Každý kto má aspoň matnú predstavu o pojme Hitchcock vie, že keď sa spomenie meno tohto režiséra, bude reč o napätí vo filme. Napätie je skutočne to, o čo Hitchcockovi v prvom rade ide. Jeho filmy však možno interpretovať z mnohých hľadísk. V každom zo svojich filmov rozpracúva tému medziľudských vzťahov, ale nachádzame v nich aj odkazy na rýdzo filozofické témy ako je napríklad čas, moc a sloboda, alebo problémy etického charakteru ako voyerizmus a samozrejme témy psychologické, vďaka ktorým kinematografia v 30-tych až 50-tych rokoch pomáhala odbúrať mnohé predsudky, ktoré sa spájali s duševnými chorobami. Diskurz okolo Hitchcockových filmov sa vedie tiež o využívaní farieb, hudby, či všadeprítomných symbolov. Ďalším znakom jeho filmov je striedanie napätia s humorom. Kvôli Hitchcockovmu neustálemu zámeru vytvoriť vo filme napätie, sú jeho filmy často považované za horory. Chcel by som na tomto mieste poukázať na to, že tento názor nie je celkom oprávnený a vzhľadom k Hitchcockovým filmom je len ďalším z predsudkov.

Hitchcockove filmy nemožno nazývať horormi z jednoduchého dôvodu. Horor (ang. horror – hrôza, des, hrozný zážitok) ako nás poúča slovník, je literárny alebo filmový žáner, s námetmi často fantastickými, ktoré spolu s rozvíjaním deja vyvolávajú zámerne pocit hrôzy a strachu. Horor, ako ho poznala kinematografia pred Hitchcockom a rovnako ako ho poznáme zo sci-fi hororov súčasnosti využíva na postrašenie diváka zohyzdeného zlého netvora, alebo inú nevľúdne vyzerajúcu príšeru, ktorá sa snaží ničiť všetko okolo seba. „V Hitchcockovom diele však nenachádzame nijaké tradičné »romantické« rekvizity, pri ktorých sa zločin odohráva. Nie sú tu záhadné a strašidelné zvuky vŕzgajúcich dvier, zločinec nevraždí ani v búrke a víchrici, ako to bolo zvyčajné vo filme pred Hitchcockom. Naopak, jeho rekvizity sú neromantickými reáliami, v ktorých sa možno skrýva pôvod rýdzej »fotogénie« jeho tvorby. (…) V jeho filmoch je veľmi dôležitá tá neurčitá hrôza, ktorá sa vznáša nad prostým človekom z ulice, ktorá ho z času na čas prepadá.“ [1] Prvoplánové strašenie je Hitchcockovi cudzie a namiesto toho využíva omnoho rafinovanejší spôsob ako vydesiť svoje publikum. Celý princíp strašenia má vopred premyslený bez toho, aby musel kreovať rôzne obludy, postáva pri pokladni kina, usmieva sa na prichádzajúcich hostí a teší sa ako si hrôza a strach našli cestu do kinosály úplne samy. To, na čo sa totiž Hitchcock spolieha, je že v každom z nás ostalo ešte z detstva „potešenie nechať sa strašiť“.

To je vlastne prvý dôvod, prečo sa Hitchcockove filmy označujú ako psychologické thrillery. Hrdinami jeho príbehov sú úplne obyčajní ľudia, ktorí sa dostávajú do nezávideniahodných situácií, čím sa s nimi divák identifikuje omnoho ľahšie ako napríklad s agentom 007. Ďalším dôvodom pre takéto označenie Hitchcockových filmov je to, že sa necháva inšpirovať poznatkami zo psychológie a stavia na nich svoje príbehy. V Psychu je to schizofrénia, vo Vertigu akrofóbia, v Marnie rosofóbia atď. A napokon, je tu ešte jeden dôvod, a tým je samotné interpretovanie pohyblivých obrázkov.

