S

LE BESTIAIRE, LA PARODIE ET LE LIBERTINAGE DANS TANZAÏ ET NÉADARNÉ DE CRÉBILLON FILS

Andrea Tureková

Bestiary, parody and libertinism in Tanzaï et Néadarné by Crébillon fils

The animal is an integral part of the literary fancy, and especially the fancy of the marvellous. Yet the birth of the fairy tale, as a literary genre, is due to the French storytellers’ quill in the end of the 17th century. That way a true fashion for fairy-tales arises, strengthened by the entrance of the oriental fairy-tale in the early 18th century. The 1730’s bring the parodic reaction, together with the influence of libertinism. The question, in view of parodic processes and the presence of libertinism in these fairy-tales, is then to understand how the animals (as a traditionally inseparable element of the fairy-tale) enter storytellers’ critical and subversive intentions. We propose a few answers to that question through the analysis of the bestiary in Tanzaï et Néadarné (1734), the first parodic and libertine fairy-tale of Crébillon fils.

Keywords: fairy tale of the 18th century, libertine fairy tale, bestiary in libertine tale

Je n’ai point vu le conte du jeune

Crébillon. On dit que si je l’avais fait,

je serais brûlé : c’est tout ce que je sais.

Voltaire[1]

Lorsque[2] paraît, en 1734, Tanzaï et Néadarné, histoire japonaise de Claude Crébillon[3], cela provoque un « orage » dans le ciel littéraire de l’époque et un « choc » dans l’esprit et le cœur des lecteurs contemporains[4]. Le succès de scandale est tel que l’ouvrage est interdit avant même sa publication et qu’il vaut à son auteur un court séjour au château de Vincennes[5]. Et pour cause : car avec l’audace dans la matière et la nouveauté dans la manière, Crébillon inaugure « la formule tant imitée ensuite, mais jamais égalée, du conte merveilleux satirico-licencieux[6] ».

Tanzaï et Néadarné fait ainsi figure de modèle dès 1734 du conte communément appelé « licencieux » ou « libertin » ; or, ce sont les années 1740 qui voient naître la plupart des chefs-d’œuvre du genre : du Sopha (Crébillon, 1742), en passant par Acajou et Zirphile (Duclos, 1744), Angola (La Morlière, 1746), Le Sultan Misapouf (Voisenon, 1746) et jusqu’aux Bijoux indiscrets (Diderot, 1748), l’abondance de la production est telle que l’on peut parler d’une véritable « mode dans la mode[7] ». Témoin Frédéric-Melchior Grimm qui, dans sa Correspondance littéraire de juin 1755 constate, quelque peu froissé : « on pourrait presque dire qu’il n’y a point de si bon, ni de si mauvais écrivain à qui il n’ait passé par la tête de nous faire présent d’une féerie de sa façon[8] ».

Dans le conte libertin, la subversion du genre passe par trois types de détournement essentiels. C’est d’abord la parodie du conte merveilleux traditionnel, opérée notamment par la mise en place de tout un dispositif para- et métatextuel (lieux d’éditions et préfaces fantaisistes, titres de chapitres auto-ironiques, interventions de l’auteur dans le récit, réflexions des personnages, etc.), ainsi que par le brouillage systématique du schéma narratif et de ses fonctions canoniques (situation initiale, méfait, réparation, mariage, etc[9].). À cela s’ajoute la satire morale, sociale, politique ou religieuse cachée sous le prétexte d’une féerie pseudo-orientale. Enfin, le troisième et dernier élément constitutif du conte libertin est la licence délibérée dans la peinture de l’amour qui privilégie l’évocation plus ou moins voilée des relations sexuelles des personnages, en insistant sur le côté scabreux de certaines situations, comme le méfait qui prend le plus souvent la forme de l’impuissance du héros.

Qu’en est-il alors de l’animal ? Élément indissociable de l’imaginaire du merveilleux, il fait partie intégrante du conte de fées traditionnel. Du célèbre loup mangeant le Petit Chaperon rouge, en passant par l’Oiseau bleu ou la Chatte blanche, le chien-conseiller d’un Avenant ou le poisson pêchant la bague d’une Belle aux cheveux d’or[10], jusqu’à la Bête et sa Belle – pour ne mentionner que quelques exemples très connus –, l’animal peut être tour à tour héros, adjuvant, opposant, parfois même objet magique (comme cet âne dont la peau donne le nom au conte). Animaux anthropomorphes, personnages métamorphosés ou simples accessoires en marge de l’histoire : les contes libertins héritent de tout un bestiaire aux rôles et fonctions variés. Or cet héritage, comme tous les canons du genre, se trouve nécessairement soumis aux divers moyens de détournement mentionnés plus haut. C’est ce que nous allons essayer de démontrer sur l’exemple de Tanzaï et Néadarné.

