a

K možnostiam využitia Merleau-Pontyho Filozofie videnia pri interpretácii obrazu. S prihliadnutím na dielo Paula Cézanna

Ján Kralovič

Abstract

Kralovič, J.: Towards to Application Merleau-Ponty‘s Philosophy of Perception by Picture Interpretation

The aim of the paper is about possibility of application Merleau-Ponty‘s work on interpretation to picture and his reflection of painting and fine arts. This study present Merleau-Ponty‘s theory reflection of the visual character of our being, reflection mode of perception picture and Cézanne‘s painting. Structure of this text is inspire by metaphor language of Merleau-Ponty‘s work and draw on from his essays (The Visible and the Invisible, Eye and Mind and other essays) and relevant bibliography.

Nesmieme ‚myslieť v obrazoch‘ (penser en tableau)…

musíme sa nechať preniknúť vecami, nesmieme nikdy pripustiť,

aby sa spojenie s nimi pretrhlo, a musíme umožniť, aby sa – až budú chcieť – obrazmi stali.

George Braque

Vizualita

Predošlú štúdiu sme venovali problematike videnia a viditeľného v tvorbe M. Merleau-Pontyho. Zamerajme teraz našu pozornosť na vizualitu a obrazovú reflexiu sveta.

Pri stručnom zhrnutí základných čŕt vizuality odkazujeme k eseji Éliane Escoubasovej,[1] ktorá zdôrazňuje tri hlavné aspekty. V prvom rade videnie nie je vedomý akt, nezačína sa od vedomia, ale od tela. Telom, ktoré vidí, som ponúknutý pohľadu, čím som situovaný do priestoru „medzi“. Merleau-Ponty píše: „videnie sa uskutočňuje uprostred vecí: tam, kde viditeľno začne vidieť, stáva sa viditeľným samo pre seba a videním všetkých vecí.“[2]

Videnie je proces, či skôr operácia tela[3] a na tejto operácií sa vždy podieľajú viacerí. Naše ‚pozeranie‘ tak preberá alteritu ‚pozerania druhého‘, ktoré sa naň napája a pri pohľade na pohľad iných vidím, že vidia. „Môj zrak v sebe zahŕňa ďalší, či skôr oba fungujú spolu a upierajú sa na to isté viditeľné. Jedno z mojich viditeľných sa stane vidiacim, zúčastňuje sa na metamorfóze. Tu už nie je len jednou z vecí, je s nimi spojené alebo do nich zasahuje. Keď naň hľadím, môj pohľad sa nezastaví, nekončí sa pri ňom tak, ako sa zastavuje na veciach, alebo sa pri nich končí, ale prostredníctvom neho ako v štafete pokračuje k veciam.“[4]

A nakoniec je to videnie, ktoré umožňuje objaviť vlastnú spolunáležitosť mojej telesnosti a telesnosti sveta. Videnie, ktoré obklopuje, ktoré sa preplieta, vrství, kríži, ktoré ma obaľuje ‚ohmatáva‘.[5] Som chytený do vizuality sveta, do vizuality ktorá sa neustále mení a ktorej charakteristickým znakom je rytmus. Ten je výsledkom neustálej dynamiky tela ako synergetického orgánu môjho videnia.

Obraz ako modus videnia

Dajme teraz možnosť videniu (po všeobecných úvahách), aby sa mohlo upriamiť, aby mohlo vkĺznuť do obrazotvorných procesov. Sledujme, ako je obraz utváraný a čím je v kontexte filozofie Merleau-Pontyho.

