e

La Gioconda majstra Leonarda Da Vinciho a jej význam pre európske výtvarné umenie

Tomáš Gering

Gering, T.: La Gioconda majstra Leonarda Da Vinciho a jej význam pre európske výtvarné umenie

Úvod

Od prvého momentu vzbudzuje Banksyho graffiti Mona Lisa s raketometom [1] pocit čohosi tajuplného a znepokojujúceho. Kombinácia záhadného úsmevu jedného z najznámejších portrétov sveta a militantnej tematiky, to všetko spolu na stene niektorej z ulíc veľkomesta, akým je Londýn, miesta na ktorom sa miešajú rôzne kultúry sveta a ľudia rôznych vrstiev ako nikde inde na starom kontinente a priľahlých ostrovoch, navodzuje asi oprávnene atmosféru neistoty. Niet pochýb, že každý Európan (a nie len on) bez problémov identifikuje v tomto výsostne aktuálnom diele odkaz k dielu renesančného maliara Leonarda da Vinciho. O portréte Mony Lisy sa pomerne často dozvedáme z médií – kto z nás by nevedel, v ktorom meste alebo múzeu ju hľadať? Kto by nepoznal špekulácie spojené s identitou portrétovanej osoby, alebo jej tajomného úsmevu? Stala sa z nej skutočná atrakcia, posvätná relikvia európskej múzejnej tradície. S týmto obrazom sa stretáme odmalička a krôčik po krôčiku sa dozvedáme o jeho dôležitosti ako významného artefaktu nášho kultúrneho dedičstva a európskej kultúrnej identity.

Leonardova Mona Lisa

V európskej výtvarnej tradícii zohráva Mona Lisa veľmi dôležitú úlohu. Da Vincimu sa v jej spodobení podarilo vytvoriť portrétny štandard, prototyp hodný nápodoby, ktorý si udržal svoju pozíciu s menšími či väčšími obmenami až po príchod výtvarných avantgárd 20. storočia.

Než sa pohrúžime do odhaľovania niektorých metamorfóz, ktorými prešla, a ktoré možno vystopovať v jednotlivých obdobiach našich dejín, pristavme sa najskôr pri pôvodnej Mone Lise. Toto veľké dielo malého formátu (77 x 53 cm) zobrazujúce florentskú dámu vznikalo v rozpätí niekoľkých rokov, pričom nie je celkom jasné, kedy Leonardo prácu na samotnej maľbe začal. Martin Kemp vymedzuje obdobie vzniku druhým pôrodom manželky Francesca del Giocondo v roku 1502 a približne rokom 1506, keď obraz samotný alebo štúdie k nemu videl Raffael Santi, ktorý bol taký nadšený tým, čo videl, že svoj obdiv vyjadril v obraze Maddalena Doni. [2] Panuje zhoda na tom, že obraz bol začatý vo Florencii, no dokončený až neskôr. Je isté, že ho mal Leonardo so sebou v Ríme, kde naňho naliehal jeho patrón Giuliano de Medici, aby ho dokončil, no po Giulianovej smrti putovali spoločne – obraz i Leonardo – na kráľovský dvor do Francúzska [3], kde po jeho smrti Mona Lisa i ostala. Ľudovít XIV. ju neskôr preniesol do Versailles, francúzska revolúcia do Louvru a Napoleon I. do svojej spálne, odkiaľ sa vrátila späť do Louvru. [4]

Tajomstvo úspechu portrétu Mony Lisy spočíva v invencii maliarskej techniky nazývanej sfumáto, [5] ktorou sa Leonardo odlíšil od svojich súčasníkov. Po formálnej stránke neprekračuje rámec renesančných pravidiel a ideálov, drží sa lineárnej perspektívy – obrazu vdychuje život práve tým, že necháva niektoré jeho časti rozostrené, čím podnecuje divákovu obrazotvornosť. Vzniká tak zvláštny dojem neurčitosti umocnený ponurou atmosférou obrazu a imaginárnou krajinou v pozadí. Trochu paradoxne nám práve takto namaľovaný obraz môže pripadať reálnejší než obrazy jeho súčasníkov, ktorí sa v snahe čo najdokonalejšie preniesť na plátno zobrazovaný predmet „vyhrali“ s každým detailom. Mona Lisa je však živá, máme pocit, že nás pozoruje. Ostatné obrazy pôsobia v porovnaní s ňou strnulo, akoby zamrzli alebo skameneli – čas sa v nich zastavil.