Dans ce conte, Crébillon donne en effet la « recette » de la subversion systématique de toutes les composantes du merveilleux traditionnel[11]. Il fait commencer son conte par la fin, c’est-à-dire par le mariage du héros. Cet événement représente la transgression de l’interdit (Tanzaï ne doit pas se marier avant ses vingt ans), suivie de la punition ou le méfait (l’impuissance de Tanzaï pendant la nuit des noces). L’objet magique fourni par la bonne fée Barbacela, cette fameuse « écumoire d’or de trois pieds de long, et dont le manche rond était de trois pouces de diamètre » (TN, p. 288), loin de protéger le héros du mauvais sort, en accentue encore les effets lorsqu’elle se substitue à l’organe concerné. Tanzaï entreprend alors une quête initiatique lors de laquelle, pour retrouver sa virilité, il doit coucher avec la méchante mais surtout répugnante fée Concombre. Une fois revenu auprès de Néadarné, il n’en est pas plus heureux : la malédiction frappe cette fois-ci la jeune femme qui doit à son tour entreprendre la même quête que son mari, et retrouver le prétendument horrible génie Jonquille qui a seul le pouvoir de la désenchanter.

À la dérision du contenu, significatif pourtant par sa profonde satire politique et religieuse, s’ajoute le traitement parodique des personnages, y compris des animaux. Ceux-ci sont présents notamment dans le rôle des personnages secondaires, positifs ou négatifs. Or le choix de ces animaux, leur caractère et surtout la nature de leurs conseils témoignent clairement de la subversion opérée par Crébillon. Dans les lignes qui suivent, nous allons donc examiner les différents types d’animaux présents dans Tanzaï et Néadarné et la manière dont l’auteur les fait entrer au service de la parodie, de la satire et du libertinage.

Le premier type d’animal que l’auteur met en scène dans son conte, c’est le personnage typique de l’« adjuvant ». Suivant le schéma habituel du conte merveilleux traditionnel, Tanzaï puis Néadarné rencontrent chacun un animal dont l’assistance leur sera nécessaire afin de réussir l’épreuve prescrite.

Tanzaï d’abord, cherchant le remède à son mal, apprend d’une vieille fée qu’il doit chercher la « bonne fortune » auprès d’une mystérieuse beauté qui habite l’Île des Cousins. Le début de cette aventure sème déjà quelques doutes dans l’esprit du prince, obligé, pour se rendre sur l’île, de monter sur un énorme cousin :

À peine Tanzaï avait-il fait quelques lieues, qu’il rencontra le Cousin qui devait le voiturer ; il était trois fois gros comme son cheval, et il pensa mourir de peur à l’aspect de cette énorme bête ; cependant il se remit, et descendant promptement, il s’abandonna avec toute l’intrépidité d’un Héros à la bonne foi de l’animal, qui ne le sentit pas plus tôt sur lui, qu’il l’emporta dans les airs. (TN, pp. 313-314)

Arrivant au château, il est accueilli par un cortège de chouettes, dont l’une en particulier va lui servir d’intermédiaire lors de son aventure. Le conte traditionnel n’est pas avare en oiseaux qui se prêtent bien au rôle des messagers de l’amour, tel un rossignol, un serin ou un colibri. Le choix de la chouette est ainsi de toute évidence ironique, les chouettes, les hiboux et autres chats-huants étant généralement vus comme des animaux néfastes et associés par conséquent aux personnages négatifs. Ceci n’est pas faux, du reste, puisque la mystérieuse fée prête à accorder ses faveurs à Tanzaï n’est autre que l’horrible Concombre, responsable d’ailleurs du méfait que le prince tente de réparer.