Aby som objasnil tieto dôvody, začnem od posledného. To čo mám na mysli pod „interpretovaním pohyblivých obrázkov“ bude zrejmejšie ak si priblížime ako funguje filmová syntax. Film je zložený z určitého počtu scén, ktorých úlohou je sprostredkovať nejaký obsah, podobne ako je to napríklad v románe s kapitolami. Dej sa posúva postupne od scény k scéne. Každá scéna je tvorená zo sekvencií záberov podobne ako sú kapitoly tvorené vetami a napokon, každá sekvencia je tvorená jednotlivými zábermi, podobne ako sú vety tvorené slovami. Možno teraz čitateľovi vyvstane otázka, čo to má spoločné s psychológiou. Vskutku, jednoduché zoradenie záberov za sebou – ich juxtapozícia – tvorí základný rámec interpretácie filmu. A na to, že táto juxtapozícia má mnoho spoločné s psychológiou poukazuje aj David Mamet vo svojej knihe O režírovaní filmu. Podľa neho sa režiséri môžu veľa dozvedieť a naučiť práve zo psychoanalýzy snov. Sny sú totiž tvorené samostatnými „obrázkami“ a až ich následné interpretovanie po prebudení vytvára samotný príbeh snu. [2] Využitie strihu na vytvorenie napätia však nie je Hitchcockovým vynálezom. Sám si tento spôsob osvojil po tom, čo ruský režisér Pudovkin učinil zaujímavý pokus, keď medzi obrázky tváre s neutrálnym výrazom, vložil rôzne zábery, či už to bolo jedlo, alebo dieťa. Publikum malo tendenciu hodnotiť výraz tváre podľa toho, aký záber nasledoval, hoci v skutočnosti to boli stále tie isté zábery. Takýmto spôsobom je vlastne tvorený každý film, Hitchcock však zoradením obrázkov okrem toho vytvára vo filme napätie ako to napokon sám ilustruje týmto príkladom: „štyria muži sedia okolo stola a rozprávajú sa o baseballe, alebo o čomkoľvek chcete. Zrazu vybuchne bomba a všetko rozmetá na kúsky. Publikum má z toho pätnásť sekundový šok. Do chvíle výbuchu sme strávili päť minút konverzáciou o baseballe, bez toho aby sme vedeli, že pod stolom je bomba. A teraz naopak. Najprv ukážeme bombu pod stolom a povieme divákom, že bomba vybuchne o päť minút. Muži budú konverzovať, rozhovor sa zrazu stáva veľmi efektný. Diváci vravia: »Prestaňte sa rozprávať o baseballe, pod vami je bomba.«“ [3] Je zrejmé, že napätie vytvorené takýmto spôsobom je na míle vzdialené klasickému hororu. Hitchcock jednoducho nechal publikum, aby si samo dalo dokopy dve a dve a hrôza sa dostavila sama. Prečo sú Hichcockove filmy thrillery? Dôvod, prečo to nie sú horory spočíva v tom, že vzrušenie (anglicky thrill), alebo napätie dosahuje Hitchcock čisto kinematografickým spôsobom, za čo je považovaný aj za Majstra napätia (Master of suspense).

Čo sa týka, zápletiek jeho filmov, je treba poznamenať, že vskutku, sú mnohokrát nepravdepodobné, alebo dokonca banálne. Pre Hitchcocka nebolo prvoradé, čo spracúva, ale ako to urobí: „dráma filmu, jeho príťažlivosť nespočíva až tak v tom, čo je nakrúcané (to je dráma subjektu) ale ako je to nakrútené a ako je to prezentované.“ [4] To však neznamená, že samotná téma, alebo zápletka filmu sa dostáva do úzadia. Forma, v akej Hitchcock prezentuje film je dôležitá hlavne preto, že samotný obsah je príliš komplikovaný na to, aby bol predstavený klasickým spôsobom. Tu sme pri druhom dôvode, teda prečo sú Hitchcockove filmy „psychologické“. Hitchcockovi hrdinovia sú totiž v jeho filmoch vystavení rôznym psychologickým poruchám, s ktorými sa musia vysporiadať v „normálnom“ svete. Ukázať ich „nenormálny“ svet si vyžaduje špecifický prístup. Spomeňme si napríklad na film Memento, v ktorom hlavná postava trpí krátkodobou stratou pamäti. Jednoduchý spôsob ako opísať tento duševný stav kinematograficky, je poprehádzať poradie scén, a divák má rovnaký pocit „stratenia sa“ v kontexte ako hlavný hrdina.

