

La figure du chien est un élément presque indispensable dans la peinture européenne : ce compagnon le plus fidèle de l’homme devient de plus en plus populaire dans la culture picturale pendant la Renaissance en Italie, se présente sur de nombreux tableaux flamands depuis le XVe siècle, et apparaît également sur les toiles françaises à partir de la fin du XVIIe siècle. L’importance de ce motif animalier est tout à fait flagrante dans les tableaux de Jean-Antoine Watteau, le plus grand maître du rococo français du début du XVIIIe siècle. Le « père fondateur » du type de tableaux appelé « fêtes galantes » s’inscrit donc dans la tradition de la représentation du chien dans l’art. Dans ce travail, nous nous concentrons sur le rôle du chien dans l’art rococo, surtout dans la peinture de Watteau, tout en évoquant les traditions et les conventions artistiques ayant influencé le peintre.

Pourquoi étudier les chiens de Watteau ? D’une part, c’est l’animal qui apparaît le plus souvent sur les tableaux du peintre. D’autre part, la réponse à cette question renvoie aux tendances sociales de l’époque. Watteau crée son œuvre pendant la Régence, une période éphémère et particulière du point de vue artistique : la grandeur du baroque est dépassée, la richesse et l’extravagance de la cour de Louis XIV sont déjà en train d’être oubliées. Avec l’émergence de la bourgeoisie, le marché des collectionneurs d’art se transforme, et c’est aussi pendant cette période que la domination de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture baisse progressivement[1]. C’est dans ce milieu que l’art de Watteau va émerger en tant qu’un phénomène singulier et nouveau. Ses peintures reviennent aux traditions de l’Ancien Régime en évoquant les fêtes pompeuses, entre autres celles du Château de Versailles. Mais elles font également allusion à la commedia dell’arte ainsi qu’aux festivités flamandes et à la légèreté et au libertinage de l’époque du peintre. C’est ce mélange des influences, auquel s’ajoute la « manière inimitable[2] » de Watteau, qui constituent un univers artistique unique. Nous pouvons bien nous demander quel rôle on peut attribuer aux chiens, bien nombreux, sur ces tableaux : sont-ils des éléments traditionnels qui rattachent l’art du peintre rococo aux tendances de l’art flamand du XVIIe siècle ou bien ont-ils une fonction différente ?

Pour répondre à cette question, nous tâcherons de découvrir d’abord les influences qui ont contribué à la naissance de la manière de Watteau, et d’analyser ensuite ses tableaux représentant les chiens, en les comparant à ceux des grands maîtres flamands et français des XVIIe et XVIIIe siècles. Nous ne prétendons pourtant nullement donner une réponse univoque à la question de savoir ce que signifient les chiens peints par Watteau. Notre objectif consiste à proposer plusieurs interprétations possibles pour les fonctions de cet animal si commun, mais en même temps si énigmatique sur les toiles de Watteau.

Influence flamande

Nous proposerons tout d’abord une analyse brève d’un des tableaux les plus connus de Watteau : L’Enseigne de Gersaint[3]. Edme-François Gersaint a été non seulement le marchand des tableaux du peintre, mais aussi son ami et la personne qui a pris soin de l’artiste affaibli et malade pendant ses derniers jours[4]. La toile, créée pour décorer la façade de la boutique de Gersaint, représente des moments de l’achat des tableaux qui se trouvent partout dans la salle. Ce qui nous intéresse à présent, c’est moins la grâce des figures ou la précision du pinceau de Watteau, qui ont rendu cette œuvre exceptionnelle[5], mais le petit détail au coin droit qui – à première vue – peut échapper. Ce détail est un chien qui se cherche les puces. Assez curieusement, la même figure du chien réapparaît sur un autre tableau de Watteau, celui qui est intitulé Les charmes de la vie[6]. Ce menu détail est pourtant un élément important des deux peintures : comme plusieurs chercheurs[7] l’ont déjà constaté, ce chien est en effet une reprise de celui qui avait été représenté par le grand artiste flamand, Peter Paul Rubens. Le « jumeau » du chien de Watteau se trouve notamment sur le tableau intitulé Le couronnement de Marie de Médicis[8]. Pourquoi le jeune peintre français a-t-il décidé d’emprunter ce motif – négligeable mais en même temps très caractéristique – au maître flamand du siècle précédent ?