En outre, la chouette étant un animal réputé pour sa laideur, son rôle auprès de Tanzaï est doublement révélateur, annonçant l’épreuve à laquelle le héros va être confronté. Ainsi, répondant à une remarque désobligeante sur sa physionomie, la chouette se met à rire : « vous aurez peut-être en votre vie des occasions où vous souhaiterez d’en trouver une pareille » (TN, p. 316). Tanzaï ne tardera pas à comprendre le sens de ces paroles en apercevant, allongée sur un lit, non pas une beauté céleste qu’il se plaisait à imaginer, mais la fée Concombre dont l’aspect ferait fuir le combattant le plus intrépide :

[…] une sorte de visage où l’on distinguait des yeux éraillés, rouges et éperonnés. Un nez d’une grandeur énorme, et couvert de verrues, allait se perdre tendrement dans une bouche lâche et enfoncée, qui laissait pendre des lèvres violettes, et présentait aux yeux une mâchoire dégarnie […] une peau noire et tachetée, dont les rides et la lividité perçaient au travers de la pommade huileuse qui les déguisait. […] Ses tétons, assez dociles pour pendre au moins d’un pied et demi, sortaient d’un corset garni de dentelles frisées […] (TN, p. 318)

La réaction immédiate de Tanzaï est de fuir ; mais il s’agit de la seule manière de pouvoir être désenchanté. La chouette va donc lui offrir ses bons offices et tenter de négocier son « affaire ». L’ironie quant au choix de l’animal adjuvant se joint alors à celle du secours que le héros en obtient ; car si la chouette lui ménage une seconde entrevue avec Concombre, celle-ci est conditionnée par les « treize fois » qu’il doit assumer auprès de l’hideuse vieille fée.

L’usage parodique de l’animal à connotation négative va de pair en effet avec la mise en dérision de la quête initiatique du héros[12], quête qui doit mettre à l’épreuve sa valeur morale et son courage mais qui ne montre finalement qu’un vainqueur honteux, content à la vérité d’avoir recouvert sa virilité, mais mentant à propos de l’épreuve qu’il prétend avoir accomplie dans un songe.

Plus intéressante encore est la rencontre que fait Néadarné. Connaissant le goût étrange du génie Jonquille pour les taupes, elle en ramasse autant qu’elle peut pour lui en faire cadeau. L’une des taupes attrapées est si belle et si douce que Néadarné se prend d’affection pour elle et décide de la garder. Quelle surprise alors lorsque la taupe se met à parler : en effet, c’est la fée Moustache, vivant ainsi métamorphosée afin de se soustraire à la colère jalouse du génie Jonquille. Le personnage de la fée Moustache est d’abord connu pour être le célèbre pastiche de la Marianne de Marivaux[13] ; or, ce qui est important pour notre propos, c’est que la taupe est, dans la structure du conte, l’animal adjuvant dans l’histoire de Néadarné puisque c’est elle qui lui donne des conseils précieux pour réussir l’épreuve et qui la dote également d’un objet magique.

Si le choix de la taupe n’est pas parodique comme c’était le cas de la chouette, il n’en est pas moins subversif. Car la taupe, animal pratiquement aveugle, s’oriente parfaitement bien dans la profonde obscurité de ses tunnels souterrains. Son rôle dans le conte serait ainsi celui d’un « guide spirituel », une sorte de mentor aidant son élève à se retrouver dans les ténèbres incompréhensibles des sentiments. Le déchirement de Néadarné vient du fait qu’elle se voit obligée, pour être désenchantée, de s’abandonner au désir du génie Jonquille : épreuve qui lui semble impossible à concilier avec l’amour sincère qu’elle ressent pour Tanzaï. La taupe se fait alors la conseillère de l’héroïne ; or, ses leçons sont celles d’un mentor en matière de libertinage. En véritable « anatomiste du cœur humain », Moustache fait à Néadarné un exposé fort sophistiqué sur les « surprises de l’amour », et lui explique que l’épreuve auprès de Jonquille n’engage en rien ses véritables sentiments pour Tanzaï :

[…] vous le [Jonquille] croyez affreux, il est aimable ; il vous rendra des soins qui vous découvriront d’abord tous ses agréments : la surprise n’est pas loin. Encore un coup, ne le croyez pas, lui dit Néadarné, j’aime le Prince, et je verrai sûrement Jonquille avec indifférence. Soit, reprit la Fée, je le crois d’autant plus, qu’il ne nous est pas nécessaire, ni à vous, ni à moi, que vous l’aimiez. Il s’agit seulement de passer une nuit avec lui[14]. (TN, p. 379)

Enfin, n’oublions pas l’« objet magique » dont l’héroïne se voit dotée par la taupe, à savoir la formule (aujourd’hui perdue, note malicieusement le prétendu traducteur de l’ouvrage) pour réparer le « changement » qui aura été fait par Jonquille, rien n’étant effectivement plus important que de sauver les apparences : « il faut que je vous mette en état de prouver au Prince que le Génie vous a respectée » (TN, p. 376).