Pozorovanie obrazu sa líši od pozorovania veci. Moje oči nie sú statické, nie sú lokalizované v určitom mieste (stanovisku), ale pohybujú sa v ňom, „môj pohľad blúdi, akoby kmital v nimbe Bytia, a skôr vidím na jeho základe, než aby som videl jeho.“[6] Táto úvaha prisudzuje silnú a dôležitú funkciu obrazu ako prostriedku nielen dopomáhajúcemu k videniu, ale čiastočne aj k tomu, ktorý utvára. Oko, ktoré v ňom blúdi a zanecháva na ňom stopu, túži nájsť drobnú štrbinu a preniknúť k ontologickému jadru. Oku maliara už nepostačuje videnie, ono túži zviditeľňovať. „Maliarstvo prepožičiava existenciu tomu, čo laické videnie považuje za neviditeľné a ukazuje, že nepotrebuje nijaký ‚maskulárny zmysel‘ k predstave o objemovosti sveta. Intenzívne a dravé videnie preniká k ‚vizuálnej danosti‘, k tkanivu Bytia, ktorého diskrétne zmyslové posolstvá sú iba interpunkciami alebo cezúrami, a kde býva oko tak, ako býva človek vo svojom dome.“[7] Maliarovo videnie ako videnie podnietené, zaujaté vecami, už nepopisuje, neprodukuje, ale skôr inscenuje, kreuje. „Práve preto začína byť maliarov akt ‚činenia viditeľným‘ tým, že sa niečo stáva viditeľným. Viditeľné ‚sa konštituuje‘.“[8] Možno tak konštatovať, spolu Maxom Ernstom, že úlohou maliara je „vylúpnuť a premietnuť to, čo sa v ňom vidí.“[9]

Začnime od samého obrazu, ktorý maliar vytvára, ktorý reflektuje jeho videnie, ktorý je daným premietacím plátnom s určujúcou schopnosťou prepájať časové a priestorové roviny. Je médiom, v ktorom sa špecifickým spôsobom predstavuje sama skutočnosť, hoci (ako upozorňuje Husserl) v podobe fiktívnych možností či dokonca nezmyselných významov.[10] Pre Merleau-Pontyho je obraz možnosťou poskytnutia komplexnosti, súcnom v dvoch rozmeroch, ktoré nám ‚otvára okno‘ rozmeru tretieho. Práve schopnosť metamorfózy času (spojenia a zviditeľnenia viacerých časopriestorových rovín) preňho predstavuje záruku pravdivosti obrazu.[11]

Ak by sme porovnali viaceré aspekty obrazu a skutočnosti, zistil by sme, že tu existuje rozpor. Merleau-Ponty uvádza v diele Viditeľné a neviditeľné príklad cesty, ktorú vidíme ako perspektívne sa zbiehajúcu do vzdialeného bodu, v skutočnosti sú však jej okraje rovnobežné. Našou úlohou nie je konfrontovať vlastný subjektivizmus, ‚fakty vnútorného života‘ s daným objektívnym, ‚vedeckým‘. Tam, kde sa ‚renesančná perspektíva‘ snaží, z hľadiska videnia obrazu priblížiť skutočnému perspektívnemu skresleniu veci, snaží sa poskytnúť ilúziu priestoru, ponúka silný spektakulárny zážitok, tam moderné maliarstvo rezignuje. Už nekonfrontuje subjektívne (autorské) uchopenie objektívnej reality, ale ponúka samotnú revíziu ontológie maľby, smeruje k novým významom pojmov subjekt a objekt. A práve v daných polohách je lokalizovaná ‚modernita‘ Merleau-Pontyho myslenia. „Fakt, že veci vnímame vždy v určitej perspektíve, nevnáša do vnímania ‚koeficient subjektivity‘, ale naopak dáva istotu, že komunikuje so svetom bohatším než to, čo z neho poznáme, to znamená; so svetom reálnym.“[12] Úlohou moderného maliarstva už nie je prenášať videné na obraz, ale tvoriť obraz, ktorým je možné vidieť. Maliar sa už konfrontuje so samou prírodou, tá sa v ňom myslí a on stojí na jej počiatku.[13]