À ce propos, nous trouvons important de mettre en lumière les rapports entre le peintre français et la culture flamande. Watteau est né à Valenciennes en 1684, ville qui appartenait à la province de Hainaut et qui n’est devenue française que quelques années avant la naissance de l’artiste. Plusieurs de ses biographes parlent alors de lui comme d’un « peintre flamand ». Le poète Claude-François Fraguier, par exemple, intitule son poème sur l’artiste « Épitaphe de Watteau, peintre flamand[9] ». Nous pourrions supposer que c’est à cause de son origine que Watteau admire et copie Rubens. Cependant, Jules Destrée, critique belge du début du XXe siècle, propose l’idée que Watteau est d’origine wallonne et que la raison pour laquelle on parle de lui en tant que peintre flamand est que, « [e]n réalité, « flamand » désigne souvent à Paris tous les gens du Nord[10] ». Nous n’entrerons pas ici dans la problématique de l’identité du peintre, car une telle voie nous éloignerait de notre propos initial. Nous soulignons pourtant que ce n’est pas seulement à cause du lieu de naissance de l’artiste qu’on le relie à la culture flamande : les tableaux de Watteau montrent – avec les mots d’Antoine de la Roque, écrivain et ami du peintre – un « goût Flamand[11] ». Nous ne doutons pas que ses racines nordiques ont influencé son goût, mais nous devons chercher des liens entre Watteau et la culture du Nord également au Palais du Luxembourg à Paris.

C’est sous la direction de son deuxième maître, Claude III Audran, que Watteau a travaillé sur les panneaux décoratifs du palais. Comme le rapporte le comte de Caylus, ami et biographe du peintre : « ce fut alors qu’habitant le palais du Luxembourg, il copiait et étudiait avec avidité les plus beaux ouvrages de Rubens[12] ». Nous pouvons alors constater que c’est moins sa ville natale qui a déterminé le goût de Watteau que ses années d’apprentissage, pendant lesquelles l’artiste s’est imprégné de la peinture flamande, et plus particulièrement de celle de Rubens. Plus d’une centaine d’années après la mort de Watteau, les frères Goncourt écrivent à propos de ses tableaux que « [Rubens] revit dans cette palette de chair rose et blonde, erre dépaysé dans ces fêtes où se tait l’émeute des sens[13] […] ». Dans son livre sur le XVIIIe siècle, rédigé au tournant des XIXe et XXe siècles, Samuel Rocheblave appelle Watteau « le petit-fils de Rubens[14] ». Mais comment peut-on saisir les influences flamandes dont parlent les écrivains dans la peinture de Watteau ? À part le motif du chien qui sert de point de départ à notre étude, ce sont certains aspects de la peinture de genre que l’on retrouve dans l’art de Watteau. Le genre, qui se trouve dans une position inférieure dans les hiérarchies des genres picturaux établies vers la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle – auxquelles nous reviendrons plus tard – se caractérise par des festivités des villages[15] que Watteau transforme en fêtes galantes.

Bref, l’art flamand et celui de Watteau s’entrelacent et c’est dans ce contexte qu’il s’agit d’envisager la fonction du chien de Rubens sur les tableaux du peintre rococo. Tenant compte de la période de la vie que Watteau a passée au Palais du Luxembourg, nous voyons ce chien réutilisé en tant que – avec les mots d’Éliane Reynold de Seresin, écrivaine d’art contemporaine – « un hommage appuyé à celui que Watteau considère comme la référence absolue[16] ». Si nous acceptons donc que le motif de l’animal n’est qu’un signe de respect de la part de Watteau à l’égard de Rubens, nous pouvons bien nous demander pourquoi le peintre choisit la figure du chien pour exprimer un tel sentiment. Nous sommes convaincue que l’emprunt du motif du chien n’est pas purement une copie de la forme, mais aussi une reproduction des significations rattachées à cet animal.

Les fêtes galantes

Un peu paradoxalement, c’est l’influence flamande qui conduit Watteau à trouver son propre style. À part le coloris emprunté à Rubens, les scènes des fêtes champêtres et celles puisées dans la vie quotidienne, si caractéristiques de la peinture flamande, réapparaissent dans les œuvres de Watteau, mais il leur donne une touche plus aristocratique, voire galante. Pourtant, nous ne pouvons pas considérer chaque représentation des chiens comme un motif flamand, car la manière propre à Watteau a été formée également par d’autres influences.