Étrange directeur de conscience donc que cette taupe ne prêchant que le « quiétisme de l’amour », la fameuse dissociation de l’amour et du plaisir qui permet de savourer les délices du véritable sentiment, tout en s’abandonnant aux charmes de l’occasion[15]. Si le choix concret de la taupe correspond au rôle subversif que Crébillon attribue à ce personnage adjuvant, la figure de l’animal en elle-même n’est qu’une concession faite aux règles du genre ; la fée Moustache préfigure plutôt d’autres fées-guides, parfaites « femmes de qualité » sans aucune métamorphose animale, telles que Lumineuse dans Angola de La Morlière ou Ninette dans Acajou et Zirphile de Duclos.

À part les animaux dans les rôles des personnages adjuvants, le conte merveilleux traditionnel met volontiers en scène des animaux que l’on peut qualifier de « monstres », le thème de prédilection étant en effet celui de « l’époux monstrueux[16] ». Ce motif, qui a pour modèle littéraire le conte d’Apulée (Amour et Psyché) et dont la version la plus connue est sans doute La Belle et la Bête de Mmes de Villeneuve et Leprince de Beaumont, se trouve largement exploité par Mme d’Aulnoy notamment, à travers les figures non seulement masculines (Serpentin vert ou Prince Marcassin) mais aussi féminines (Chatte blanche ou La Biche au bois[17]). Héritées de mythologie et de folklore, ces amours extraordinaires donnent l’occasion aux interprétations à double sens et permettent aux auteurs, sous le couvert des bienséances et de la préciosité amoureuse, de développer certains fantasmes érotiques[18].

Dans les contes libertins, la monstruosité animale subit, comme les autres composantes du merveilleux traditionnel, le traitement parodique. En général, on trouve sous cette figure des méchants génies assurant la fonction de l’opposant ou l’agresseur. Dans la mesure où ces personnages s’arrogent souvent les droits conjugaux, on peut y voir une variation sur le motif de l’époux monstrueux. Or cette « monstruosité » n’est rien d’autre que la sottise et le manque de manières : ainsi le génie Makis, dans Angola, est la risée de toute la cour à cause de son air provincial et ridicule ; le génie Podagrambo, dans Acajou et Zirphile, se montre comme un sot en déclarant grossièrement son amour à l’héroïne ; et l’esprit du génie Épais, dans Zulmis et Zelmaïde, est aussi pénétrant que le fait deviner son nom.

C’est là encore que Crébillon se montre original. Le génie Jonquille est d’abord présenté comme un horrible monstre aux goûts bizarres ; c’est aux désirs de ce « Mange-Taupe » que Néadarné est obligée de se « sacrifier » afin d’être délivrée de son enchantement. Or il s’avère que ce génie au nom évocateur est un parfait petit-maître, magnifique, galant et raffiné, et que sa cour (à laquelle fera pendant la cour de la fée Lumineuse dans Angola) est un endroit où l’amour correspond à un art de séduire parfaitement codifié. La « bataille » livrée contre ce « monstre » est ainsi perdue d’avance pour l’héroïne qui « ne p[eut] se dissimuler les grâces de Jonquille, et sa supériorité en tous genres sur le prince de Chéchian » (TN, p. 410).

C’est donc à travers la mise en dérision de la quête amoureuse que le libertinage fait son entrée dans Tanzaï et Néadarné : l’amour idéalisé hérité de la tradition romanesque précieuse se voit sapé par la double infidélité et du héros et de l’héroïne, au profit d’une peinture désabusée des rapports amoureux qui annonce notamment Les Égarements du cœur et de l’esprit, publiés deux ans plus tard. Si l’aventure de Tanzaï est traitée sur le ton de la moquerie[19], celle de Néadarné offre une subversion subtile de la lutte entre la tentation et la vertu qui se terminera par une étrange « conciliation », une illusion lui faisant prendre les traits du génie pour ceux de son époux. Le dernier clin d’œil de l’auteur vise d’ailleurs la convention de la fin heureuse du conte, Jonquille menaçant Néadarné d’une dernière « monstruosité » :

