e

Divák pred obrazom, divák na obraze

Anton Vydra

Divák – zvláštna, fascinujúca téma pre zborník príspevkov! Editorom Thomasovi Frangenbergovi a Robertovi Williamsovi sa podarilo pripraviť ozajstné textové predstavenie pre čitateľa, ktorý nielen číta, ale sa pritom aj díva na text pred sebou a na ilustrácie, ktorými je text popretkávaný. Interdisciplinárny ráz príspevkov, ktoré prestupujú od kunsthistorických pohľadov cez filozofické nazeranie až k praktickým ukazovateľom, je dobrým príkladom toho, ako by mali spolupracovať rôzne humanitné vedy. Túto vzájomnú spoluprácu na jednom projekte, kedysi opísanú pojmom universitas,možno považovať za udržiavanie dobrých tradícií v dnešnom vedeckom úsilí. Disciplíny sú autonómne čo do používania svojich vlastných metód a prístupov, ale svet, ktorý pozorujeme, je nám všetkým spoločný a preto je každý pohľad, každý aspectus vzácnym a obohacujúcim rozšírením nášho poznania. Je ním o to viac, ak si uvedomíme, že v jednotlivých príspevkoch vstupujeme do minulosti pohľadu, do dívania sa tých pred nami.

Ako sa teda díval na svet umelec raného novoveku? David Summers ponúka prvý prístup, pri ktorom nás už samotný obraz situuje do určitých optických vzťahov: „Nielen tiene, ale aj svetlá, ktoré sú odrazmi svetelného zdroja, možno opísať v základných geometrických pojmoch vzhľadom na bod oka: odvtedy, čo sa uhol dopadu rovná uhlu odrazu, nás svetlá – prinajmenšom principiálne– vždy umiestňujú do konkrétneho priestorového vzťahu k tomu, čo vidíme presne tak, ako keď sa početnosť stráca vo vzťahu k veľkosti vizuálneho uhlu“ (s. 10 – 11). Divák pred obrazom stojí akoby pred divadelným javiskom, pred optickou plochou, ktorá má svoj pôvod, ako Summers pripomína, v gréckom umení maľovania scény (skenografia), či presnejšie u Thalésa z Milétu. Perspektíva takto nie je len vynálezom renesancie. Summers ukazuje, že u Platóna jestvuje zmienka o perspektivistickej skratke, keď v Sofistovi (235b – 236d) kritizuje tých umelcov, ktorí tvoria nie obrazy alebo sochy skutočnosti, ale preludy: „Keby totiž zobrazovali presné miery krásy, vieš, že by sa horné časti javili menšie a dolné zasa väčšie, pretože jedny vidíme zďaleka a druhé zblízka“ (236a). Umelci však musia vzhľadom na východiskový bod divákovho oka upravovať svoje obrazy tak, aby postavy nevyzerali na pohľad deformovane, hoci v skutočnosti sú deformovanými práve vtedy. Je možné, že Platón mal pritom na mysli divadelnú scénu (skene), ktorá podľa Summersa bola pôvodne len plachtou umiestnenou za orchestrom, a ktorá vytvárala pre diváka hravú ilúziu plochy, respektíve priestoru. Umelcovo deformovanie veľkosti postáv však rešpektovalo zorný uhol dívajúcich sa a vďaka nemu dnes môžeme obdivovať veľkoleposť Masacciovej Trojice. David Summers uzatvára: „Ilúzia uznáva našu ľudskú prirodzenosť“ (s. 18).