Avant Audran, Watteau a eu pour maître Claude Gillot qui lui a montré un univers aussi fascinant que celui de la peinture flamande : le théâtre. Au début du XVIIIe siècle, le théâtre était un divertissement de foire qui attirait Watteau[17] : il était surtout intéressé par le théâtre italien, la commedia dell’arte. Les comédiens deviennent alors un de ses sujets préférés. Mais ce qui est plus frappant, c’est que sous le pinceau de Watteau, la théâtralité se mélange avec les sujets galants. Le résultat est un genre jamais vu auparavant : la fête galante. Ces tableaux évoquent les fêtes déjà mentionnées, organisées par Louis XIV au château de Versailles où la musique, la danse et le théâtre avaient lieu dans le cadre de la nature et où l’amour et le plaisir dominaient la scène. C’est l’univers de Watteau dont ses contemporains, notamment la Roque, disent : « [o]n y voit un agréable mélange du sérieux, du grotesque et des caprices de la mode française ancienne et moderne[18] ». Jean de Jullienne, collectionneur, graveur et ami de Watteau, souligne également : « il a excellé dans les compositions galantes et champêtres[19] ».

En recherchant les influences ayant contribué à la naissance des fêtes galantes, nous devons évoquer un genre – surtout littéraire – très à la mode au XVIIe et au début du XVIIIe siècle : la pastorale. La peinture de Watteau puise également dans ce genre, si populaire en poésie : dans certains de ses tableaux, au lieu d’une compagnie aristocratique et galante, nous trouvons des paysans joyeux, amoureux, dansant dans la nature. Comme nous l’avons déjà noté, ce sujet est lié à la tradition flamande de la représentation des bals et des noces, mais il faut préciser que – pareillement aux scènes galantes – ces pastorales sont un mélange des différents genres. En analysant le Contrat de mariage[20] de Watteau qui représente des bergers, l’historienne de l’art Katharina Fladt constate :

Bien qu’il y ait certains aspects-clés qui rapprochent ce tableau des œuvres flamandes, il marque pourtant une transition des traditions néerlandaises à des traditions françaises, car il souligne des aspects différents. En général, c’est la scène qui se transforme de village modeste en nature merveilleuse, l’événement est plus raffiné sans débauche ou faux-pas de la part de la jeune mariée[21].

Dans cette cavalcade de styles et de genres, voire de branches artistiques – si nous pensons aussi au théâtre et à la musique –, nous trouvons de nombreux chiens dans les tableaux de Watteau. Comme ceux-ci ne sont pas toujours pareils à celui qui est emprunté à Rubens, nous pouvons nous poser la question si c’est le motif du chien qui est une référence constante au maître flamand, ou si l’animal a éventuellement aussi d’autres significations dans les fêtes galantes.

Sur la Fête au parc[22], nous voyons une compagnie joyeuse au milieu d’un parc ou plutôt d’une forêt. Ce sont les enfants qui, dans le coin gauche de l’image, jouent avec un chien. Ce n’est plus l’animal emprunté à Rubens qui peut se chercher tranquillement les puces, mais un chien tenu en laisse qui doit servir aux exigences de ses petites maîtresses. La question qui se pose concerne la fonction de ce chien : n’est-il qu’un jouet d’enfant ou est-il le membre de la famille ? Assez curieusement, sur une autre version de cette même peinture, intitulée Les Champs Élysées[23], les enfants sont présents, mais le chien n’y figure plus. Pourquoi Watteau a-t-il ajouté (ou retiré car il est impossible de savoir lequel des tableaux a été exécuté comme  premier) le motif de l’animal ?

Une toile semblable par son sujet et ses personnages est Les plaisirs du bal[24]. Il s’y trouve beaucoup plus de personnages et, parallèlement, le nombre des chiens augmente également : trois animaux se reposent et se grattent devant les jeunes hommes qui s’amusent, boivent et cherchent à faire plaisir aux jolies femmes. Les chiens appartiennent-ils aux dames riches qui s’occupent des hommes galants ou, au contraire, leurs maîtres sont-ils les séducteurs ? Pourquoi sont-ils présents si nombreux à cette fête ?

