�

O Ariane Mnouchkine a jej umení

Anna A. Hlaváčová

Hlaváčová, Anna A.: O Ariane Mnouchkine a jej umení. In: Ostium, roč. 11, 2015, č. 4.

On the art of Ariane Mnouchkine

Based on the author’s assistantship experience with Théâtre du Soleil during the rehearsal process of Les Atrides in 1990, this study offers an insight into the aesthetics and working strategy of the French theatre director Ariane Mnouchkine. The study focuses on the relationship of the Théâtre du Soleil to the oriental theatre sources, seeking to prove that it cannot be reduced to quotations of oriental elements in Mnouchkine’s works. In fact, the lessons from the various oriental forms are integrated into her artistic thought to the point that is no more possible to isolate the “oriental details” as they participate with all the rest on the creation of the exact stage metaphor.

Keywords: Ariane Mnouchkine, Théâtre du Soleil, Aeschylus, Euripides, Les Atrides, Oresteia, Noh, Kathakali, Choir, Lament, Never seen – never heard, Carpet scene, Justice, Exactitude

Kontext inscenácie „Les Atrides“

Doktrína javiskového realizmu mi bola vždy cudzia, preto som sa rok pred likvidáciou železnej opony korešpondenčne dohodla o asistovaní v Théâtre du Soleil, o ktorom bolo z videozáznamu inscenácie o francúzskej revolúcii 1789 jasné, že hrá bez opony a bez metódy psychologického realizmu. Malo sa skúšať predstavenie o francúzskom hnutí odporu za 2. svetovej vojny (Résistence). Historickú udalosť pre mňa dotedy zosobňovala Vercorsova[1] próza Le Silence de la mer (slovenský preklad: Mlčanie mora) a film Un condamné a mort se fut echapé (Odsúdený na smrť utiekol) Roberta Bressona.

Na moje prekvapenie sa však po Veľkej Noci roku 1990 chvíľu skúšala hra Voile noir, voile blanche na tému z umeleckých kruhov akméizmu (presnejšie, posledných postáv spätých s týmto literárnym zoskupením – tých, čo prežili Stalina) od Hélène Cixous – dramaturgicky pochopiteľný počin ukázať francúzskym divákom pohľad do vnútorného sveta Východnej Európy. Improvizácia sa odvíjala od dialógu dvoch starých žien s veľkými kabelkami šmýkajúcimi sa na zľadovatenej ploche, predstavujúcej zimný Leningrad. Herečky, predstavujúce Annu Achmatovu a Nadeždu Mandeľštam a v rozhovore evokujúce Borisa Pasternaka, modelovali priestor pomocou dvoch valcov, ktoré plnili funkciu flexibilných praktikáblov.[2] Ariane Mnouchkine komentovala zámer: „V tom príbehu niet logiky, a to sa hodí,“ a tiež: „Inde malé súkromné problémy nemajú miesto, ale tu áno.“ Bolo to presné, veď za okolností, v akých žila ruská nerežimová inteligencia sú malé veci často otázkou života a smrti. Preto veta obuvníka, adresovaná Nadežde Mandeľštam – „Vy nebudete chodiť s mokrými nohami“ – vyvoláva katarziu a mení vzťah dvoch ľudí na celoživotné priateľstvo.[3]

Cixousovej hre chýba autenticita próz Nadeždy Mandeľštam alebo Varlama Šalamova, čo pri skúšobnom procese čoskoro vyšlo na povrch. A tak sa opísaný zámer odložil v prospech niečoho spoločného pre zjednocujúcu sa Európu. Napokon už pri spomenutej „ruskej téme“ Mnouchkine hovorila: „Treba vychádzať zo slova, ono učí všetko… Nič nie je možné pred slovom. Tu je paralela s Gréckom.“ Z uvedenej formulácie vidno, že už pri skúškach ruskej témy mala v hlave tú grécku.

Pri uvažovaní o gréckej tragédii boli na výber Átreovci a Labdakovci (Les Atrides a Labdacides), teda príbeh rodu Agamemnona alebo príbeh rodu Oidipa. Zvíťazila prvá možnosť – Oresteia, pred ktorú bola predsunutá Euripidova Ifigénia v Aulide. Príbeh o Ifigénii, prehistóriu Aischylovej trilógie, síce porozpráva aj chór v trilógii, ale režisérka Ariane Mnouchkine bola presvedčená, že dnešnému divákovi nestačí o tomto deji počuť, lež – ak sa ho dej má emocionálne dotknúť – musí ho i vidieť.[4]

Rozšírená teoretická konštrukcia o fundamentálnej odlišnosti Aischyla a Euripida sa pri inscenačnej verifikácii ukázala ako značne umelá. Oveľa podstatnejším sa javilo, že udalosti hier Ifigénia v Aulide a Oresteia sú situované do výrazne iného historického kontextu. Tak ako divadlo, ani dráma nejestvuje mimo histórie, v akejsi filologickej idealite: už v samotnom príbehu rodu Átreovcov leží medzi odchodom z Aulidy a návratom do Argu Trójska vojna, tisíce mŕtvych. Väčšina bezmenných, niekoľko héroov vyňatých Homérom zo zabudnutia.

Aj diela oboch dramatikov majú súvis s vojnou. Euripida z príbehu Átreovho rodu zaujíma to, čo bolo obetované vojne pred výpravou do Tróje, Aischyla ľudské a vzťahové straty po návrate Grékov z ťaženia. Aischylova nádej sa opiera o nový začiatok v okolnostiach mieru. V takomto, s textom nepolemizujúcom duchu, sa niesol čas skúšok v Théâtre du Soleil. Mala som možnosť byť pritom temer pol roka, od jari do jesene 1990, kedy sa na scéne divadla „nahadzoval“ celý átreovský cyklus. Jednotlivé hry sa potom odložili, aby sa neskôr finalizovali a premiérovali v časovej postupnosti. K hre sa pridávala ďalšia a ďalšia, a tak malo od mája 1992 publikum možnosť uvidieť celú tetralógiu.[5] Javiskové dielo bolo formou početných turné sprístupnené i medzinárodnému obecenstvu.

V priebehu Mnouchkinovej inscenácie cyklu prišli do radostnej atmosféry pádu komunizmu a zjednocovania Európy (1989) temné dejinné udalosti – vynorili sa staré konflikty, na základe ktorých sa rozpútala vojna na Balkáne. Začiatky balkánskej vojny možno datovať rokom 1991, rok po mojej stáži v Soleil, ktorú sa v tomto texte usilujem reflektovať.[6]

Dovolím si preto uviesť analógiu: Tak ako medzi Ifigéniou a Agamemnónom tematicky leží celá Iliada, aj medzi inscenáciou Ifigénie v Aulide a inscenáciou Eumeníd – čas, kedy sa pracovalo na prekladoch – vypukla vojna, pribudli mŕtvi.