Dívame sa na obraz, avšak čo na ňom vidíme? Francúzsky filozof Georges Didi-Huberman nás pozýva k Botticelliho Venušia ukazuje nám jej krásne telo: „Ale srdce tohto tela ostáva nepreniknuteľné, aj keď sa telo samo ponúka nášmu pohľadu úplne nahé. Akási zádumčivá samota udržiava Venušu v odstupe od nás – ale aj od jej vlastnej sexuálnej existencie… Fakt, že sme sa ocitli v prítomnosti takmer minerálnej nahoty, by potom znamenal druh transcendentnej nahoty, vznešenej a povznesenej, dokonalej, ideálnej. Je to nebeská nahota“ (s. 37). Táto nahá nebeská Venuša čosi ukrýva a zakrýva – svoj holý pozemský života jeden krutý príbeh. Idealizovaná nahota je vhodná pre kontempláciu krásy, ale za ňou sa črtá násilie na nahom ženskom tele, ako sa ukazuje v príbehu rytiera Nastagia degli Onesti z ôsmej novely piateho dňa Boccacciovho Dekameronu. Nastagio na vlastné oči videl, ako k nemu v lese uteká „nahá žena s rozpustenými vlasmi“, ktorú naháňa muž a dva ozrutné psy. Prekliata žena a prekliaty muž, obaja už dávno mŕtvi, no predsa sa rodia znova a znova (taký je ich trest) len preto, aby on naháňal ju, aby ju zas zabil svojím mečom, roztvoril jej chrbát, vytrhol srdce, ktoré dá zožrať psom a žena sa zakaždým v tomto stave rozbehne do mora, z ktorého sa znovu narodí, aby ju opäť naháňal ten zvláštny, surový a krutý muž. Botticelliho Venušu zrazu vidíme inak, pozemsky, bez povznesenia.  „Je to obnažená nahota – vystrašená a umučená –, nahota tejto nádhernej obete,ktorá sa v polovici florentskej renesancie zrútila ako ideálny žáner výtvarného umenia“ (s. 41).

Vizuálny svet výtvarného umenia sa oživuje a každý môže vidieť obraz či dielo trochu inak, podobne sa na Michelangelovu tvorbu dívali Vasari a Condivi, ako o tom vo svojom príspevku píše Hubertus Günther, ktorý zároveň pozorne sleduje Michelangelových súčasníkov a ich pohľady. Robert Williams sa zas zameriava na Bronziniho pohľad, ktorého postavy sa zas zameriavajú na nás podmaňujúcou silou. Základným rozlíšením, ktoré sprevádza jeho text, je rozdiel medzi ritrarre a imitare. Prvá technika označuje jednoduché kopírovanie, kým druhá napodobňovanie, ktoré vedie k zdokonaľovaniu. „Rozdiel medzi ritrarrea imitareje rozdielom medzi spôsobmi reprezentácie, ktoré sú takto spôsobmi poznania, spôsobmi subjektívneho prístupu k svetu, spôsobmi bytia, a jestvuje medzi nimi hierarchický vzťah.“ Williams poznamenáva, že toto rozlíšenie sa v 16. storočí väčšinou spájalo s Aristotelovým rozlišovaním medzi históriou a poéziou, ako je známe z jeho Poetiky. História opisovala náhodné a konkrétne udalosti, kým poézia sa zameriavala na tie nevyhnutné, všetkým spoločné (katholú), dnes by sme azda povedali, archetypálne. Tieto prechody medzi oboma procesmi sa ukazujú v Bronziniho tvorbe.

Raphael Rosenberg robí predmetom svojho skúmania samotných umelcov ako divákov. Pozorne však sleduje nielen ich skice, ale aj kresby už hotových sôch a verbálny opis iných: „Akýkoľvek opis sochy – a rovnako aj jej kresba – je napokon vždy jej interpretáciou… Čo Vasari nepriamo artikuloval v následnosti svojho textu, to Boscoli vyjadril veľmi jasne na svojich hárkoch“ (s. 112). S podobným momentom sa stretávame v článku Martiny Hansmannovej, ktorá sa sústreďuje na objednávku Giovanniho Battistu Augucchiho, v ktorej presným verbálnym opisom požadoval od Ludovica Carraciho maľbu objednaného obrazu.