Si vous connaissiez bien ma puissance, vous ne douteriez pas que, malgré tous vos refus, je ne pusse vous voir quand je le voudrais, et obtenir même de votre tendresse toutes les faveurs que vous réservez à Tanzaï. Maître de prendre sa figure, c’est sous ses traits que vous me verrez et vous ne saurez jamais si c’est à lui ou à moi que vous livrerez votre cœur. (TN, p. 420)

Cette légère ombre du doute est cependant vite oubliée et Crébillon termine son conte en respectant les règles du genre : les héros se retrouvent, retournent dans leur royaume et vivent heureux jusqu’à la fin de leurs jours.

Enfin, le dernier animal que l’on va évoquer est le « Singe consacré », l’« auguste protecteur » du royaume de Chéchianée. Le recours à l’image du singe pour représenter la divinité respectée dans le pays est de toute évidence satirique et rejoint la ridiculisation de la Bulle Unigenitus symbolisée par l’écumoire ainsi que la critique plus générale de l’élite ecclésiastique à travers le personnage du grand-prêtre Saugrenutio. Derrière la mise en dérision des canons du conte merveilleux traditionnel se cache en effet la dimension politique et religieuse de Tanzaï et Néadarné, dimension qui est la plus importante en vérité et qui propose au lecteur plus ou moins avisé une réflexion polémique et satirique sur la grande querelle religieuse de l’époque d’un côté[20], et sur l’arbitraire du pouvoir royal de l’autre[21].

L’apparition du grand Singe relève d’abord du registre burlesque : le jour des noces de Tanzaï et Néadarné, il fait « trois fois la culbute sur son piédestal » (TN, p. 292), mais du pied gauche, ce qui est un pronostic fâcheux pour le mariage ; l’approche de la catastrophe se voit confirmée pendant la cérémonie au temple lors de laquelle « le grand Singe n’avait cessé de se mordre la queue, et de se gratter la fesse gauche pendant tout le temps qu’on avait été à l’autel » (TN, p. 300). Cette image de la divinité protectrice rabaissée au singe qui se gratte les fesses est évidemment particulièrement irrévérencieuse et vise l’esprit superstitieux lié aux croyances. Les exclamations fantaisistes des personnages qui substituent « Singe » à « Dieu » (ô juste Singe, ventre Singe, de par la queue sacrée, etc.) accentuent encore l’effet du burlesque et de l’irrespect.

La désacralisation du culte passe ensuite par la démystification des oracles : l’énigme absurde du singe qui prescrit à Tanzaï la conduite à tenir pour pouvoir être désenchanté lui est en réalité soufflée par la fée Concombre, complice du grand-prêtre Saugrenutio. Celui-ci est le seul « maître de dicter les oracles […] ou de les interpréter du moins à sa fantaisie » (TN, p. 310). On comprend alors que cette divinité n’en est pas vraiment une, puisqu’elle « singe » les mots de la fée Concombre et qu’elle se laisse manipuler par le grand-prêtre qui l’utilise afin de justifier ses propres intérêts. La critique est adressée moins à la divinité elle-même qu’à l’abus du culte, dénonçant le jeu des ambitions personnelles au détriment de la vraie vocation religieuse.

Le choix du singe comme animal lié à la parodie et à la satire s’inscrit dans la tradition occidentale qui, dans ses représentations littéraires et iconographiques, voit le singe comme le symbole du ridicule et de l’erreur humaine[22] ; dans le conte libertin, les auteurs utilisent volontiers la figure du singe comme animal en marge de l’intrigue, dans une intention amusée jointe généralement aux jeux de mots : ainsi, dans Le Sultan Misapouf de Voisenon, le héros éponyme, ayant passé par plusieurs métamorphoses animales, en attend une dernière qui devra le changer en « capucin » (ironie évidente sous la plume d’un abbé) ; dans Grigri de Cahusac, le malin génie qui s’amuse à torturer le jeune prince par des chatouillements et des croquignoles, porte le nom évocateur de « Sapajou » ; enfin, ce n’est pas par hasard que la seule gravure originale d’Acajou et Zirphile – placée à la fin de la préface du conte de Duclos –, représente un singe au milieu de la foule qui l’acclame, tenant un placard à la main avec ce seul mot en latin pour message, « nugae » c’est-à-dire « sottises ».