Psychologické námety v Hitchcockových filmoch sú však takmer vždy spojené s terapeutickým účinkom v závere filmu, aj keď v mnohých je tento účinok dosť ambivalentný, a potrebný hlavne pre uvoľnenie napätia v publiku. Tak napríklad film Psycho, končí scénou, v ktorej vidíme Normana Batesa ako sedí spútaný vo zvieracej kazajke v policajnej cele, avšak počujeme hlas jeho matky, ktorá sa stala dominantnou osobnosťou a prevzala moc nad Normanovým telom. Tento záver zrejme nie je pre Normana práve terapeutický, ale divák si v závere uvedomí čo sa práve stalo a môže svoje napätie uvoľniť. Podobne sa aj Scottie v závere Vertiga vylieči z akrofóbie, hoci za cenu straty milovanej (a zároveň nenávidenej) Madeleine (Judy). Marnie z rovnomenného filmu, dopadne zo všetkých spomenutých prípadov najlepšie a jej rozpomenutie sa na potlačovaný traumatický zážitok z detstva jej pomôže prekonať žiarlivosť na matku a sklony ku kleptománii.

Vo filme Okno do dvora sa zas stretávame s fotoreportérom uväzneným vo svojom byte vďaka zlomenej nohe. Terapeutický účinok tohto filmu má dve podoby jedna je vonkajšia a pre Jeffriesa znamená šťastie v nešťastí: v závere filmu má síce zlomené obe nohy, ale pozitívna správa je, že prežil. Druhá – vnútorná – podoba terapeutického účinku v tomto filme je vyriešenie jeho vnútorných problémov, ktoré podvedome projektoval do okien protiľahlého domu. Tu sa už ale postupne dostávame, k tretiemu dôvodu, prečo sú Hitchcockové filmy „psychologické thrillery“. Ten spočíva v tom, v čom spočíva vnútorný terapeutický účinok Jeffriesa. Jean Douchet uvádza, že to, čo nám Hitchcock ponúka sú tri reality (v prípade filmu Okno do dvora dokonca zdvojené). Divák v kinosále sa nachádza podobne ako Jeffries vo svojej prirodzenej realite kina (Jeffries – byt) a pred sebou má filmové plátno, ktoré predstavuje svet túžby (Jeffries – okná susedov). Tretia realita je realita „intelektuálneho uchopenia“ [5] , ktorá spája oba tieto svety ako inak – v rozume. Okno do dvora je vlastne film vo filme, film v ktorom sledujeme Jeffriesa ako sleduje film. Tretia realita mu umožňuje zmocniť sa sveta túžby, hoci sa sám nepohne zo svojej izby (až na záverečný pád z okna). Napriek tomu, že v Jeffriesovom výhľade je usporiadaná rodina, takmer výlučne si všíma neplodný pár, ktorý svoju energiu venuje psovi; novomanželov, tráviacich dni za zatiahnutými roletami; slečnu „Osamelú“ či slečnu „Torzo“ loviacu mužov a hlavne okno vraha, ktorého v prítmí prezrádza iba horiaca cigara. „Hlavné rysy Jeffriesovho duchovného rozpoloženia charakterizuje vedľa jeho ľahkovážneho prístupu k vlastnému životu aj skutočnosť, že sa aj cez zjavne ironický odstup morbidne sústreďuje na skrachované vzťahy.“ [6] Jeffriesovo vnútorné vyliečenie Hitchcock navonok ukáže usporiadaním vzťahov „odnaproti“: ku slečne „Torzo“ sa vráti jej milovaný, slečna „Osamelá“ nájde spriaznenú dušu, vrahov byt je čerstvo vymaľovaný a pod.