Ako sme už spomenuli, Leonardova Mona Lisa sa stala na dlhé roky portrétnym obrazom par excellence, ktorého základná štruktúra sa premietla do veľkého počtu obrazov inýchumelcov. To však neznamená, že by sa maliari nasledujúcich generácií venovali iba napodobovaniu dokonalého predobrazu. Postupom času dochádza k zmene spoločenských podmienok, čím sa mení i sociálny kontext pôvodného diela a spôsob jeho vnímania, ako i nároky na tvorbu nových diel, ktoré vznikajú na základe aktuálnej umeleckej tradície. [6] To znamená, že preberajú prvky z minulosti, ktoré prechádzajú procesom selekcie, transformácie a následného fixovania. Ide teda o proces, ktorému chýba akákoľvek strnulosť mechanického opakovania. Vyžaduje živé duchovné dianie, [7] ktoré umožňuje neustály transfer pôvodných hodnôt pomocou ich inovácie, a to až dovtedy, kým nenastanú zásadné celospoločenské zmeny takého významu, ktoré by nedovolili ďalší prenos pôvodných informácií: muselo by prísť k popretiu alebo zásadnému prehodnoteniu celej zaužívanej škály prvkov tradície. Vo vzťahu k obrazu Mona Lisa môžeme teda hovoriť o výtvarnej tradícii v dvoch rovinách: o tradícii napodobovania (založenej na pozvoľnej transformácii) a o tradícii popierania hodnôt, ktoré sú hodnotenému dielu (aktuálne) prisudzované – toto popieranie však v konečnom dôsledku nemusí viesť k definitívnemu „vykoreneniu“ pôvodných hodnôt.

Tradícia napodobovania

Veľmi podobný obraz, ako je Leonardov, nájdeme u jeho mladšieho súčasníka Raffaela. Portrét Maddaleni Doni (1506) až nápadne pripomína Monu Lisu, nie je však totožný. Napriek podobnosti možno vystopovať niekoľko zásadných rozdielov: zatiaľ čo základná kostra ostáva nezmenená – až na jemnú úpravu položenia pravej ruky –, dosť výrazne sa vyčistil priestor v pozadí, zjasneli sa farby i výraz tváre je zásadne odlišný. Obraz stráca ponurosť, ale zároveň stráca isté tajomno, ktoré robí Leonardov obraz takým zaujímavým. Raffaelov sa nám však na rozdiel od „nadčasovej“ Mony Lisy prihovára oveľa jasnejšie rečou doby: je natoľko popisný, že by sme z neho dokázali zrekonštruovať dobový odev, šperky i účes ženy. Podobné portréty by sme mohli hľadať i u Hansa Hollbeina ml. a ďalších.

Ak preskočíme obdobia, ktoré sa venovali ďalším objavom v oblasti umenia (nech mi je odpustená takáto redukcia), narazíme v 19. storočí na obraz J.-B. C. Corota Žena s perlou (1858 – 1868), v ktorej sa snúbi všetka krása Leonardovej Mony Lisy s dobovým ideálom a nárokmi. Napriek tomu, že Corot je známy ako krajinkár, v tomto plátne zachytil individualizovaný portrét mladej ženy s dokonale „impresionistickým“ zmyslom pre moment a prchavosť chvíle v okamihu akéhosi zasnenia. Pred zrakom sa nám ešte raz rekapituluje celý davinciovský postup práce pri tvorbe portrétu, od kompozičnej stavby obrazu až po zemitú farebnosť. Sumarizuje tak výdobytky minulosti v predvečer veľkých zmien.

U niektorých maliarov druhej polovice 19. storočia môžeme sledovať postupné uvoľnenie formy i rukopisu, ako napríklad v obraze La belle Angele (1889) Paula Gauguina. Vystupuje tu pred nás z portrétu ešte stále žena, ktorá si nás so záujmom a bez ostychu prezerá (čo je v tomto prípade obzvlášť paradoxné, nakoľko nemá žiadne zreničky), námet ostal zachovaný, ale všetky ostatné kvality obrazu sú už podriadené novej paradigme: iluzívne zobrazovanie je ponechané bokom, rovnako zlatý rez, do popredia sa dostávajú prvky mimoeurópskeho umenia a ich reflexia sveta. Krásna Angele aj napriek tomu stále drží (zrkadlovo obrátený) postoj Mony Lisy, iba ruky sa jej akosi nervózne hýbu (či ustrnuli?), čím narúšajú jej navonok pokojný až odmeraný výraz.