***

Tanzaï et Néadarné, histoire japonaise ouvre la voie à la parodie et au libertinage qui s’emparent, pendant presque deux décennies, de l’univers du conte merveilleux. En détournant les fonctions principales du conte traditionnel, Crébillon n’épargne pas non plus ces personnages typiques des contes de fées que sont les animaux. Ceux-ci, assurant les rôles « auxiliaires » d’animaux adjuvants et opposants ou apparaissant en marge de l’intrigue, subissent le même traitement subversif que le reste des canons du genre.

Le modèle proposé par Crébillon dans Tanzaï et Néadarné sera suivi par la plupart des conteurs libertins, dans la mesure où les animaux, métamorphosés ou non, sont majoritairement des personnages secondaires voire de simples « décors » au service de la satire. En effet, contrairement au conte traditionnel qui fait volontiers une place au personnage du héros-animal, le conte libertin met en scène relativement peu de héros métamorphosés. N’étant pas dans l’optique d’une réflexion sur l’humanité et l’animalité mais dans celle de la critique sociale et morale, il fait apparaître plutôt un autre type de héros : celui dont l’apprentissage consiste à comprendre les règles de ce « jeu de l’amour où rien n’est laissé au hasard[23] ».

La figure de l’animal comme personnage intrinsèquement lié au conte de fées devient alors une pure convention du genre. Si Crébillon la respecte dans Tanzaï où les animaux participent aux audaces de la subversion, il n’en fait plus de même dans Le Sopha (1742) où ils n’apparaissent tout simplement pas. Chez d’autres conteurs, comme La Morlière ou Duclos, la présence des animaux reste purement « décorative », trouvant toutefois l’utilité dans la satire morale. Car le conte libertin s’apparente en vérité plus au genre romanesque qu’au conte de fées dont il ne prend que le prétexte, merveilleux ou oriental, pour mieux se faire le « tableau des mœurs contemporaines ».

BIBLIOGRAPHIE

BARTHA-KOVÁCS, K. : Loupe à la main : la construction médiatique de l’amateur, littérateur d’un genre nouveau au XVIIIe siècle. In BOULERIE, F. (éd.) : La médiatisation du littéraire dans l’Europe des XVIIe et XVIIIe siècles. Tübingen : Narr Verlag, coll. « Biblio 17 », 2013, pp. 187-202.

BLOCH, J. : Le héros animal dans les contes de fées de Mme d’Aulnoy. In Dix-huitième siècle, 2010/1, n°42, pp. 119-138. Disponible en ligne : http://www.cairn.info/revue-dix-huitieme-siecle-2010-1-page-119.htm [Consulté le 15/09/2017].

CRÉBILLON, C. : Tanzaï et Néadarné, histoire japonaise. In SGARD, J. (éd.) : Claude Crébillon. Œuvres complètes. Tome 1. Paris : Classiques Garnier, 1999, pp. 235-439.

DORNIER, C. : Orient romanesque et satire de la religion : Claude Crébillon, Tanzaï et Néadarné et le Sopha. In Eighteenth-Century Fiction, 1999, vol. 11, n°4, pp. 445-458. Disponible en ligne : http://ecf.humanities.mcmaster.ca/11_4dornier/ [Consulté le 08/10/2017].

GRIMM, F.-M. : Correspondance littéraire, philosophique et critique, adressée à un souverain d’Allemagne, depuis 1753 jusqu’en 1769, par le baron de Grimm et par Diderot. Première partie. Tome premier. Paris : Longchamps ; Buisson, 1815. Disponible en ligne :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k97741446/f7.image [Consulté le 06/10/2017].

HÖLZLE, D. : Écriture parodique et réflexion politique dans trois contes exotiques du XVIIIe siècle. In Féeries [en ligne], 3 | 2006, pp. 1-14. URL : http://feeries.revues.org/145 [Consulté le 28/10/2017].

OUDART, J. : Le rire de Crébillon. In Recherches & Travaux, 67 | 2005, pp. 113-125. Disponible en ligne : https://recherchestravaux.revues.org/269 [Consulté le 15/10/2017].

PERRIN, J.-F. : Féérie et folie selon Crébillon. In DÉmoris, René – Lafon, Henri (éd.) : Folies romanesques au siècle des Lumières. Paris : Desjonquères, 1998, pp. 294-304.