Táto tretia realita priláka divákov do kina, aby sa v čalúnených sedadlách stali svedkami najrôznejších dobrodružstiev. To, že divák počas premietania filmu stráca zmysel pre bezprostrednú realitu, je jeho vtiahnutie do deja, ktorý prebieha na plátne. Plocha ktorú ohraničuje filmové plátno sa stáva priestorom v ktorom je divák zúčastnený rovnako ako hlavný hrdina. [7] To môžeme ilustrovať na ďalšom z Hitchcockových filmov – Psycho, hoci niektoré dôsledky pre nás ako ľudí vonkoncom nebudú lichotivé. Je to spôsobené tým, že ako diváci sme ochotní identifikovať sa s hrdinom, napriek tomu, že on sám koná nemorálne. V prvej časti Psycha sledujeme Marion ako ukradne svojmu šéfovi 40-tisíc dolárov. Na jej úteku ju zastavuje motohliadka a nás sa zmocňuje pocit úzkosti. Chceme, aby sa Marion podarilo policajtovi uniknúť a následne keď sa ubytuje v Batesovom moteli a večeria v jeho kancelárii, stále máme na mysli peniaze odložené na nočnom stolíku v nezamknutej izbe. Dokonca aj keď sa Norman snaží odpratať mŕtvolu a zahladiť stopy, chceme aby peniaze našiel aspoň on (keď už sú raz ukradnuté, tak nech poslúžia aspoň niekomu). Morbídnosť tohto uvažovania je podobná Jeffriesovej projekcii v Okne do dvora – spolu s ním zdieľame neetické nakúkanie do okien cudzím ľuďom! Ako diváci sa sami usvedčujeme zo spolupáchateľstva a čo je horšie, nemôžeme sa tomu ubrániť. Tento pocit spoluviny s hlavným predstaviteľom vytvára napätie medzi tým čo zároveň chceme a o čom vieme, že nie je správne. Hitchcockovi sa podarilo docieliť tohto efektu aj tým, že svoje príbehy posadil do reality, s ktorou sa divák môže jednoducho stotožniť. V jeho príbehoch dokážeme nájsť časť samých seba a toto poznanie nás vtláča do sedačky. A to je posledný dôvod prečo sa Hitchcockove filmy nazývajú psychologickými thrillermi.

L i t e r a t ú r a
BAKOŠ, O.: Nebezpečný priestor vo filme. In: KAŇUCH, M.: Priestor vo filme/Space in Film. Bratislava: SCCA – Slovensko, 2000, s. 187-192.
DOUCHET, J.: Hitchcock a jeho publikum. In: Cinepur, roč. 8, r. 1999, č. 13.
HITCHCOCK, A.: O sobě a metodě. In: Cinepur, roč. 8, r. 1999. s. 40-41.
MAMET, D.: On Directing Film. New York, USA: Penguin Books, 1992.
MONACO, J.: How to Read a Film. New York, USA: Oxford University Press, 2000.
ONDĚLÍČEK, I. – ŠTÁBLA, Z.: Majster napätia a hrôzy. In: BLECH, R. (ed.): Svet filmových režisérov. Bratislava: Obzor, 1968.
WOOD, R.: Alfred Hitchcock a jeho filmy. Praha: Orpheus, 2003.

P o z n á m k y
[1] PONDĚLÍČEK, I. – ŠTÁBLA, Z.: Majster napätia a hrôzy. In: BLECH, R. (ed.): Svet filmových režisérov. Bratislava: Obzor, 1968, s. 116.
[2] Por. MAMET, D.: On Directing Film. New York, USA: Penguin Books, 1992, s. 7.
[3] HITCHCOCK, A.: O sobě a metodě. In: Cinepur, roč. 8, r. 1999, č. 13, s. 41.
[4] MONACO, J.: How to Read a Film. New York, USA: Oxford University Press, 2000, s. 169.
[5] DOUCHET, J.: Hitchcock a jeho publikum. In: Cinepur, roč. 8, r. 1999, č. 13, s. 46.
[6] WOOD, R.: Alfred Hitchcock a jeho filmy. Praha: Orpheus, 2003, s. 51.
[7] Por. BAKOŠ, O.: Nebezpečný priestor vo filme. In: KAŇUCH, M.: Priestor vo filme/Space in Film. Bratislava: SCCA – Slovensko, 2000, s. 187-192.

Mgr. Martin Vydra
Katedra filozofie FH TU v Trnave
Hornopotočná 23
918 43 Trnava