Balkánsky konflikt pocítila celá Európa, a tak, prirodzene, zasiahol i vedomie vo verejnom živote angažovaného Théâtre du Soleil. Zmenená klíma sa nemohla nedotknúť interpretácie záverečnej časti cyklu – volanie po mieri sa v Eumenidách stalo naliehavejšie, ale zazneli tam aj tóny dejinnej skepsy a beznádeje. A tak hoci sa v roku 1990 skúšali pasáže zo všetkých hier cyklu, vo finalizácii jednotlivých hier – predovšetkým v Eumenidách – sa zmenili akcenty. To bolo pre mňa vo finálnej verzii, ktorú divadlo priviezlo na festival Wiener Festwochen v roku 1993 a ktorú videli divadelníci z nášho regiónu, nové – iné v porovnaní s tým, čo bolo možné vidieť v priebehu skúšobného procesu.

Orientálne zdroje

Obdiv Ariane Mnouchkine k japonskej kinematografii je všeobecne známy, no japonská kultúra pre ňu predstavuje niečo principiálnejšie. Predovšetkým sa od nej spolu s mnohými inými umelcami učí ekonómii tvaru, vyjadrenom v sústavnom úsilí hľadať nevyhnutné „chercher l´indispensable“. Toto nevyhnutné má určité styčné momenty s minimalizmom tradičnej japonskej kultúry, ktorý sa prejavuje v čajovom obrade, bojovom umení či kaligrafickej prostote. Všetky menované formy spája pojem do, čiže cesta. V divadle asketický princíp predstavuje minimum scénografických opôr a rekvizít, no bohaté a oslnivé kostýmovanie.

Podobne ako v Nó, aj v Théâtre du Soleil je prítomný určitý asketický prvok – okrem redukcie mobiliáru možno k asketickým prvkom priradiť spôsob života súboru a relatívne skromný rovnaký plat pre všetkých zamestnancov divadla. To, čo sa v Théâtre du Soleil označuje pojmom realistický – a čo tam má vždy spolu s psychologizmom len negatívne konotácie – je z pohľadu režisérky aj najmenej ekonomické. Výraz psychologické herectvo používa Ariane Mnouchkine vo významoch pomalé, lživé, komplikované, nudné, slabé – divadlo pre ňu nie je o emóciách a psychologickej drobnokresbe, ale o vášňach.

To isté platí o pojme sociopolitický, ktoré Ariane Mnouchkine používa v súvislosti s divadlom výlučne v negatívnom zmysle. Členovia súboru sa ako občania angažujú verejne s mimoriadnou intenzitou, no v tvorbe javiskového diela sa vyhýbajú agitačným a propagandistickým formám. Podľa Ariane Mnouchkine je úlohou režiséra predovšetkým oslobodiť priestor, ktorý leží pred hercom, aby mohol dosiahnuť presný výraz – metaforu. Najčastejšími referenčnými menami sú v Théâtre du Soleil francúzski divadelníci 20. storočia, Shakespeare, Moliére a Zeamiho Cesta kvetu.[7] Z celej sovietskej avantgardy je jediným referenčným menom Mejerchoľd. Výraz „Nerob tu Stanislavského“[8] svedčí o režisérkinom rezervovanom postoji k realistickej škole. Hoci jej vzťahu ku K. S. Stanislavskému a A. P. Čechovovi nechýba úcta, svoju predstavu o divadle vyhraňuje voči menovaným ako protikladnú.

Luxus je predovšetkým v čase vloženom do skúšok každej inscenácie. Ide o to, aby sa inscenačný tvar zrodil z hereckej práce, a nie z prefabrikovaných režijných nápadov.[9] A toto jadro divadla – herecké umenie – je zdôraznené kostýmom. V pláne kostýmu sa herec v Soleil nepodobá skromnému mníchovi – napokon, herec „je platený“ nie za to, že skrýva, ale že ukazuje. Že odhaľuje, zahalený do nádherného kostýmu. Mních a dobrý herec však zdieľajú mimoobradovú skromnosť, vo všednosti sa usilujú o nenápadnosť. V tomto zmysle sa Mnouchkinovej herci podobajú hercom divadla Nó, hoci emocionálna vyhrotenosť ich dikcie, a teda aj celková expresivita javiskového konania je výrazne odlišná.

Určitá orientálna obradnosť sa prejavuje aj vo vzťahu k divákovi – jeho rola vítaného hosťa je zdôraznená podobne ako v tradičnom čajovom obrade: to sa prejavuje od vstupu do divadelného priestoru, osobným pozdravom, možnosťou kontaktu so šatňami hercov až po obsluhu pri jedlách a nápojoch. Samo umiestnenie šatní je antiiluzívne a už tu nastáva komplicita hercov a divákov, dohovor o hre. Názov divadla Théâtre du Soleil má viacnásobné konotácie: v priamom zmysle odkazuje k vychádzajúcemu slnku, historicky k rozkvetu francúzskej drámy za Ľudovíta XIV, metaforicky k orientálnym formám v duchu Artaudovho „divadlo je orientálne“.

Ariane Mnouchkine uprednostňuje pojem klasický pred pojmom tradičný. Tradičný pre ňu znamená folklórny. Preto Zeamiho ráta ku klasikom a Nó ku klasickým divadelným formám. Režisérka nikdy nemala sterilné akademické chápanie antického Grécka tuník a koturnov. V tom sa zhoduje s Andrejom Tarkovským, ktorý pašijovú scénu na snehu vo filme Andrej Rubľov komentoval slovami, že ak by na začiatku filmu herec začal stvárňovať historickú postavu na koturnoch, na konci filmu sa ocitne na chodúľoch.[10]

V súvislosti s inscenačným cyklom Les Atrides sa hovorí o inšpirácii indickou formou katakali. Tá skutočne presvitá vo vizuálnom pláne spolu s expresívnym líčením – inšpiráciou z japonského kabuki. No po Mnouchkinovej ponímanie tvárového líčenia v antickej tetralógii azda netreba chodiť až na Ďaleký východ, stačí sa pozrieť na fresky mínojskej krétskej kultúry. V samom katakali režisérku zaujíma hlavne pozornosť udeľovaná hereckému gestu, hoci, pravdaže, Théâtre du Soleil nesmeruje k prebratiu komplexného gestuálneho jazyka katakali, keďže ten by bol francúzskemu publiku neprístupný – mechanické prebratie orientálnej formy by mohlo skončiť v rovnakej sterilite ako gypsové odliatky antických sôch. Najvýraznejší prvok z katakali je jemné rozkývanie hlavy z jednej strany na druhú, ktoré vzniká uvoľnením dvoch krčných stavcov.