Sur le Rendez-vous de chasse[25], nous sommes témoins d’un moment de repos au cours d’une chasse. Le sujet et la composition ne sont que peu différents de ceux des tableaux déjà évoqués : de jeunes aristocrates s’amusent au milieu d’une forêt, ils sont entourés des animaux, tels les chevaux et les chiens. Ces animaux ne servent-ils que d’accessoires de chasse ou ont-ils d’autres rôles dans la composition ?

Les bergers[26], tableau peint quelques années avant la Fête au parc, ressemble davantage aux peintures de genre flamandes qui ont pour sujet la vie quotidienne et les fêtes des bergers. Cette pastorale de Watteau représente un groupe de personnages de statut social beaucoup moins élevé que celui des aristocrates. La joie de ces gens simples est démontrée par la musique et la danse, mais le chien est également là, aux pieds des musiciens. Ce que nous trouvons frappant dans cette œuvre, c’est que l’animal est montré en train de se laver. Quel est le rôle du chien dans un milieu bien plus modeste que celui de l’aristocratie ? Pourquoi est-il représenté dans ce cas-là aussi dans une posture intime ?

Finalement, nous faisons allusion au tableau mettant en scène un moment très délicat : La toilette intime[27]. Le petit chien de la maîtresse, que l’on voit au moment où elle s’habille, est un fidèle compagnon même dans son boudoir intime. Ce chien est-il un véritable acteur de la scène ou n’est-il qu’un accessoire ?

À ce point de l’enquête, nous ne nous contentons plus de dire que tous ces animaux sont des emprunts et des hommages à Rubens. Nous supposons que même si le motif du chien est d’origine flamande dans l’art de Watteau, il tient une importance particulière dans ses compositions et il a une signification plus abstraite.

Le chien comme symbole

La question porte en effet sur la signification du chien dans les toiles de Watteau et la raison du choix de ce motif. Si nous admettons que le chien puisse servir de symbole, nous sommes obligés de découvrir les sens possibles que Watteau aurait pu attribuer au chien dans ses tableaux. Nous ne supposons pas que Watteau ait inventé de nouvelles explications du motif mais tâchons de démontrer que ses chiens s’intègrent dans la tradition du symbolisme associé à cet animal.

C’est depuis l’Antiquité que l’on attribue la fidélité au chien. Pensons aux mots de Pline l’Ancien : « Fidelissimi ante omnia homini canis atque equus », en traduction française : « le chien et le cheval sont avant toute chose très fidèles à l’homme[28] », ou à ceux de César Ripa qui mentionne la même idée dans son Iconologia à l’époque de la Renaissance. Au XVIIIe siècle, l’article « Chiens » de l’Encyclopédie, écrit par Diderot, témoigne de cette même conviction : « Le chien est le symbole de la fidélité[29] ». Il est possible que ce soit pour cette raison que Watteau ait choisi de peindre les chiens sur ses tableaux représentant des couples amoureux ou des scènes intimes (comme La toilette intime). Dans son dictionnaire des attributs et symboles, l’historien de l’art Guy de Tervarent met en lumière que les chiens qui symbolisent la fidélité dans l’art pictural se trouvent souvent « sur les genoux ou aux pieds d’une femme[30] ». Quant à la figure de la femme, elle est un élément essentiel dans l’œuvre de Watteau : elle est au centre de ses scènes galantes ; par conséquent, le rapport entre le chien et la femme souligné par Tervarent, à savoir que les chiens de Watteau sont des attributs de la fidélité, semble tout à fait pertinent. Il est aussi remarquable qu’à cette époque-là, notamment aux XVIIe et XVIIIe siècles, le chien était un accessoire quasi indispensable des boudoirs féminins, car les petits animaux étaient très souvent les jouets sexuels de leurs maîtresses. Le chien fait donc référence à l’érotisme, présent de manière plutôt voilé dans les peintures de Watteau, et de façon plus raffinée et plus évidente dans celles des maîtres du rococo plus tardifs, François Boucher ou Jean-Honoré Fragonard.