Paul Cézanne (ako upozorňuje Merleau-Ponty) už nerozlišuje medzi zmyslami a rozumom (vnímaním a vedou), ale prepája ich v obrazovom komplexe. Jiří Kostka v Cézannovej monografii píše: „Chvíľkový jav je subjektívna stránka, ale príroda má svoju trvalú a pevnú podstatu, svoj zákon. Ten musíme poznávať, vyabstrahovať a obrazovo fixovať. Až jednota subjektívneho a objektívneho môže upevniť istotu nášho bytia v mnohotvárnom a neustále sa rozvíjajúcom obraze prírody. V tom je napokon noetický základ maliarovej filozofie.“[14] Krajina už nie je prenášaná na obraz a ten už nie je nejakým špecifickým (subjektívne traktovaným) prepisom videnia autora, je obrazom, cez ktorého „optiku“ nazeráme (či lepšie vnikáme pohľadom) do tajomstiev prírody. Maliarstvo pre Cézanna tak v sebe zahrňuje určitý paradox.[15] Je stálym hľadaním skutočnosti, pravdy, ale pritom vychádza z bezprostrednosti dojmu. Je prepájaním videnia a myslenia, stotožnením vonkajška s vnútrajškom, ‚oka a intelektu‘.[16] Danému prístupu, snahe vytvoriť syntetický obraz, roztvárajúci sa do hĺbky vecí, je podriadený i spôsob maľby, narábanie s priestorom a farbou.

Ak by sme zjednodušili celý priebeh dejín maliarstva, môžeme povedať, že išlo o permanentný ‚súboj‘ kresby a farby (na základe ich dominancie v jednotlivých obdobiach, prípadne v tvorbe jednotlivých autorov). Pokiaľ kresba bola vyjadrením racionálnejšieho, tvarovo uzavretého prístupu (blížiaceho sa skôr významu znaku), farba je spontánnejším, ‚divokým‘ odkrývaním zmyslu (bližšia je skôr symbolu). Cézanne však nekategorizuje, dochádza nielen k ‚synestézií‘, ale k splynutiu oboch v spoločnom module predmetu.[17] Je presvedčený, že kresba musí vychádzať, vyplynúť z farby. Len tak dosiahne tvar svoju úplnú plnosť. Tento spôsob vyjadruje čosi z prepletenia, neodlučiteľnosti hmatových a zrakových vnemov. „Cézanne sa nesnaží prostredníctvom farby vyvolávať hmatové vnemy, ktoré by vyjadrovali formu a hĺbku. Hmat a zrak sú v prapôvodnom vnímaní nerozlíšiteľné.“[18] Farba tak vykazuje vzťah k samému priestoru. Ten nie je budovaný na obraze ako ‚prostredie za oknom‘, ale plastické kvality ‚modulovaných‘ predmetov „určujú a vytvárajú priestorový útvar a nepodriaďujú sa pevnému a organizujúcemu zákonu perspektívnej ilúzie. Slovami ‚snažím sa podať perspektívu iba farbou‘ vyjadril Cézanne svoje maliarske poňatie priestorovej hĺbky.“[19] Tento „ikonoklazmus“ vo vzťahu ku „klasickej“ renesančnej perspektíve[20] a jej nahradeniu samotným „telom“ predmetu umocňuje postavenie farby ako prostriedku, ktorý umožňuje „vyžarovanie viditeľna“.

Každá farba (Merleau-Ponty udáva ako príklad červeň)[21] vyzýva, aby sme pohľadom aspoň na chvíľu zaostrili. Tým, že sa náš pohľad „zdrží“, dochádza k jeho fixácii. Moje oči sa do nej začnú vnárať, vdýchnu jej život. Farby veci konkretizujú, individualizujú, prebúdzajú.[22] Narábanie s farebnou hmotou (ako telesnosťou) je pre Cézanna prepojením viditeľného a neviditeľného, je transformáciou pohľadu do gesta, ktoré sa v nej konkretizuje. „Stručne povedané, je to (farba) akoby uzlina v tkanive súčasnosti a postupnosti. Je to konkretizácia viditeľnosti a nie iba atóm.“[23] Vo farbe je tak ukrytá potencia premeny nášho videnia, keďže si skutočnosť začneme uvedomovať ako ‚udalosť zraku‘, odbúravam, eliminujem svoju vedomosť o nej. A tu sa ponúka porovnanie s Husserlovou fenomenologickou redukciou. Pre Merleau-Pontyho je takýto pohľad možnosťou vnímania prírody, ktoré nie je skreslené vedeckou optikou.[24]