—    Le Règne de l’équivoque. À propos du régime satirico-parodique dans le conte merveilleux au XVIIIe siècle. In Féeries [en ligne], 5 | 2008, pp. 1-13. URL : http://feeries.revues.org/678 [Consulté le 25/09/2017].

Propp, V. : Morphologie du conte. Paris : Seuil, 1970 [1ère éd. 1965].

ROBERT, R. : Le conte de fées littéraire en France de la fin du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle. Nancy : P. U. de Nancy, 1982.

—    Animaux fabuleux et jeux érotiques. Les fantasmes zoologiques dans les contes de fées des XVIIe et XVIIIe siècles. In Corps écrit, 1983, n°6, pp. 171-180.

SERMAIN, J.-P. : Le conte de fées du classicisme aux Lumières. Paris : Desjonquères, 2005.

SGARD, J. : Crébillon fils, le libertin moraliste. Paris : Desjonquères, 2002.

THIRARD, M.-A. : Belle est la bête, ou le bestiaire fabuleux de Madame d’Aulnoy. In Revue des Sciences Humaines, 2009/4, n°296, pp. 55-70.

VIART, T. : L’Écumoire de Claude Crébillon : le conte dévoyé ou les délices de l’île Babiole. In Jomand- -Baudry, R. – Perrin, J.-F. (éd.) : Le conte merveilleux au XVIIIe siècle. Une poétique expérimentale. Paris : Kimé, 2002, pp. 400-408.

[1])  Cité par SGARD, J. (éd.) : Claude Crébillon. Œuvres complètes. Tome 1. Paris : Classiques Garnier, 1999, p. 602.

[2])  Cet article a été rédigé dans le cadre du projet KEGA n°030EU-4/2016, Reálie Francúzska a frankofónnych oblastí – nová koncepcia predmetu.

[3])  CRÉBILLON, C. : Tanzaï et Néadarné, histoire japonaise (1734). In SGARD, J. (éd.) : Claude Crébillon. Œuvres complètes. Tome 1. Paris : Classiques Garnier, 1999, pp. 235-439. Toutes les références seront renvoyées à cette édition, comme TN.

[4])  Cf. SERMAIN J.-P. : Le conte de fées du classicisme aux Lumières. Paris : Desjonquères, 2005, p. 162.

[5])  Sur les conditions de la publication de Tanzaï et Néadarné, voir notamment SGARD, J. : « Introduction » à l’édition citée, pp. 236-268 ; ainsi que, du même auteur : Crébillon fils, le libertin moraliste. Paris : Desjonquères, 2002, pp. 90-98.

[6])  PERRIN, J.-F. : Le Règne de l’équivoque. À propos du régime satirico-parodique dans le conte merveilleux au XVIIIe siècle. In Féeries [en ligne], 5 | 2008, p. 11. URL : http://feeries.revues.org/678 [Consulté le 25/09/2017].

[7])  ROBERT, R. : Le conte de fées littéraire en France de la fin du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle. Nancy : P. U. de Nancy, 1982, p. 218.

[8])  GRIMM, F.-M. : Correspondance littéraire, philosophique et critique. Première partie. Tome premier. Paris : Longchamps ; Buisson, 1815, pp. 377-378.

[9])  Cf. PROPP, V. : Morphologie du conte. Paris : Seuil, 1970 [1ère éd. 1965].

[10])  Ce n’est pas par hasard que nous citons plusieurs contes de Mme d’Aulnoy. Non seulement elle est l’auteur le plus prolixe de la période qui consacre la naissance du conte de fées littéraire, avec ses deux recueils des Contes des fées (1697) et Contes nouveaux ou Les Fées à la mode (1698), mais encore son œuvre foisonne d’animaux et en particulier de héros-animaux apparaissant dans plus d’un tiers de ses contes. À ce sujet, voir notamment BLOCH, J. : Le héros animal dans les contes de fées de Mme d’Aulnoy. In Dix-huitième siècle, 2010/1, n°42, pp. 119-138 ; ainsi que THIRARD, M.-A. : Belle est la bête, ou le bestiaire fabuleux de Madame d’Aulnoy. In Revue des Sciences Humaines, 2009/4, n°296, pp. 55-70.

[11])  Voir en particulier l’étude de Jean-François Perrin dans l’édition citée, pp. 611-633.