Une autre interprétation possible de la présence des chiens sur les tableaux de Watteau est la référence à la chasse, pour laquelle ces animaux étaient indispensables. Comme la chasse était un événement réservé aux classes sociales les plus élevées, la possession des chiens démontrait la richesse, non seulement dans la vie réelle, mais aussi dans celle, idéalisée, qui apparaît sur les peintures[31]. Il suffit de penser à ce propos aux œuvres d’un grand maître flamand, contemporain de Rubens, Antoine van Dyck, qui a souvent représenté les enfants du roi Charles Ier en compagnie des chiens protecteurs[32]. Quel est donc le rôle des chiens dans les tableaux appartenant aux fêtes galantes de Watteau ? Il nous est possible d’interpréter ces animaux en tant qu’attributs de la prospérité et de l’érotisme sur la Fête au parc, Les plaisirs du bal et le Rendez-vous de chasse.

L’aspect des toiles que nous n’avons pas encore suffisamment traité est la présence de l’amour dans ces œuvres. Le Pèlerinage à l’île de Cythère[33], probablement l’œuvre la plus connue de Watteau, représente – comme dans les peintures évoquées plus haut – de nombreux couples heureux, et sûrement amoureux. Le petit chien à leurs pieds peut être interprété comme le symbole de la valeur essentielle de l’amour, qui est la fidélité. C’est en ce sens-là que nous pouvons comprendre aussi la figure du chien accompagnant les couples amoureux sur Les bergers. Mais ce qui pose problème, c’est l’absence du chien sur le tableau Les Champs Élysées, la variante de la Fête au parc déjà mentionnée. Nous y retrouvons également des couples dans la nature, ainsi que les signes de l’amour, de la prospérité, de l’érotisme, mais l’animal n’y figure pas. Cette absence nous conduit à la problématique des éléments décoratifs dans l’art de Watteau.

Le chien comme élément décoratif

Le chien ne serait-il qu’un élément décoratif qui fait référence à Rubens ? Pour le comprendre, retournons à la période que Watteau a passée au palais du Luxembourg où, sous la direction d’Audran, il a développé une forme d’ornementation exceptionnelle en France. Sur ses panneaux décoratifs et ses petites arabesques, dont nous connaissons la plupart par les gravures faites d’après ses œuvres peintes, nous trouvons entre autres des singes, des lézards et des perroquets. Ces animaux posent autant de problèmes que les chiens : sont-ils des symboles ou des allégories ou ne sont-ils que des éléments purement décoratifs ?

Les motifs des animaux sur les plafonds peints au XVIIIe siècle évoquent les anciennes grottes de Rome[34] – d’où vient l’expression « grotesque »  –, dont les murs sont décorés de guirlandes et d’animaux hybrides. Les ornements fantastiques et pompeux des palais de la Renaissance – comme le plafond de la Loggia peint par Raphaël[35] – se sont développés en référence à cet héritage antique. La floraison de l’arabesque française à l’époque de Watteau est au sommet de cette tradition. Sans entrer ici dans les détails, nous pouvons conclure que pareillement aux œuvres de l’Antiquité et de la Renaissance, dans la plupart des cas, les arabesques de Watteau et de ses contemporains ont une fonction purement décorative et ludique. Ces artistes font usage d’animaux, de plantes et assez souvent de figures humaines en tant qu’ornements. Pouvons-nous alors dire que les chiens sur les tableaux de Watteau sont également des éléments décoratifs ?

Avant de répondre à cette question, nous devons faire brièvement allusion à la hiérarchie des genres picturaux du début du XVIIIe siècle. Les théoriciens de cette époque-là, tels André Félibien en 1667 ou l’abbé Du Bos en 1740, ont tenté d’établir des hiérarchies pour classifier les genres picturaux. Malgré les menues différences dans leurs catégorisations, ils admettent le principe de séparer les genres majeurs et mineurs. Tandis que les arabesques font partie des genres mineurs, Christian Michel souligne que :

[…] la peinture de Watteau [– en dépit des aspects qu’il a empruntés à la peinture de genre –] est largement comparée à un genre poétique dont les lettres de noblesse remontent à l’antiquité, la Pastorale, ce qui légitime pleinement sa réception comme peintre d’histoire à l’académie[36].