Divadelný jazyk v Soleil je mimoriadne eklektický a prvky predošlých inscenácií sa dostávajú už do samej gestuálnej výbavy hercov. V Átreovcoch vďaka tomu cítiť inšpiráciu z mnohých orientálnych foriem. Označenia inscenačného tvaru ako katakali sú preto zjednodušujúce a zavádzajúce. „Zbližovanie kultúr sa tu deje cestou hlbších analógií, nielen cestou vonkajšej exotizácie“, píše Soňa Šimková, ktorej teatrologickú erudíciu cítiť v tom, že orientálne formy nešpecifikuje, a hovorí radšej, že „na obrovskú horu (režisérka) vystúpila s ‚batohom‘ nových sémantických úlovkov“.[11] Toto tvrdenie je presné vďaka opatrnosti – tušeniu existencie mnohých orientov. Napokon, je prirodzené, že hoci sa konkrétna inscenácia vedomým rozhodnutím esteticky približuje konkrétnej orientálnej forme, mnohé jej prvky zostávajú natrvalo vo výrazovom diapazóne hereckého súboru.

Lament a chór

Ako svedok skúšok musím zdôrazniť skutočnosť, ktorú literatúra dosiaľ temer opomína, hoci pri inscenácii Átreovcov je kľúčová – a tou je akustický či verbálny plán. Lebo ak „divadlo je orientálne“, dráma je západná.

Aby vznikol javiskový obraz, musí herec dosiahnuť stav disponibility – mohli by sme ju charakterizovať ako úplnú odovzdanosť veci, zabudnutie na vlastné ja. Herec sa v tomto stave seba-stratenia stáva nástrojom, získava rezonančnú schopnosť.

Dávna dráma môže jeho prostredníctvom ožiť ako hudobná partitúra minulých epoch. Ariane Mnouchkine nikdy nepreskakuje toto štádium tvoriace solídny základ inscenačnej stavby. V skúškach gréckej drámy to bolo ešte zrejmejšie ako v iných jej inscenáciách. Hovorí sa, že veľká dráma má v sebe príbeh o divadle. Oresteia – Hamlet – Čajka… No ako hovorí sama Ariane Mnouchkine, aj každá inscenácia má v sebe príbeh vzniku divadla.

Krieseniu tohto príbehu slúži v Théâtre du Soleil improvizácia, ktorá tam nepredstavuje niečo bezbrehé. Ak sa skúša niečo z repertoáru veľkej drámy, všetci sú na scéne, situáciu temperuje hudba v pozadí. Kto sa na to cíti, môže sa pokúsiť vojsť do postavy – spravidla sa vyčlení zo skupiny, predstúpi a prisvojením textu postavy si hľadá kľúč k nej. Herec, ktorému sa darí, vstupuje postupne do viacerých postáv a poodhalené role necháva na dopracovanie svojim kolegom. Potvrdzuje sa pravidlo, že postavy jednej hry majú vždy čosi spoločné, pečať autora. A to, že kľúč herca k postave „odomyká“ aj dramatické dielo.

Átreovci majú v sebe príbeh vzniku gréckej tragédie. Tá sa zrodila zo sólového náreku (pohrebných monódií) a dityrambického spevu – fenoménu, ktorý má blízko k lamentu (plač, trénos). Dostať sa do týchto vrstiev psyché bolo veľmi ťažké aj pre vynikajúcich hercov súboru Théâtre du Soleil, pre hviezdy predošlých inscenácií.

V tejto situácii pomohla rozmanitá kultúrna skladba súboru. Ako v Brookovej inscenácii Mahábháráty k slovu prišli nielen mimoeurópske formy, ale sami herci z iných kultúr – pričom nešlo o majstrov či adeptov tradičných divadelných foriem Orientu. Azda to bolo niečo podobné, ako keď na Západe po prvý raz vystúpil Sadayako a ďalší moderní japonskí tanečníci a divákom splynuli s ideou tradičnej japonskej formy, ako si ju predstavovali na základe čítania preložených hier z repertoáru Nó. Niečo analogické ako pri vlne orientalizmu na začiatku 20. storočia nastalo aj na skúškach Átreovcov. Našinec to vníma pri chóroch, ktoré majú veľa z folklóru južných a východných Slovanov či Turkov, hoci západní teatrológovia ich opisujú ako exotické. Opäť sa ponúka paralela s exotickým efektom Ďagilevových ruských baletov v Paríži. Slovom, na skúškach Átreovcov sa prejavilo to, čo si ako nositelia kultúry ani neuvedomujeme, totiž že aj bez osobitného štúdia nejakej formy sme súčasťou a zároveň vrastáme do kultúry, ktorá tú-ktorú špecifickú formu vytvorila…[12]

Ale naspäť k hercom súboru divadla. V rámci skúšok dostali príležitosť všetci herci, avšak s gréckou tragédiou najviac zarezonovali Indka, Brazílčanka, Armén. Empíria prostá akýchkoľvek špekulácií potvrdila, že k tomu, čo považujeme za základ svojej európskej kultúry, majú dnes bližšie ľudia z iných končín sveta.

V centre pozornosti sa ocitol Simon Abkarian, herec arménskeho pôvodu. V procese inscenácie on bol tým prvým hercom, ktorý najprv viedol chór[13] a potom sa z neho vynáral ako postava. Na skúškach prešiel od role Agamemnóna až po Pallas Aténu. Robil to s ľahkosťou, ktorá vynikala tým väčšmi, že to bolo pre väčšinu hercov súboru priťažké. Trápenie mnohých ďalších hercov nemohla zmeniť ani jeho veľkorysosť vo vzťahu k nim. Tieto dôležité vedľajšie efekty mali podiel na tom, že Átreovci boli Abkarianovou poslednou inscenáciou v Soleil.

Simon Abkarian bol pre grécky cyklus tým, kým bol George Bigot pre shakespearovský. Aj preto je existencia tetralógie obmedzená časom pôsobenia Simona Abkariana v tomto divadle, teda rokmi 1990 – 1993.[14] Po Átreovcoch v súbore Mnouchkinovej divadla nemohol už Abkarian získať oveľa viac. Hoci na druhej strane Ariane má pravdu v tom, že vždy sa dá učiť od divadla, teda z každodennej praxe, na čo sú v Soleil vynikajúce podmienky.