Tento obraz môžeme pokojne považovať za poslednú zastávku pred veľkým zlomom, ktorý nastal príchodom udalostí 20. storočia a novej celospoločenskej, a teda zákonite i umeleckej percepcie sveta.

Tradícia založená na popieraní

Ako každý pozná Leonardovu Monu Lisu, asi len málokto nepozná obraz L.H.O.O.Q. (1919) dadaistu Marcela Duchampa. Táto milá verzia Mony Lisy s fúzmi a briadkou predstavuje skutočnú rebéliu a pre dadaistov i rozchod s výtvarnou tradíciou, ktorú považovali za skostnatelú. Nárok na úplnú slobodu umeleckého vyjadrenia Monu Lisu možno zosmiešnil a pobavil i publikum, napriek tomu je až paradoxné, že práve týmto aktom katapultoval Duchamp Monu Lisu na ešte vyšší piedestál slávy. V prejavoch dadaizmu síce môžeme vidieť snahu o nastolenie nového (možno absurdného) poriadku vo vojnou rozbitom svete, ale ktovie, ako by to skončilo s da Vinciho Monou Lisou, keby to Duchamp so svojím žartíkom myslel smrteľne vážne a ľudia by mu nebodaj i uverili. Predstavme si, ako vážená delegácia povolaných vyhadzuje plátno Mony Lisy pozbavené ťažkého rámu z Louvru na smetisko, respektíve na smetisko dejín. Predstava je to rovnako vtipná ako i desivá. Duchampovi sa však podarilo čosi iné – ukázal, že nič nie je natoľko sväté, aby to bolo nedotknuteľné. Možno teda Monu Lisu nikto nevyhodí, ale to ani neznamená, že musí byť nevyhnutne považovaná za nedosiahnuteľný umelecký, respektíve estetický ideál krásy.

Pravdupovediac pre väčšinu umelcov 20. storočia Mona Lisa nebola vzorom, ktorý by nasledovali. Ostala zatlačená kdesi v podvedomí, odkiaľ sa jej občas podarilo opäť dostať na výslnie aktuálneho umeleckého diania. Ak spomeniem Pabla Picassa, urobím tak iba preto, aby som pripomenul, že aj v momente, keď Picasso rozbije portrétovanú osobu na jednotlivé fragmenty – ako v obraze Sediaca žena s prekríženými rukami (1937) – ešte stále sa drží da Vinciho spôsobu členenia plátna („pyramídová“ kompozícia) [8], aby nám, zámerne či podvedome, umožnil v konečnom dôsledku tento obraz i naďalej čítať ako portrét.

Mony Lisy sa chytili i Andy Warhol a Jean Michelle Basquiat. Zatiaľ čo Warhol ju „iba“ naklonoval v zmysle Thirty Are Better Than One (Tridsať je lepších než jedna z roku 1963 – reakcia na Monu Lisu, ktorá bola aktuálne na „turné“ v USA), Basquiat z nej urobil karikatúru (a to hneď niekoľkokrát) vhodnú na akékoľvek použitie. I karikatúra má však svoj význam a podmienky fungovania. Môže existovať iba ako protiklad absolútnej krásy. [9] Asi nie je nevyhnutné zdôrazňovať, že pre mnohých Mona Lisa takýto symbol naozaj zosobňuje. V karikatúre však dosahuje vrchol svojho zosmiešnenia, nakoľko karikatúra je podľa Rosenkranza vrcholom ošklivosti. [10] Je teda viac než jasné, že obraz Leonarda da Vinciho ani zďaleka neostal tým, čím bol na počiatku: portrétom jednej mladej dámy zo 16. storočia.

Zdá sa, že už nie je nič, čím by nás mohla Mona Lisa v novej reinterpretácii ešte prekvapiť. Vzhľadom na to, že poslúžila už toľkým umelcom (a my sme ich nespomenuli ani zďaleka všetkých) a vystriedala toľko polôh, nehľadiac na to, že prežila „únos“ [11] a nie celkom vydarený pokus o „atentát“, [12] mohla by už pokojne zapadnúť prachom, alebo aspoň odpočívať za svojím novým pancierovým sklom. A predsa sa našiel niekto, kto dokázal bez akéhokoľvek náznaku samoúčelnosti použiť jej známu tvár a v priestore nových podmienok ju redefinovať do nového pôsobivého celku, ktorý nás nenechá chladných. Ostáva opýtať sa prečo?