Les arabesques de Watteau sont à bien des égards pareilles à ses peintures : nous y retrouvons les éléments des genres, des styles et des branches artistiques divers venant des influences flamandes ou italiennes que nous avons évoquées en rapport avec les fêtes galantes. Si les caractéristiques de ce genre réapparaissent sur les arabesques de Watteau, serait-il possible d’identifier des éléments décoratifs sur les tableaux ? De ce point de vue, nous proposons une autre interprétation possible des chiens qui se retrouvent sur les œuvres du peintre : nous pouvons les traiter comme des ornements qui décorent les scènes galantes. Pour soutenir cette approche, citons un article sur le premier salon de la Société des Artistes Animaliers, paru en 1913 dans la revue L’Art et les Artistes : « On peut dire, de l’interprétation de l’animal, qu’elle est toujours essentiellement décorative[37] ». Bien que ces lignes aient paru presque deux siècles après la mort de Watteau, nous adhérons à cette conception qui suggère une vérité intemporelle de la peinture. Comme les chiens ne jouent pas de rôle principal dans les tableaux de Watteau, nous acceptons l’approche selon laquelle ils ont une fonction surtout décorative, mais cela ne veut pas dire que ce soit leur seule tâche : contrairement à ceux qui se trouvent sur les panneaux décoratifs, les chiens sur les peintures peuvent être interprétés de nombreuses façons, en tant qu’hommages à un maître ou attributs des valeurs humaines.

Les influences flamandes, surtout celle de Rubens, sont incontournables dans le développement de la manière de Watteau ; néanmoins, la présence des chiens dans ses œuvres ne remonte pas uniquement aux traditions flamandes : les chiens peuvent être considérés également comme symboles de la fidélité ou attributs de la prospérité, ainsi que ceux de l’érotisme. Pourtant, en rapport avec l’art de Watteau, il est inévitable de parler aussi de ses panneaux décoratifs, dont la fonction primordiale est de plaire aux yeux du public et de décorer la pièce où ils sont exposés. Si les animaux sur ses ornements sont principalement des éléments ludiques, les chiens sur certaines de ses peintures peuvent être interprétés de la même façon.

Au terme de nos investigations, nous voudrions pourtant attirer l’attention sur un élément relativement surprenant dans la représentation des chiens par Watteau : comme le chien qui est « emprunté » à Rubens, la plupart de ces animaux sont représentés au moment où ils se cherchent les puces ou bien au moment où ils se lavent. Notre explication de ces postures inhabituelles est en relation forte avec la conception de la nature dans les œuvres peintes de Watteau.

Ses biographes qui lui étaient contemporains soulignent d’habitude la fidélité du peintre à la nature. Bien que ses sujets soient les fruits de son imagination, l’exécution de ses tableaux est toujours très précise. Étienne Jeaurat, contemporain de Watteau, écrit à ce propos que : « […] il imite la nature à merveille. Les sujets de ses tableaux sont de pure fantaisie[38] », et l’abbé Laurent Josse Leclerc, mort une quinzaine d’années après Watteau, affirme : « [J]amais peintre n’a saisi le naturel comme il a fait[39] ». Comme nous y avons déjà fait allusion, dans l’univers de Watteau, nous trouvons un mélange de fêtes aristocratiques et de celles des bergers, de la comédie italienne, de la peinture de genre flamande et des arabesques. La plupart de ses scènes représentent alors des moments qui ne se produisaient jamais dans la vie réelle. Néanmoins, la perfection de l’imitation de la nature prête une certaine vraisemblance à ces peintures. Il est donc possible d’expliquer ces postures des chiens relativement inhabituelles en affirmant que Watteau cherchait à représenter la nature telle qu’elle est, à savoir que ses chiens sont saisis au moment de repos, quand ils se lavent ou ils se cherchent les puces.

Si Watteau n’a fait que suivre les traditions présentes dans la peinture européenne depuis la Renaissance, notamment la peinture du Nord, il n’en a pas moins réinventé un univers artistique unique : le chien devient ainsi le motif commun des fêtes galantes, des pastorales, voire des arabesques.

Pour tracer le développement du « chien rococo », il serait sans doute intéressant de comparer les chiens de Watteau à ceux des artistes comme François Boucher et Jean-Honoré Fragonard, et il serait également utile de les mettre en parallèle avec les représentations littéraires du même animal à l’époque. Le motif du chien dans l’art pictural français est en effet toujours une énigme, dont de plus amples recherches pourraient certainement dévoiler plus de rapports dans l’histoire de l’art. Toutefois, notre objectif dans cet article n’a été que d’en montrer quelques pistes possibles.