V niektorých výrokoch režisérky, presvedčenej, že v texte je latentne prítomné všetko potrebné, cítiť ozvuky platonizmu: „Myslela som, že jedného dňa nám bohovia divadla chór zjavia. Ale dali si na čas!“[15] Pravdaže, v danom variante platonizmu – nazvime ho „dielo jestvujúce samo osebe“ – nejde o okamžité odhalenie, ale o presvedčenie, že v texte je zakódované niečo zo spôsobu prednesu a hrania, a to sa objaví pri vytrvalom poctivom skúšobnom procese, hoci aj sprevádzanom sériou omylov. V ochote podstúpiť riziko, vo vyhýbaní sa hotovým riešeniam spočíva odvaha a sila režiséra. Preto k najdôležitejším momentom, ktoré som si zo Soleil odniesla, patrí režisérkina veta, vyslovená na sklonku skúšobného dňa, ktorý sa zavŕšil priznaním slepej uličky: „Jednoducho skúšam.“ [16]

Ariane Mnouchkine si bola vedomá speváckych obmedzení svojho súboru, a preto využila jeho tanečné dispozície. V súvislosti s hľadaním chóru priznávala aj svoje tápanie. Keď po vyskúšaní kolektívneho prednesu, delení replík medzi jednotlivcov prišla na to, že text chóru má prednášať len koryfej, vznikol problém, ako nadobudnuté poznanie oznámiť hercom. Znamenalo to opakovane „odhadzovať“ hotové, vrátiť sa na začiatok cesty a pustiť sa inokadiaľ. Komplikácie vo vnútri divadelného súboru zapríčiňoval fakt nerovnomerného približovania sa hercov k jadru definitívneho tvaru.[17]

Možno je príznačné, že v Átreovcoch sa z kolektívu divadelného telesa nikdy nevynorili všetci herci. Zostať definitívne v pohrúžení do chóru si však vyžadovalo veľkú pokoru. Boli aj krízy a slzy a v týchto súvislostiach Ariane zdôrazňovala, že hľadá iné slzy – také, ktoré slúžia na modulovanie duševného rozpoloženia. Simon Abkarian nemal s jej výzvou nijaký problém, preňho predstavovala niečo kultúrne blízke.[18] Akoby niesol v sebe nárek arménskeho národa s jeho tragickým osudom, vedel sa nastaviť na rozpoloženie plaču, na hlbinné vrstvy psyché, ku ktorých prejavom patrí skupinový lament.

To súznelo s hľadaním režisérky, ktorá voči výčitkám, že sa usiluje o nevídané, že smeruje „plus en plus loin dans le jamais vu“, stavia námietku: „Nous n´avons jamais cherché le jamais vu. Par contre, le jamais entendu dans Shakespeare, oui.“ (Nikdy sme sa neusilovali o nevídané. Naopak, o neslýchané v Shakespearovi, to áno.)[19] Toto tvrdenie možno rozšíriť zo Shakespeara aj na Átreovcov. Postoj režisérky k divadelným hodnotám potvrdzuje aj odmietanie javiskovej nahoty ako pleonazmu, keďže samo herectvo je vždy obnažením a disponovanosť herca rastie vzhľadom na túto schopnosť.[20] V súlade s tým je i režisérkina preferencia termínu objaviť (découvrir) pred vymyslieť (inventer).

Inscenáciu možno chápať aj ako určitú formu prekladu – ako prenos z literatúry na scénu. Herec svojím spôsobom in-karnuje slovo, postavu. Podmienkou kvalitnej inscenácie je to, aby autor „zaznel” aj v inej reči, ako je reč originálu. Z akcentu na počuté, akustické vyplýva obrovská pozornosť, ktorú súbor venoval prekladu (do práce boli postupne zapojení niekoľkí filológovia, Hélene Cixous i Ariane Mnouchkine). Viaceré preklady vyšli tlačou, inscenačná udalosť podnietila knižnú kultúru.[21]

Tvrdenie, že pri preklade Aischylových hier Agamemnon a Choephoroi bola Ariane Mnouchkine závislá od jestvujúcich prekladov, sa mi vidí podceňujúcim stanoviskom.[22] Veď Ariane výborne poznala prakticky všetky jestvujúce francúzske preklady. Najskôr pracovala s doslovným prekladom Claudine Bensaïd a bilingválnym prekladom Mazona[23] z edície Belles-Lettres, keďže Claudel sa jej videl skôr krásnou adaptáciou: „Il garde l´histoire, l´alternance des répliques, mais il se fait son cinéma avec, par moments, des trouvailles magnifiques, parfois même fideles au sens, plus souvent éloignées et, tout compte fait, je trouve Eschyle plus grand que lui.“[24] (Zachováva príbeh, deľbu replík, ale robí z toho svoje plátno, niekde s nádhernými objavmi, občas dokonca vernými pôvodnému zmyslu, častejšie vzdialenými, no Aischyla považujem za väčšieho.) Myslím, že na nový preklad mala režisérka dôvody – chcela, aby znel a zároveň mal určitú mieru prirodzenosti. Aj Claudelov preklad zohľadňuje auditívny rozmer textu, no na rozdiel od neho pre režisérku literárny preklad nepredstavoval konečný komunikát.

Eumenidy boli premiérované v preklade Hélène Cixous, o ktorom na základe pôvodných textov usudzujem, že jej preklad môže byť voľnejší ako preklady Ariane Mnouchkine. To zrejme súvisí so skutočnosťou, že záverečná inscenácia tetralógie najviac diverguje od literárnej predlohy. Na druhej strane, kontakt s antickou tragédiou poznačil aj dramatickú tvorbu Hélène Cixous. Jej hru La Ville parjure ou le réveil des Erinyes, 1994 (v českom a slovenskom kontexte známej ako Vierolomné mesto) možno považovať za echo práce na preklade Aischyla.

Vizuálne podnety intelektu

„Il faut être juste,“ (treba byť presný), nástojí Ariane Mnouchkine. C´est juste,“ (to je presné) takto sú v Soleil formulované slová najvyššieho ocenenia. Presnosť má spoločný koreň so spravodlivosťou (justesse – justice). Presná hra musí byť ekonomická a niečo z tohto princípu má aj spravodlivosť, ktorej ide o to, aby sa ľudia nevyčerpali v nepretržitej spleti konfliktov. „La justice est faite pour arrêter.“ (Spravodlivosť je na to, aby zastavila.) Zákon má zastaviť konflikt – má slúžiť mieru, ktorý je vyšším princípom. Nič nevráti krv do žíl, neanuluje raz spôsobenú bolesť a smrť – a to všetko je potrebné presne pomenovať (kto je kat, kto obeť a čo je zlo), lenže po tomto pomenovaní treba preťať fatálny reťazec pomsty. Súd aténskeho areopágu sa nekončí jednoznačným víťazstvom osôb v konflikte, ale víťazstvom vyššieho princípu, zosobneného Aténou. Aténa dosiahne mier, nie spravodlivosť.