[12])  Cf. VIART, T. : L’Écumoire de Claude Crébillon : le conte dévoyé ou les délices de l’île Babiole. In JOMAND-BAUDRY, R. – PERRIN, J.-F. (éd.) : Le conte merveilleux au XVIIIe siècle. Une poétique expérimentale. Paris : Kimé, 2002, pp. 403-404.

[13])  Cf. « Introduction » de Jean Sgard à Tanzaï et Néadarné dans l’édition citée, pp. 260-263.

[14])  C’est nous qui soulignons.

[15])  Sur cette casuistique amoureuse concernant Néadarné, voir PERRIN, J.-F. : Féérie et folie selon Crébillon. In DÉMORIS, R. – LAFON, H. (éd.) : Folies romanesques au siècle des Lumières. Paris : Desjonquères, 1998, pp. 296-297 ; mais aussi VIART, T. : L’Écumoire de Claude Crébillon : le conte dévoyé ou les délices de l’île Babiole. In JOMAND-BAUDRY, R. – PERRIN, J.-F. (éd.) : Le conte merveilleux au XVIIIe siècle. Une poétique expérimentale. Paris : Kimé, 2002, pp. 407-408.

[16])  Sur l’analyse détaillée du motif de l’époux monstrueux, voir ROBERT, R. : Le conte de fées littéraire en France de la fin du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle. Nancy : P. U. de Nancy, 1982, p. 134 sq.

[17])  Sur la différence entre l’animalité masculine et l’animalité féminine dans les contes de Mme d’Aulnoy, voir en particulier BLOCH, J. : Art. cit.

[18])  Sur les fantasmes voilés et implications érotiques du motif de l’époux monstrueux, voir ROBERT, R. : Animaux fabuleux et jeux érotiques. Les fantasmes zoologiques dans les contes de fées des XVIIe et XVIIIe siècles. In Corps écrit, 1983, n°6, pp. 171-180.

[19])  La moquerie de l’auteur envers son héros est un des procédés typiques du conte parodique, l’amusement étant effectivement l’un des ressorts principaux de l’écriture. Les contes de Crébillon en témoignent particulièrement. Sur ce sujet, voir OUDART, J. : Le rire de Crébillon. In Recherches & Travaux, 67 | 2005, pp. 113-125.

[20])  Sur la satire religieuse dans Tanzaï et Néadarné, voir plus en détail DORNIER, C. : Orient romanesque et satire de la religion : Claude Crébillon, Tanzaï et Néadarné et le Sopha. In Eighteenth-Century Fiction, 1999, vol. 11, n°4, pp. 445-458.

[21])  Crébillon multiplie les réflexions générales sur les abus du pouvoir et la soumission intéressée de la noblesse, mais montre aussi la médiocrité des souverains à travers le personnage du roi Céphaès, sans oublier les allusions concrètes à la personne de Louis XV sous les traits de Tanzaï. Cf. HÖLZLE, D. : Écriture parodique et réflexion politique dans trois contes exotiques du XVIIIe siècle. In Féeries [en ligne], 3 | 2006, pp. 1-14. URL : http://feeries.revues.org/145 [Consulté le 28/10/2017].

[22])  Sur la figure du singe dans la peinture française du XVIIIe siècle comme image caricaturale de l’ignorance, voir BARTHA-KOVÁCS, K. : Loupe à la main : la construction médiatique de l’amateur, littérateur d’un genre nouveau au XVIIIe siècle. In BOULERIE, F. (éd.) : La médiatisation du littéraire dans l’Europe des XVIIe et XVIIIe siècles. Tübingen : Narr Verlag, coll. « Biblio 17 », 2013, pp. 193-194.

[23])  La parodie du genre inspire aux auteurs plutôt un autre type de métamorphose : celle en un objet inanimé. C’est encore une fois Crébillon, avec Le Sopha (1742), qui invente la formule fort imitée par la suite où les héros se trouvent métamorphosés en canapés (Fougeret de Monbron), baignoires et pots de chambre (Voisenon), ou encore bidets (Antoine Bret). Le choix de ces objets n’est évidemment pas gratuit, répondant à la volonté de dérision et à l’esprit provocateur des conteurs qui se complaisent à évoquer – sous le voile d’une « gaze légère », bien entendu – des situations souvent scabreuses.

Andrea Tureková

Université d’Économie de Bratislava

Faculté des langues appliquées

Département de langues romanes et slaves

Dolnozemská cesta 1, 852 35 Bratislava