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[1])  Sur la transformation du public de la peinture au début du XVIIIe siècle, voir CROW, Th. : La peinture et son public à Paris. Paris : Macula, 2000 ; ainsi que GUICHARD, Ch. : Les amateurs d’art à Paris au XVIIIe siècle. Seyssel : Champ Vallon, 2008.

[2])  Sur la manière de Watteau, voir BARTHA-KOVÁCS, K. : La notion de la manière dans le discours sur l’art français du XVIIIe siècle : la « manière inimitable de Watteau ». In La Licorne, 2012, n°102 (« Une histoire de la manière »), pp. 117-134.

[3])  Jean-Antoine Watteau : L’Enseigne de Gersaint. 1720. Berlin : Schloss Charlottenburg.

[4])  Dans sa Vie d’Antoine Watteau, parue après la mort du peintre, Gersaint écrit les mots suivants de son ami : « Il me donna, quelque temps avant sa mort, des preuves d’amitié et de confiance, en me mettant au rang de ses meilleurs amis ». GERSAINT, E.-F. : Abrégé de la vie d’Antoine Watteau (1744). In ROSENBERG, P. (éd.) : Vies anciennes de Watteau. Paris : Hermann, 1984, p. 39.

[5])  Sur Edme-François Gersaint et le tableau représentant sa boutique, voir GLORIEUX, G. : À l’enseigne de Gersaint. Edme-François Gersaint, marchand d’art sur le pont Notre Dame (1694-1750). Seyssel : Champ Vallon, 2002.

[6])  Jean-Antoine Watteau : Les charmes de la vie. 1718-1719. Londres : Wallace Collection.

[7])  SERESIN, É. R. : Antoine Watteau et le style rococo: De la commedia dell arte à la fête galante. Paris : 50 Minutes, 2015 ; VOGTHERR, C. M. : Watteau at the Wallace Collection. Londres : Paul Holberton Publishing, 2011.

[8])  Peter Paul Rubens : Le couronnement de Marie de Médicis. 1622-1625. Paris : Musée du Louvre.

[9])  FRAGUIER, C.-F. : Épitaphe de Watteau, peintre flamand (1726). In ROSENBERG, P. (éd.) : Vies anciennes. Op. cit., pp. 18-19. L’abbé jésuite Claude-François Fraguier (1660-1728) était poète et académicien qui s’occupait en premier lieu de la littérature latine, mais était aussi amateur d’art.

[10])  Cité par DEVAUX, J. : Watteau dans la critique d’art belge. In BARBAFIERI, C. – RAUSEO, C. (éd.) : Watteau au confluent des arts. CD-ROM. Valenciennes : Presses Universitaires de Valenciennes, 2009, p. 278.

[11])  LA ROQUE, A .: Les Beaux Arts ont fait… (1721). In ROSENBERG, P. (éd.) : Vies anciennes. Op. cit., p. 5.

[12])  Caylus, A.-C.-P. : La vie d’Antoine Watteau. Peintre de figure et de paysage. Sujets galants et modernes (1748). In ROSENBERG, P. (éd.) : Vies anciennes. Op. cit., p.  61.

[13])  GONCOURT, E. et J. : Watteau. In Arts et artistes. Paris : Hermann, 1997, p. 80.

[14])  ROCHEBLAVE, S. : L’art français au XVIIIe siècle dans ses rapports avec la littérature (chapitre XV). In JULLEVILLE, L. P. de (éd.) : Histoire de la langue et de la littérature française des origines à 1900. Tome VI. Dix-huitième siècle. Paris : Armand Colin, 1896-1899, p. 780.

[15])  Sur les rapports entre Watteau et la peinture flamande, voir FLADT, K. : Inventions of fictional worlds. From Flemish genre to the fête galante. In BARBAFIERI, C. – RAUSEO, C. (éd.) : Watteau au confluent des arts. Op. cit.,  pp. 69-100.

[16])  SERESIN, É. R. : Antoine Watteau et le style rococo: De la commedia dell arte à la fête galante. Paris : 50 Minutes, 2015, p. 28.