Čo je to presnosť v divadle? Aký je v nej priestor pre tvorivosť? Skúsme ju chápať v súlade s premisou, že vernosť duchu má prednosť pred vernosťou litere. Takáto vernosť môže mať rysy veľkej odvahy, o čom svedčí priestor inscenácie Átreovcov, kde scénu dotvára archeologické nálezisko, desiatky jazdeckých sôch ako v hrobke. Výpravný moment, evokujúci čínsku terakotovú armádu, však iba pomáha situovať príbeh, nie je súčasťou mizanscén. Dej sa odohráva v čistom priestore vyhranenom múrmi.[25] Pravdaže, odkaz je zrejmý – ide tu o odkrytie jestvujúceho, o vzkriesenie dávneho príbehu. Konštruuje sa tu optický podnet, analogický úsiliu odkryť pôvodný jazyk tragického básnika. Vytvoriť takúto výpravu a nezapojiť ju priamo do herných situácií je veľkorysé a otvára reflexívny priestor: Je divadlo ako archeologické nálezisko alebo je to iný svet? Je tragédia niečo živé uprostred ruín? Chce nás toto scénické riešenie zámerne oddeliť od predstavy antického amfiteátra? Prečo?

Abstinencia od prvoplánového použitia predmetu je typickým postupom divadla Nó: ak sa hudobný nástroj vyskytne na scéne ako súčasť hercovho konania, nikdy nevydá zvuk. Vidíme to v hre Tenko alebo Damaškový bubon. Oddelenie predmetu od zvuku je príkladom analytického prístupu a efektívnym postupom vytvárania javiskového napätia. V týchto súvislostiach možno spomenúť aj klavír, visiaci nad scénou v scénografickej koncepcii Aleša Votavu – nie je bez zaujímavosti, že tento slovenský umelec absolvoval kratšiu stáž v Soleil dva roky predo mnou.

Javiskovosť

Ariane Mnouchkine sa pridŕža zásady „il nous faut du théâtre le premier jour“ (Divadlo potrebujeme od prvého dňa). Prvým dňom sa rozumie prvý deň skúšok hry a v Soleil je zásadou: ani deň bez divadla. V priebehu skúšok režisérka často nalieha: aj dnes mi dajte aspoň pár okamihov divadla! Soleil nepozná štádium čítačky za stolom, prax vyzerá tak, že herci si oblečú niečo z jestvujúceho depozitára kostýmov, nalíčia sa a s textom v ruke nastúpia na skúšku.

Hoci Ariane Mnouchkine nehľadá nevídané, je divadelníčka telom-dušou. Dobre vie, že dej má byť videný a že výnimočne môže byť presnosť aj vo výmysle: preto sa v inscenácii stretnú Achilles a Klytamnestra, hoci v Euripidovej hre tomu tak nie je.[26]

Zásadou radšej raz vidieť než sto ráz počuť sa režisérka riadila pri predsunutí Ifigénie v Aulide pred Oresteiu. V dnešnej kultúrnej situácii, keď poznanie gréckej mytológie nie je celej verejnosti také samozrejmé ako dávnym občanom Atén, si bola vedomá, že akustická informácia o osude Ifigénie, zdelená chórom v Agamemnónovi, nebude dostačujúca.[27] Predpoklad pre súcit s Klytamnestrou vzniká tak, že divák spolu s chórom oplače v srdci predtým videné.

Väzba matky a dieťaťa načrtnutá tenkou linkou rovnakého kostýmovania Ifigénie a Klytamnestry (v tmavomodrých nohaviciach a bielej košeli)[28] pomáha pochopiť konanie Agamemnónovej manželky. Prostota kostýmu Ifigénie či Klytamnestry určuje aj divácku sympatiu: civilnejší odev divákovi otvára možnosť identifikácie, kým pompézny červený kostým Agamemnóna alebo oslnivo biely odev Apolóna ho držia v odstupe. Pri čítaní drámy Oresteia cítime spolu s chórom súcit a strach, city, ktoré členovia rodiny Átreovcov akoby vôbec nemali. Avšak vďaka kostýmovému akcentu sa v Soleil dostávame do deja o čosi viac prostredníctvom dramatických postáv, než by sme boli schopní bez tohto interpretačného momentu.

To, že kobercová scéna sa inscenuje bez koberca, považujem za legitímny inscenačný variant. Koberec je v hre metaforou patetickej úcty, v doslovnom inscenačnom výklade sa však môže ľahko zmeniť na opotrebované klišé. Preto režisér, ktorý neilustruje text, ale – povedané terminológiou divadla Nó – pracuje v divákovom srdci, vytvára situáciu, v ktorej publikum nie je len akýmsi kontrolórom textu. Robí to tak, že variáciou kobercovej scény revitalizuje jej invariant. Ak prestretie koberca ohúrilo spupného Agamemnóna tak, že sa zdráhal naň stúpiť, divák by v tejto scéne mal zažiť podobné ohúrenie. Devalorizovaný červený koberec sám osebe dnes chvenie nevyvolá. V danej situácii je nástojenie niektorých filológov na koberci úzkoprsé – vyvolať ohúrenie je dôležitejšie ako prestrieť koberec. Veď interpretačná presnosť spočíva práve v správnom definovaní priorít.