Banksy – snaha o zmenu pod rúškom tradície

Banksy namaľoval na stenu osobu s raketometom, ktorá je zhodou okolností totožná s Monou Lisou. Náhoda? Určite nie, a keďže nepripísal žiadne zdôvodnenie, tak ako pri ostatných dielach je na nás, aby sme sa jeho dielo pokúsili dešifrovať. Ako čiastočné riešenie sa ponúka úvaha Márie Oriškovej, ktorá vidí koreláciu medzi konceptuálnym umením a jeho politickou angažovanosťou v súvislosti so zmenami v druhej polovici 60. rokov 20. storočia. [13] V tomto kontexte dochádza k zmene funkcie umeleckého diela, ktoré sa vzdáva svojej identity v zmysle esteticky hodnotného umeleckého objektu v prospech ideového významu, ktorý tvorí jeho esenciálny základ. Takto vymedzené umenie si potom s najväčšou pravdepodobnosťou môže pre seba nárokovať úlohu katalyzátora spoločenských zmien. [14] Tu sa však zďaleka nekončí problém s Banksyho obrazom Mona Lisa s raketometom a intenzitou naliehavosti, akou sa nám prihovára. Vieme zatiaľ iba toľko, že stena frekventovanej ulice je vhodným médiom na prenos dôležitých informácií. Banksy však ku zhmotneniu svojej myšlienky nepoužil tvár Leonardovej Mony Lisy náhodou – ona v tejto podobe, v aktuálnejšom prestrojení, zastupuje našu spoločnú európsku kultúru (ak nie celú euroamerickú kultúru), je symbolom, i keď s novým významom, a treba povedať, že bola zvolená veľmi dobre, nakoľko takýto symbol je zrozumiteľný väčšine z nás. Umelec sa nám nesnaží pripomínať kvality portrétneho maliarstva 16. storočia, ani ich popierať. Poukazuje na symbolický význam tohto diela pre našu kultúru a jeho „permanentnú“ prítomnosť v našej vizuálnej reči. Aby sme tomuto problému porozumeli lepšie, pozrime sa na citát z listu francúzskeho ministra vnútra J.-M. Rolanda z roku 1792, sedem mesiacov predtým, než sa z bývalého sídla francúzskych kráľov, Louvru, stalo verejné národné múzeum: „Nebude jediného človeka, ktorý by nemal právo na pôžitok, ktorý [múzeum] poskytuje. Bude mať taký vplyv na myseľ, bude natoľko povznášať dušu a natoľko vzrušovať srdce, že sa stane jedným z najsilnejších spôsobov proklamácie skvelosti francúzskej Republiky.“ [15] Nie je tento spôsob propagácie aktuálny aj dnes? Aplikujme to na celoeurópsky rámec a z portrétu Mony Lisy sa razom stáva unikátny zástupca európskej kultúry par excellence.

Vďaka novému významu, ktorým prešla Mona Lisa z kategórie estetickej krásy do roviny politického apelu, [16] môže autor za istých okolností osloviť širokú škálu „Západného“ sveta bez ohľadu na skutočné hranice. Znepokojivým momentom sa nestáva sprítomnenie minulosti, ale nový náboj (obsah), ktorý v nás vyvoláva obavy z očakávanej budúcnosti.

Záver

Ak nás teda Banksy vedie k cielenému premýšľaniu nad vlastnou civilizáciou a používa k tomu takpovediac jej vlastné zbrane, keď sme schopní dešifrovať práve tento odkaz v jeho diele a nevidíme v ňom iba jedno z mnohých pouličných graffiti. Ostáva však ešte rozlúštiť hádanku: Kto koho ohrozuje? Je to hrozba „nášmu svetu“ z východu? [17] Alebo ide o alegóriu expanzívnej politiky Západnej kultúry? Mohli by sme uvažovať i nad zrkadlením hrozby, ktorú predstavujeme sami sebe. Možností sa ponúka hneď niekoľko. Domnievam sa však, že relevantnú odpoveď na priamu otázku by nám nedal ani sám autor, keďže každé umelecké dielo žije po svojom predstavení verejnosti vlastným autonómnym životom, je na nás, aby sme ho nanovo reinterpretovali sami pre seba, tak ako sme to mohli vidieť na príklade niekoľkých umelcov pri narábaní s odkazom, ktorý nám zanechali naši predkovia.