V tajomstvách viditeľného na obrazoch Georga de La Tour sa zas Dalia Judovitz pokúša ukázať, ako tento majster temnosvitu prechádzal od prvých presvetlených obrazov k nokturnám osvetlených len slabým plamienkom sviece či lampy a my máme pocit, akoby sme zrazu boli v prítomnosti Bachelardových analýz a z obrazu sa naozaj stáva „mĺkva poézia“. Dívanie sa Georga de La Tour je kontemplatívne, je hlbokým nahliadaním do neznámeho, ako to vidíme na jeho variáciách obrazov sv. Hieronýma či Márie Magdalény. Avšak toto nahliadanie súvisí s rečou a načúvaním a Dalia Judovitz tu hovorí o echografii: „Je to akoby sa svetlo prezentovalo na spôsob výpovede, odkedy jeho opakované žiarenie s malými odchýlkami vo farebnej škále osvetľuje rozličnými spôsobmi ukazovanie sa viditeľného. Dovolávanie sa všadeprítomného svetla, gesto, ktoré by mohlo pripomínať moc Slova, dovolávanie sa božskej výpovede, ktorá ustanovuje vtelenie viditeľného“ (s. 147).

Editor Thomas Frangenberg sa zahľadí do textových opisov v pamflete Pietra Francesca Zanoniho, ktorý sa usiluje zo stropnej maľby Filippa Gherardiho čítať symbolické významy maľby. Z diváka sa tak pred obrazom stáva čitateľ. „V opise fresky je Zanoniho pero príliš pomalé, aby zachytilo každého z anjelov a autor v skutočnosti ani nemieni spomínať všetky postavy, osobitne nie tie vedľajšie. Nie je to len vec rešpektu, v ktorom opis nemá v úmysle preložiť úplnosť maľby do textu… Opis bude musieť zostať neukončený a výklad provizórny“ (s. 170).Texty, opisy, básne, oslavy umeleckých diel sú takto dokladom o vizuálnej skúsenosti, a hoci nikdy nedokážu vystihnúť obraz samotný, sami sa stávajú obrazom, ktorého tvary a krivky určujú slová.

Aká rovina dívania sa ešte ostala neodkrytá? Máme pocit, akoby autori vyčerpávali všetky možnosti a každý zo svojho zorného uhla poukazovali na problémy s vizualitou. Michael Baxandall prichádza s novou rovinou, ktorou je pozornosť – v celej významovej šírke, ktorú toto slovo umožňuje. A tak tu nemáme do činenia len s pozorným okom znalca umenia, ale aj so sústredeným pohľadom umelca, ktorým občas preniká aj nepokoj, nepozornosť. Baxandall si pre analýzu pozornosti priberá na pomoc filozofa Étienna Bonnota de Condillacaa maliara Jean-Baptiste-Siméona Chardina a svoj pohľad na pozornosť tým presúva do 18. storočia. Condillac uvažuje o vizuálnej skúsenosti v súvislosti s presnosťou ruky a dotyku (akoby sa oko dotýkalo a premieňalo dotknuteľné objekty na svetelné objekty a stáva sa tak ešte presnejším než dotyk). Baxandall pripomína v tomto zmysle aj Condillacovu skôr vtipnú než vážnu poznámku, ktorá bude sprevádzať jeho text: „Je to ruka, ktorá takpovediac vedie štetec“ (s. 187). Chardin na svojich maľbách poukazuje na svoj postoj, ktorý balansuje medzi nepokojom a sústredenosťou, na dvojznačnosť, ktorá je „zjavná medzi farbami ako pigmentmi a farbami ako zobrazovaním, no aj skrytá medzi pigmentom ako fyzickou skutočnosťou a pigmentom ako niečím, čo je samo reprezentované“(s. 190).

V poslednom z príspevkov sa Giovanna Perini venuje kritickému oku Sira Joshuu Reynoldsa, pre ktorého „je maľba skôr rétorikou než poéziou. Jeho dekonštruktívne oko uchopuje čokoľvek, čo považuje za originálne a nové v inom kritériu, v každodennej vynaliezavosti…“ (s. 202). Spolu s Reynoldsom  pomaly opúšťame posvätnú pôdu umelcov a ich diel, aby sme dokázali aj v bežnom živote lepšie rozumieť tomu, čo to znamená dívať sa.

V recenzii sú použité úryvky z dostupných slovenských prekladov Platónovho Sofistu a Boccacciovho Dekameronu.

Mgr. Anton Vydra, PhD.
Katedra filozofie
Filozofická fakulta UCM v Trnave
Námestie Jozefa Herdu 2
917 01 Trnava
tonovydra[zavináč]gmail.com