Ariane Mnouchkine dobre vie, že scénická architektúra môže divadlo aj smrteľne spútať. Preto u nej Klytamnestra nevstupuje do hĺbky javiska, kam by sme situovali palác, ale kolenačky sa blíži k publiku, ustupujúc Agamemnonovi vychádzajúcemu vpred stredom javiska. Agamemnon prichádza na látkou pokrytej konštrukcii, ktorá môže byť vozom, nosidlami, trónom či lôžkom.[29] Klytamnestra v Mnouchkinovej inscenácii predchádza tento voz kolenačky[30]: významovo prestiera samú seba, kladie sa pod nohy vracajúcemu sa víťazovi. Ohúrenie vzniká metaforickou skratkou: žena je kobercom. Nasledujúce zdráhanie muža, ktorý zostúpil na zem, no bojí sa božskej pocty, akou je kráčať po purpure, tým nadobúda presvedčivejšiu motiváciu. Mizanscéna dialógu manželov je konštruovaná tak, aby Klytamnestra mohla zaujať postavenie Ifigénie prosiacej otca o milosť. Na uvedenom príklade vidno, ako možno javiskový čas kondenzovať alebo rozširovať, teda vyslobodzovať z reálneho toku času, z javiskového realizmu.[31]

V súvislosti s kobercovou scénou je zaujímavé priznanie režisérky, svedčiace o náročnosti k sebe: „Nikdy sa mi nepodarilo nájsť presnú metaforu tohto hriechu pýchy!“[32] Sebakritickým vyjadrením chce povedať asi toľko, že v opísanom ohúrení publikum nezažilo emóciu „pýchy v čistom stave“ a na autorom predpísanom mieste. Ako vidno v spomenutej videoukážke, emócia spätá tradične s červeným kobercom bola takpovediac predsunutá pred príslušné repliky – a potom, keď zazneli, funkciu koberca naznačil mostík, ktorý sa „rozvinul“ z hĺbky hľadiska po javisko plniac funkciu pokušenia. Keďže Agamemnon naň nevstúpil, pokušeniu nepodľahol. Možno povedať, že režisérka temperovala jeho hybris, a tým v celku tetralógie vyvážila milosrdnú optiku, s akou inscenácia stvárnila Klytamnestru. Prirodzene, ak bola režijným zámerom či diváckym očakávaním feministická interpretácia, túto uvedený moment oslabil.

Osobne si cením, ak režisér modifikuje svoj zámer či tézu v procese hlbšieho spoznávania autora z úcty k pôvodnému obsahu. Citovaná reflexia režisérky nemení na skutočnosti, že v scéne stretnutia manželov ide o mimoriadne vydarený javiskový obraz. Zmysel jej výroku vidím v otváraní predstavy o horizonte inscenačných možností.

Prelomovosť Mnouchkinovej inscenácie v kontexte režijných výkladov Aischyla je v tom, že skoncovala so západným exkluzivizmom, ktorý tragické nevníma ako univerzálnu kategóriu. Urobila tak hereckým obsadením, ako i aplikáciou postupov mimoeurópskeho divadla na inscenáciu gréckej drámy. Z pohľadu kultúrnej antropológie je jej počin tým významnejší, že ho realizovala na materiáli gréckej tragédie, ktorá v 20. storočí znášala tie najpochybnejšie apropriácie.

Svoje zamyslenie by som rada uzavrela konštatovaním, že Ariane Mnouchkine sa zdarne vyhýba úskaliam réžie, ktorá chápe mimézis ako doslovné napodobňovanie. Jej práca je v tomto zmysle podnetná aj pre filozofický diskurz, v rámci ktorého otvára kritiku tautologického prístupu k mimézis, ktorý sa pokúša psychický jav vysvetliť prostredníctvom neho samého. Zo Soleil som odchádzala s jej koánovitým výrokom: „Slzy sú krásne, keď slúžia ako modulátor duševného rozpoloženia. Plač však treba hrať inak.“ No po to, ako hrať plač, bolo treba ísť za divadlom Nó.

L i t e r a t ú r a

AESCHYLUS: The Oresteia. Translated by Robert Fagles. New York: Penguin Books 1987.

BARRAULT, J. L.: Som divadelník. Bratislava: SVKL 1961.

CLAUDEL, P.: Agamemnon d’Eschyle. Les Choéphores d’Eschyle. Les Euménides d’Eschyle. Théâtre. Tome I, Bibliotheque de la Pléiade, NRF, Gallimard 1956.

ESCHYLE: Tragédies. Présentation, traduction et notes de Paul Mazon. Paris: Les belles lettres 1962.

GOETSCH, S.: Playing against the Text. Les Atrides and the history of reading Aeschylus. In: The Drama Review 38, 3 (T 143), Fall 1994.

HLAVÁČOVÁ, A. Introduction: Image in Film and Theatre. In: Human Affairs, č. 23, 2013.

HLAVÁČOVÁ, A.: Scénická hudba ako zdroj gestických významov. In: Slovenské divadlo, roč. 42, 1994, č. 1.

LÉVI-STRAUSS, C. Tristes Tropiques. Paris: Plon 1955.

MANDELSTAM, N.: Vospominaniia: kniga pervaja. Paris: YMCA 1982.

MNOUCHKINE, A.: L’art du présent. Entretiens avec Fabienne Pascaud. Paris: Plon 2005.

MNOUCHKINE, A.: Une prise de conscience. Paris: L’Art du théâtre. No. 8, Le metteur en scène en pédagogue. Hivers 1987 – Printemps 1988.

RUMÁNEK, I.: Japonská dráma nó. Žáner vo vývoji. Bratislava: Veda 2010.

SLIVKA, M.: Bulharské oplakávacie piesne. Dokumentárny film, 1968.

SIMON, A.: Cartoucherie de Vincennes. Théâtre du Soleil. Les Atrides. Rencontre avec Ariane Mnouchkine. In: Acteurs. Revue du Théâtre, č. 84 – 85, november – december 1990. Paríž: SACD 1990.

SIMON, A.: Naître et renaître au théâtre. In: Théâtre en Europe, č. 3, 1984.

ŠIMKOVÁ, S.: Parížska divadelná sezóna. Dva magnety. In: Kultúrny život, 28. mája 1991.

TARKOVSKI, A.: Le temps scellé. Cahiers du Cinéma. Paris, 1989.

URBANCOVÁ, H.: Vokálny štýl a intonačné modely pohrebných plačov. In: Lament v hudbe. Bratislava: Ústav hudobnej vedy 2009.

O n l i n e   z d r o j e

http://www.theatre-du-soleil.fr, https://www.youtube.com/watch?v=fjPiUNbyVsM

P o z n á m k y

[1] V tejto súvislosti by som rada zdôraznila vplyv tohto prozaika na slovenskú literatúru skutočnosťou, že Vercorsov román Odprírodnené zvieratá považoval za potrebné preložiť Dominik Tatarka.

[2] V rámci stáže otvorenej pre široký okruh mladých hercov, akú divadlo uskutočňuje pravidelne a ktorá sa v roku 1990 konala zjari, na začiatku skúšok Átreovcov, sa viacero improvizácií v maskách z divadelného depozitára odohrávalo na klzisku.

[3] Memoáre a Druhá kniha Nadeždy Mandeľštamovej boli už v Paríži známe z exilového vydania prekladu MANDELSTAM, N.: Vospominaniia: kniga pervaja. Paris: YMCA 1982.