L i t e r a t ú r a

BALEKA, J.: Výtvarné umění, výkladový slovník (malířství, sochařství, grafika). Praha: Academia 1997. ISBN 80-200-0609-5

BANKSY: Wall and Piece. Londýn: Century 2006. ISBN-10: 1844137872, ISBN-13: 9781844137879

BILZER, B.: Das Grosse Buch der Kunst: Bildband, Kunstgeschichte, Lexikon, Braunschweig: Georg Westermann Verlag 1958.

EMMERLING, L.: Basquiat. Kolín: Taschen Verlag 2003. ISBN 3-8228-1637-X

GOMBRICH, E. H.: Příběh umění. Praha: Mladá Fronta a Argo 2001. ISBN 80-204-0685-9, ISBN 80-7203-143-0

GRYGAR, M.: Terminologický slovník českého strukturalismu. Brno: Nakladatelství Host 1999. ISBN 80-86055-61-2

KEMP, M.: Leonardo da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man. New York: Oxford University Press 2006. ISBN-10: 0-19-280725-0, ISBN-13: 978-0-19-280725-0

KESNER, L.: Muzeum umění v digitální době. Praha: Argo a Národní Galerie 2000. ISBN 80-7035-155-1 (NG), ISBN 80-7203-252-6 (Argo)

KOVAČEVIČOVÁ, S.: Človek a jeho svet. Budmerice: Rak 2006. ISBN 80-85501-35-X

KOVAČEVIČOVÁ, S.: Človek tvorca. Bratislava: Veda 1987. 071-009-87 ČTV

Lexikon der Kunst: Architektur, Bildende Kunst, Angewandte Kunst, Industrieformgestaltung, Kunsttheorie. Band IV.: Q-S, Leipzig: VEB E. A. Seemann Verlag 1977. 505 627 8

Lexikon der Kunst: Malerei, Architektur, Bildhauerkunst. Band 11, Freiburg: Herder Verlag 1990. ISBN 3-451-20 671-4

Lexikón maliarstva a grafiky. Bratislava: Ikar 2006. ISBN 80-551-1296-7

LIBA, P.: Kultúra/literatúra. Nitra: Kulturologická spoločnosť 2006. ISBN 80-969481-1-3

LORENZ, K.: Osm smrtelných hříchů. Praha: Academia 2000. ISBN 80-200-0842-X

LOUVRE: Leonardo da Vinci, Mona Lisa. [online]. [cit. 2008-02-15]

LOUVRE: J.-B. C. Corot, Žena s perlou. [online]. [cit. 2008-02-15]

MUKAŘOVSKÝ, J.: Studie z estetiky. Praha: Odeon 1966. 01-127-66

ORIŠKOVÁ, M.: Dvojhlasné dejiny umenia. Bratislava: Petrus 2002. ISBN 80-88939-51-8

PARMESANI, L.: Art of the Twentieth Century. Miláno: Skira Editore/Gio Marconi 2000. ISBN 88-8118-652-7

REMIŠOVÁ, A., GAŽOVÁ, V.: Vybrané kapitoly z etiky a kulturológie, Trnava: Fakulta masmediálnej komunikácie Univerzity sv. Cyrila a Metoda 2003. ISBN 80-8934-55-1

ROSENKRANZ, K.: Ästhetik des Hässlichen. Leipzig: Reclam Verlag 1996. ISBN 3-379-01555-5

SASSOON, D.: Mona Lisa, historie nejslavnějšího obrazu světa. Praha: BB Art 2004. ISBN 80-7341-273-4

Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie: Pablo. Der private Picasso. Mníchov: Prestel 2005. ISBN 3-7913-6046-9

WALTER, I. F.: Paul Gauguin. Kolín: Benedikt Taschen Verlag 1988. ISBN 3-8228-0241-7

P o z n á m k y

[1] Graffiti, ulica v Soho, Londýn 2001. In: BANKSY: Wall and Piece. Londýn: Century 2006, s. 27.