Mnohé styčné body, ktoré vykazuje filozofia Merleau-Pontyho a ideová náplň Cézannovej tvorby, sú podnetom k ich vzájomnej korelácii. Čistota pohľadu, „naivnosť“ vedomia[25] (nie v zmysle obmedzenosti, schematickosti, ale vo význame ‚prvotného‘, nezaťaženého vnímania), ‚modulácia‘ skutočnosti, ako aj skúsenostné skúmanie vnemu sú princípy objavujúce sa u oboch: v Cézannovej snahe maľovať podľa prírody, „realizovať svoje vnemy“[26] i v Merleau-Pontyho koncepcii fenomenologickej filozofie založenej na kritike dogmatickej viery v ‚skutočný‘ svet (realitu o sebe). „Vec a svet existujú iba žité mnou alebo subjektami takými, ako som ja, pretože sú zreťazením našich perspektív, ale transcendujú všetky perspektívy, keďže toto zreťazenie je časové a nedokončené.“[27] Individualizmus a subjektivizmus je platformou, z ktorej vychádza i Cézannova snaha uchopiť prírodu, ‚odhaľovať výnimočnosť vnímavosti‘. „Vnímavosť charakterizuje jednotlivca. Umelec sa odlišuje od ostatných tým, že jeho vnímavosť je dokonalá. Vysoká miera senzitivity je tou najlepšou dispozíciou k akejkoľvek krásnej predstave umenia.“[28] Transformácia individualizovanej formy vnemu k myšlienke (od ‚hľadania motívu‘ k obrazu) je analogická k Merleau-Pontyho koncepcii: od videnia ako procesu k viditeľnu ako danosti, zviditeľneniu. Oko i rozum sú tak neoddeliteľne spojené, „musia si navzájom pomáhať, je treba pracovať na ich vzájomnom rozvíjaní, na oku; pohľadom na prírodu a na rozum; logickým usporadúvaním vnemov.“[29] To, čo sme u Merleau-Pontyho nazvali ‚zreťazením‘, je v obraze dané ‚komponovaním‘.[30] Pre Cézanna je teda maliarstvo spôsobom ako myslieť prírodu na základe toho, že ju vidím. Ako sú forma a obsah (kresba a maľba) v jeho diele neodlúčiteľné, nemožno oddeliť ani zložku zmyslovú a intelektuálnu.

Cézanne je maliarom „maľujúcim myslenie vo formách a farbách, ktoré sleduje logiku videnia bez toho, aby unikalo pathosu túžby vidieť a požiadavkám videných vecí“.[31] Sám autor zdôrazňuje, že optickosť je preňho logickým videním, videním bez akejkoľvek absurdnosti.[32]

Obraz ako výsledné súcno daných procesov už nie je len objekt zachytávajúci reflexiu prírody, nie je mimetické spodobnenie skutočnosti, je samou (obrazovou) skutočnosťou.[33] Participuje na svete vecí, vkliesňuje sa do nich a už ich nie je možné oddeliť. Tento fakt je stálym ‚ohniskom nepokoja‘ maľby. Tým, že zviditeľňuje a sám je videný, umocňuje sa chiazmus veci a obrazu. Otvára sa smerom k vnímateľovi a zároveň ho otvára možnosti nahliadnutia do ‚telesnosti vecí‘. Možno tak zhrnúť slovami Bernharda Waldenfelsa: „Umelecký obraz […] nielen niečo zviditeľňuje, ale skôr robí samu viditeľnosť viditeľnou bez toho, aby opustil sféru viditeľného.“[34]

Základným tajomstvom maliarstva je jeho schopnosť ‚zviditeľňovať neviditeľné‘. Spolupodieľa sa na Bytí tým, že umožňuje obrazu, v jeho ploche a nehybnosti, ukázať hĺbku vecí a pohyb tiel. „Užívajúc svetla a tieňa, farby a línie, pokladajúc škvrny vedľa seba, aby ukázalo hrúbku vecí, dávajúc telám možnosť presahovať sa navzájom jedno v druhé, v akejsi úžasnej ‚explózii Bytia‘, zviditeľňuje maliarstvo neviditeľno práve ako neviditeľné, to znamená uchováva viditeľnému celé jeho ‚tajomstvo‘.“[35]