[4] Režisérka na skúškach hovorila, že naši súčasníci sa mýlia, keď si neuvedomujú, že Oresteia je pre našu dobu dôležitejšia ako 1789, lebo prináša smútok nad stratou božského. V súvislosti s Ifigéniou v Aulide, presnejšie jej tanečne riešeným chórom, povedala aj: „Vieš, chcem osláviť túžbu tých žien po silných mužoch.“

[5] Iphigenie a Aulis, premiéra 16. november 1990 v Cartoucherie. Preklad Jean Bollack.

Agamemnon, premiéra 24. november 1990 v Cartoucherie. Preklad Ariane Mnouchkine.

Les Choéphores, premiéra 23. február 1991 v Cartoucherie. Preklad Ariane Mnouchkine.

Les Euménides, premiéra 26. máj 1992 v Cartoucherie. Preklad Hélène Cixous.

Turné: Amsterdam (Holland Festival), Essen (Theater der Welt), Sicile (Orestiadi di Gibellina), Berlin (Berliner Festspiele), Lyon (T.N.P), Toulouse (Le Sorano), Montpellier (Le Printemps des Comédiens), Bradford (European Art Festival), Montréal (Festival des Amériques), New York (B.A.M.), Vienne (Wiener FestWochen).

http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/a-propos-du-theatre-du-soleil/l-historique/chronologie-des-spectacles-et-des,439?lang=fr Inscenáciu 1789 videlo 281 370 divákov (264 predstavení), shakespearovský cyklus (330 predstavení) v jednej dekorácii. Átreovcov videlo 286 700 divákov.

[6] Než Balkánska vojna 1991 – 2001, ktorá ľudstvo stála 120 000 mŕtvych či nezvestných, kulminovala v Kosove (1998), odohrali sa masakre v Rwande (1994), počas ktorých bolo zavraždených 800 000 ľudí. Hoci som vtedy bola v Nigérii, o udalostiach v inej africkej krajine, ktoré mali svoju prehistóriu, nebolo na africkom kontinente nijakých správ a aj Európa sa o konflikte etník Hutu a Tutsi dozvedela oveľa neskôr. Toto nevedenie napriek masovokomunikačným prostriedkom vyvolalo dojem iluzórnosti toho, že vieme, čo sa deje, a teda môžeme sa angažovať adekvátne prebiehajúcim procesom.

[7] Fúšikaden (Kadenšo) v slovenskom preklade. RUMÁNEK, I.: Japonská dráma nó. Žáner vo vývoji. Bratislava: Veda, 2010, s. 395 – 437.

[8] Ak v tejto súvislosti vyznieva paradoxne, že v roku 2011 dostala Ariane v Moskve Stanislavského cenu za prínos k svetovému divadelnému umeniu, treba si uvedomiť, že bežne používaná pracovná terminológia režiséra si nenárokuje na všeobecnú platnosť a zmysel jej expresivity je v tom, aby jasným a stručným spôsobom usmerňovala hercovu prácu.

[9] „Ariane Mnouchkine strongly opposes everything that is imported onto the stage, every “prefabricated idea”. Her actors start from a state of disponibilité (openness) so that they can achieve the right état (state of being), and from this she helps them find and fix l’image. The whole process is achieved with the crucial help of music. This is true not only of Les Atrides: in a way, through her use of music produced on stage, Mnouchkine always tries to recreate the situation of the ancient Greek choir, out of which gradually emerge the individual actors to take on their characters.” HLAVÁČOVÁ, A.: Introduction: Image in Film and Theatre. In: Human Affairs, 2013, č. 23, s. 4.

[10] „Nous devions rejeter à tout prix cette tradition où l’interprète du rôle historique est chaussé de cothurnes avant de se retrouver comme sur des échasses à la fin du film.“ TARKOVSKI, A.: Le temps scellé. Cahiers du Cinéma. Paris 1989, s. 34.

[11] ŠIMKOVÁ, S.: Parížska divadelná sezóna. Dva magnety. Bratislava: Kultúrny život, 28. mája 1991, s. 13.

[12] Toto som si uvedomila pri skúškach Átreovcov, keď v scéne stretnutia Elektry a Oresta na otcovom hrobe zaznela fujara. Bolo to ako 3. Chopinova etuda v Lévi-Straussových Tristes Tropiques.

[13] Pri vedení chóru zohrali podstatnú úlohu herečky Nirupama Nityanandam a Catherine Schaub. Juliana Carneiro da Cunha vedela presadiť svoju postavu v tanečnom súboji s chórom starcov.

[14] Sama režisérka sa k Átreovcom vracala vo svojej reflexii ešte aj o vyše desaťročie, ako o tom svedčí krátky text datovaný obdobím 1990 – máj 2005 a uverejnený na webovej stránke divadla. Úvahy o preklade podmieňovali aj kvalifikované otázky v rozhovoroch, ktoré poskytla k téme.

[15] „Je pensais que les dieux du théâtre nous feraient apparaître le choeur un jour ou l’autre. Mais ils y ont mis du temps!“ MNOUCHKINE, A.: L´art du présent. Entretiens avec Fabienne Pascaud. Paris: Plon 2005, s. 163.

[16] Druhá pre mňa dôležitá veta odznela v súvislosti s postavou Atény: „Narodila sa z otcovej hlavy. Vieš, inteligencia je tiež vášeň.“

[17] Asistent réžie sa v skúšobnom procese ocitá v delikátnej úlohe: doslova medzi súborom a režisérom, chápe obe strany. V Soleil je to veľké utrpenie, lebo asistentská pozícia tam má prevažne pasívno-kontemplatívny charakter: pri frontálnom spôsobe hry, keď sú herci vyzvaní, aby „hľadali pravdu v očiach druhého“, asistent poskytuje svojou prítomnosťou v hľadisku onoho druhého a tŕpne, či v jeho očiach herec nájde hľadané a či to dokáže nejakým spôsobom ukázať. Niekedy, keď očný kontakt trvá dlhšie, Ariane herca „zruší“ slovami: „Neparazituj toľko.“ Asistent chápe tento zákrok ako potrebný, ale je mu nepríjemný – cíti sa, akoby zrádzal hereckého kamaráta. Pri Átreovcoch svojím spôsobom trpeli všetci účastníci skúšobného procesu, ale platilo tam režisérkino: „Netrápim vás pre nič za nič.“

[18] Možno sa na tom podpísalo moje odlišné kultúrne zázemie, no z hľadiska som nechápala, čo je na tom také ťažké. Neskôr som videla, že africkí herci dosahovali modulačný nárek s ľahkosťou, a to aj keď nemali mimoriadny talent. S plačom ako súčasťou živej kultúry sprevádzajúcej prechodové rituály som sa stretla len v Nigérii, no na Slovensku sa vyskytovali ešte v 20. storočí: „Plače zaznamenané na území Slovenska a z prostredia slovenských enkláv, predstavujú repertoárovú vzorku v rozsahu do 140 kompletných hudobno-textových zápisov.“ URBANCOVÁ, H.: Vokálny štýl a intonačné modely pohrebných plačov. In: Lament v hudbe. Bratislava: Ústav hudobnej vedy. 2009, s. 50. Na rustikálnejšom Balkáne ich Martin Slivka zachytil ešte v roku 1968 (film Bulharské oplakávacie piesne).