[17])  C’était aux foires que les marchands ont exposé et vendu les tableaux des peintres. Robert Tomlinson constate à ce propos : « [l]a foire, à l’égal des Salons, drainait un vaste public qui se recrutait dans toutes les classes de la société. » TOMLINSON, R. : La fête galante : Watteau et Marivaux. Genève : Droz, 1981, p. 59.

[18])  LA ROQUE, A. : Les Beaux Arts ont fait… (1721). Art. cit., p. 6.

[19])  JULLIENNE, J. :  Abrégé de la vie d’Antoine Watteau. Peintre du Roy en son Académie Royale de Peinture et de Sculpture (introduction aux Figures de différents caractères) (1726). In : ROSENBERG, P. (éd.) : Vies anciennes. Op. cit., p. 17.

[20])  Jean-Antoine Watteau : Contrat de mariage. 1712-1714. Madrid : Museo el Prado.

[21])  “However close the painting is to the Flemish originals in some key aspects, it also marks a transition from Netherlandish to French narratives, since it stresses different aspects. Generally, the scenery shifts from humble village to magnificent nature, the event is more refined without any debauchery going on or any likely faux pas from the side of the bride.” (Notre traduction.) FLADT, K. : Inventions of fictional worlds. From Flemish genre to the fête galante. Art. cit., p. 72.

[22])  Jean-Antoine Watteau : Fête au parc. 1719-1721. Londres : Wallace Collection.

[23])  Jean-Antoine Watteau : Les Champs Élysées. 1720-1721. Londres : Wallace Collection.

[24])  Jean-Antoine Watteau : Les plaisirs du bal. 1715-1717. Londres : Dulwich Picture Gallery.

[25])  Jean-Antoine Watteau : Rendez-vous de chasse. 1718-1720. Londres : Wallace Collection.

[26])  Jean-Antoine Watteau : Les bergers. 1716. Berlin : Schloss Charlottenburg.

[27])  Jean-Antoine Watteau : La toilette intime. 1717-1719. Londres : Wallace Collection.

[28])  Cité et traduit par Guy de Tervarent. TERVARENT, G. de : Attributs et symboles dans l’art profane. Genève : Droz, 1997, p. 122.

[29])  DIDEROT, D. : « Chiens ». In DIDEROT, D. – D’ALEMBERT, J. le R. (éd.) : Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers par une société des gens de lettres (1751-1780). Tome III. Stuttgart-Bad Cannstatt : Friedrich Fromann Verlag, 1966-1995, p. 329.

[30])  TERVARENT, G. de : Op. cit., p. 122.

[31])  UGLOW, L. : Painting Dogs in Renaissance Venice. Artuk.org. [en ligne] URL : http://www.artuk.org /discover/stories/painting-dogs-in-renaissance-venice/ [Consulté le 23/05/2017].

[32])  Antoine van Dyck : Les enfants de Charles I. Vers 1635. Londres : Victoria & Albert Museum of Childhood ; Les cinq enfants de Charles I. 1637. Windsor : Château de Windsor.

[33])  Watteau a peint deux versions du même sujet dont la variante antérieure se trouve au Musée du Louvre, Paris (1717) ; le second tableau se trouve au Schloss Charlottenburg, Berlin (1718-1719).

[34])  Le palais de Néron. Rome : Domus Aurea, 64-68.

[35])  Raphaël : Plafond de la Loggia du Pape Léo X. 1516. Vatican.

[36])  MICHEL, C. : Le « célèbre Watteau ». Genève : Droz, 2008, p. 171.

[37])  BERNARDINI-SJOESTEDT, L. : Le premier Salon de la Société des Artistes Animaliers. In L’Art et les Artistes, 1912, vol. 8, n°81, p. 211.

[38])  JEAURAT, É. :  Raccolta di Lettere sulla pittura, scultura ed architettura (1729). In ROSENBERG, P. (éd.) : Vies anciennes. Op. cit., p. 23.

[39])  LECLERC, L.-J. : Note pour le Grand Dictionnaire historique de Moreri (1725). In ROSENBERG, P. (éd.) : Vies anciennes. Op. cit., p. 10.

Luca Molnár

Université de Szeged

Faculté des Lettres

Département d’Études Françaises

Egyetem u. 2, 6722 Szeged