[2] KEMP, M.: Leonardo da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man. New York: Oxford University Press 2006, s. 261.

[3] Tamže, s. 262 – 263.

[4] SASSOON, D.: Mona Lisa, historie nejslavnějšího obrazu světa. Praha: BB Art 2004, s. 56.

[5] Sfumato – z tal. sfumare: zahmliť, zadymiť; do slovenčiny sa prekladá i ako temnosvit alebo šerosvit. Ide o maliarsky prostriedok umožňujúci zjemniť alebo úplne potlačiť ostrosť kontúr zobrazeného predmetu alebo osoby, ktorý dovoľuje kontinuálny prechod medzi svetlom a tieňom. Celková atmosféra obrazu potom navodzuje v divákovi pocit, akoby bola maľba zahalená do jemného oparu, alebo prikrytá závojom hmly, s nádychom istej neurčitosti. In: BALEKA, J.: Výtvarné umění, výkladový slovník (malířství, sochařství, grafika). Praha: Academia 1997, s. 363; Bilzer, B.: Das Grosse Buch der Kunst: Bildband, Kunstgeschichte, Lexikon, 1958, s. 33; Lexikon der Kunst: Architektur, Bildende Kunst, Angewandte Kunst, Industrieformgestaltung, Kunsttheorie, Band IV.: Q-S, 1977, str.477; Lexikon der Kunst: Malerei, Architektur, Bildhauerkunst. Band 11, Freiburg: Herder Verlag 1990, s. 26; Lexikón maliarstva a grafiky. Bratislava: Ikar 2006, s. 512.

[6] GRYGAR, M.: Terminologický slovník českého strukturalismu. Brno: Nakladatelství Host 1999, s. 151.

[7] LIBA, P.: Kultúra/literatúra. Nitra: Kulturologická spoločnosť 2006, s. 48.

[8] SASSOON, D.: Mona Lisa, historie nejslavnějšího obrazu světa, c. d., s. 49.

[9] ROSENKRANZ, K.: Ästhetik des Hässlichen. Leipzig: Reclam Verlag 1996, s. 309.

[10] ROSENKRANZ, K.: Die Karikatur. In: ROSENKRANZ, K.: Ästhetik des Hässlichen, c. d., s. 310.

[11] Kuriózna krádež Mony Lisy priamo z výstavných priestorov Louvru, ktorú uskutočnil 21. 8. 1911 „národne“ cítiaci Talian Vincenzo Peruggia. Roku 1913 sa ju pokúsil ponúknuť florenstkej galérii Uffizi – tento pokus sa skončil jeho zatknutím. Po dôkladnom preverení diela a krátkom „turné“ po Taliansku sa Mona Lisa „triumfálne“ vrátila do Louvru začiatkom roka 1914. In: SASSOON, D.: Mona Lisa, historie nejslavnějšího obrazu světa, c. d., s. 172 – 174.

[12] 30. 12. 1956 zasiahol spodnú časť obrazu kameň, ktorý po Mone Lise hodil duševne chorý Hugo Unzaga Villegas. Tamže, s. 204.

[13] ORIŠKOVÁ, M.: Konceptuálne umenie a politický rámec. In: ORIŠKOVÁ, M.: Dvojhlasné dejiny umenia. Bratislava: Petrus 2002, s. 106.

[14] ORIŠKOVÁ, M.: Konceptuálne umenie a politický rámec, c. d. s. 106

[15] KESNER, L.: Vznik muzea umění. In: KESNER, L.: Muzeum umění v digitální době. Praha: Argo a Národní Galerie 2000, s. 21.

[16] Významy a úlohy umenia môžu byť rôzne, v závislosti od vonkajších podmienok. Umelecké dielo môže byť nositeľom i viacerých významov naraz, zjavných i skrytých. In: MUKAŘOVSKÝ, J.: Studie z estetiky. Praha: Odeon 1966, s. 266.

[17] Banksyho Mona Lisa s raketometom bola v krátkom čase premaľovaná na Osamu bin Ladena a po ďalších dvoch dňoch novej „identity“ definitívne odstránená. In: In: BANKSY: Wall and Piece, c. d., s. 26.

Tomáš Gering

3. ročník Katedra kulturológie

Filozofická Fakulta UK

Štúrova ul. 9

818 01 Bratislava