[19] SIMON, A.: Naître et renaître au théâtre. Théâtre en Europe, No. 3, juillet 1984, s. 83.

[20] „… si, après quelques répétitions, nous pouvions normaliser la nudité, le public ne verrait pas un personnage nu, mais une exhibition osée. Oser de cette maniére ne m’intéresse pas. En autre, la nudité sur scène fait pléonasme, dans la mesure où les comédiens sont toujours nus, s’ils sont ce qu’ils doivent être.“ MNOUCHKINE, A.: Une prise de conscience. Paris: L’Art du théâtre. No. 8, Le metteur en scène en pédagogue. Hivers 1987 – Printemps 1988, s. 121.

[21] V prameňoch možno zaznamenať určité rozdiely. Prvá z hier cyklu Ifigénia v Aulide bola prekladom dvojice Jean a Mayotte Bollack. V bulletine k inscenácii sa uvádzajú filológovia Jean Bollack a Pierre Judet de la Combe, na stránke divadla len Jean Bollack.

[22] „Her Greek was in infancy… and she would therefore have relied heavily on existing translations.“ GOETSCH, S.: Playing against the Text. Les Atrides and the history of reading Aeschylus. In: The Drama Review 38, 3 (T 143). Fall 1994, p. 92.

[23] S prekladom Paula Mazona pracoval Barrault, ktorý sa pýta, nakoľko aktuálny je príbeh, ktorý Aischylos preniesol do divadla o 600 rokov potom, ako sa stal. O filozofii dejín tohto režiséra svedčí výrok: „Zároveň tajuplným vytušením blízkeho príchodu kresťanstva obracia pozornosť ľudstva na zmysel súcitu a milosrdenstva.“ BARRAULT, J. L.: Som divadelník. Bratislava: SVKL 1961, s. 203 a 226. Takáto interpretácia Eumeníd zrejme v jeho generácii nebola ojedinelá a predtým možno predstavovala jednu interpretačnú tradíciu, no v druhej polovici 20. storočia sa s ňou vo významných inscenáciách už prakticky nestretáme.

[24] SIMON, A.: Cartoucherie de Vincennes. Théâtre du Soleil. Les Atrides. Rencontre avec Ariane Mnouchkine. In: Acteurs. Revue du Théâtre, č. 84 – 85, november – december 1990. Paríž: SACD 1990, s. 25.

[25] Maketa dostupná na http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/videos/?lang=fr&id_article=1542.

[26] Javiskové načrtnutie teorémy (čo keby sa obe postavy stretli? bolo ich stretnutie nemožné?) si niekedy vyžiada pravda divadla. To je paradox javiskovej presnosti či pravdy javiska, ktorý najlepšie vystihuje Zeamiho spor s Motomasom o tom, či sa v hre Sumidagawa má objaviť mŕtve dieťa alebo ho má byť len počuť.

[27] Na dôkaz správnosti tohto postoja možno uviesť analógiu. V hre Ifigénia v Aulide Klytamnestra v rozhovore vyčíta Agamemnónovi vraždu jej muža Tantala a že predtým, ako sa jej zmocnil, odtrhol jej od pŕs kojenca. A hoci sa informácia nestráca vo verbálnom toku, typickom pre chór, sotvaktorý divák si ju uvedomí a následne prijme ako súčasť motivácie postavy.

[28] Pôvodne ten istý herec hrával v trilógii Klytamnestru i Elektru – takže väzba s Ifigéniou, sestrou Elektry, vlastne rozširuje tradične jestvujúcu.

[29] Ukážka z Agamemnona https://www.youtube.com/watch?v=fjPiUNbyVsM

[30] Trochu to pripomína japonské uvítacie rituály. V tradičnej japonskej spoločnosti žena víta manžela po návrate z práce súcitnou vetou, pri ktorej mu pomáha odstrojiť sa: „Pane, aký ste dnes prišli domov unavený.“

[31] „Antická postava sa vynára vlastne z emocionálneho vlnenia chóru. Keby tu herec mal mať len vlastnú energiu, nikdy by nemohol spodobiť nadľudské postavy… Na okamih pozastavené gesto sa vyraďuje z daného rytmu, upúta divákovu pozornosť a zapisuje sa do jeho pamäti… Pohyby, gestá z našej životnej skúsenosti, ale aj z tradičných pohybových systémov zostávajú niekde v svalovej a citovej pamäti a v určitých intenzívnych situáciách, vznikajúcich v priebehu improvizácie, pri čítaní textu nahlas, sa vynárajú.“ In: HLAVÁČOVÁ, A.: Scénická hudba ako zdroj gestických významov. Bratislava: Slovenské divadlo, roč. 42, č. 1, 1994, s. 52 – 56.

[32] J’ai totalement raté la scène dite „de la pourpre“. Agamemnon revient de guerre et Clytamnestre dépose par terre devant lui les trésors de la maison. Par des flatteries, elle l’incite à marcher sur toute cette pourpre. Agamemnon devrait refuser. Il ne refuse pas, et il pèche ainsi contre la coutume, par un excès d’orgueil! Je n’ai jamais réussi à trouver la juste métaphore de ce péché d’orgueil! On a joué l’inquiétude, l’horreur du choeur, l’indignation, la réprobation, que sais-je! Comme le public ne pouvait voir sur quoi Agamemnon marchait, c’était lamentable! Enfin, peut-être pas lamentable, mais pas bien.“ In: MNOUCHKINE, A.: L’art du présent. Entretiens avec Fabienne Pascaud. Paris: Plon, 2005, s. 162.

Výstup je súčasťou grantovej úlohy VEGA, č. 2/0047/13 Divadlo Nó – modely a perspektívy.

PhDr. Anna A. Hlaváčová, CSc.

Centrum spoločenských a psychologických vied SAV

Šancova 56

811 05 Bratislava

anna.a.hlavacova@gmail.com

+421 907 276 665