Maliarstvo nám zjavuje veci z neviditeľnej, odvrátenej strany, a tým sa približuje k pohľadu. Jednou z jeho úloh je to, že nás učí vidieť, čím nás robí súčasťou Bytia, pretože „videnie je stretnutie všetkých aspektov Bytia ako na križovatke“, a práve „hĺbka, farba, tvar, línia, pohyb, obrys a fyziognómia sú vetvami tohto Bytia“.[36] Videnie funguje ako prostriedok, vďaka ktorému som sám sebe neprítomný, keďže som obrátený vždy k čomusi inému ako k sebe. Pohľad veci (obrazu) nás sleduje, sme neustále „medzi“, medzi rozptýlením a vpádom. Moje videnie je zraniteľné, a práve k jeho posilneniu sa odhodláva maliarstvo. „Maliarstvo je pre Merleau-Pontyho ‚umocneným videním‘, keďže pohľad vecí je v ňom adresovaný telu schopnému nielen odrážať a zakúšať, ale tiež vyjadriť neviditeľnú, divokú bytnosť veci. To znamená, že vec nemôže učiniť viditeľným svoj vlastný pohľad a že maliar umožňuje uzrieť tento pohľad len v podobe ekvivalentu, ktorý nie je totožný s neviditeľnom veci.“[37] Pohľad obrazu sa stretá s pohľadom diváka a ‚vedie ho‘, tematizuje (témou videnia obrazu je pohľad sám). Pohľad diváka, stretávajúci sa s pohľadom obrazu, je sám o sebe neviditeľný a navracia sa k sebe jedine v obraze, prostredníctvom jeho transformácie.

Merleau-Pontyho snaha o odhalenie fenoménu maliarstva smeruje k prepojeniu dráh myslenia a videnia, premeny viditeľného na vizuálne.[38] A práve tematizácia vizuality, o ktorej Jan Patočka výstižne napísal, že „v zložitej a bohatej skladbe videnia odráža neviditeľné – duchovný kozmos; preniká ním a dodáva mu život, vecnosť a zachytiteľnosť“,[39] je platformou, ktorá ponúka možnosť prepojiť metódy rozmanitých humanitných disciplín (psychológie, antropológie, lingvistiky a i.),[40] predovšetkým však filozofie a umeleckej teórie, o ktorú sme sa i my v tejto štúdiu, v príspevku Merleau-Pontyho k filozofii videnia, pokúsili.

Záver

Priblíženie základných východiskových téz a pojmov myslenia Maurice Merleau-Pontyho v neskoršej aplikácii na jeho ozrejmenie významu videnia v maliarstve (a významu maliarstva pre videnie samotné) predstavuje stručnú obsahovú esenciu daného textu. Naše ovplyvnenie metaforickým jazykom, v bližšom zámere evokovať istú „obraznosť“ ako kardinálnu tému práce, je zároveň postupom k sémantickému naplneniu. „Konvergentný“ metodologický postup, od ozrejmenia všeobecných kľúčových pojmov (telo, videnie, viditeľnosť, pohľad) k ich uplatneniu v nami skúmanej oblasti (maliarstvo, obraz, vizualita), rovnako ako uvedenie autorského príkladu (Cézanne) malo za účel prezentovať nielen kontextuálne pozadie, emergenciu ich vzťahov, ale aj poukázať na „prepletenie“ filozofického a umeleckého myslenia. V obohatení oboch je odkaz Merleau-Pontyho „mysliaceho oka“.

L i t e r a t ú r a

BARNET, R.: Fenomén a neviditelné (Pohled). In: Fenomén jako filosofický problém (Sborník prací k filosofii Jana Patočky a Eugena Finka). Praha: OIKOYMENH 2000, s. 27 – 40.

CÉZANNE, P.: Číst přírodu. Praha: Arbor vitae 2000.

DELEUZE, G., GUATTARI, F.: Percept, afekt, pojem. In: Co je filosofie? Praha: OIKOYMENH 2001, s. 142 – 174.

ESCOUBAS, É.: Esej o antropológií vizuality. M. Merleau-Ponty a H. Jonas. In: Filozofia, roč. 63, 2008, č.6, s. 480 – 487.

FRANCASTEL, P.: Destrukce výtvarného prosoru. In: Malířství a společnost. Brno: Barrister & Principal 2003, s.103 – 104.

JAMME, Ch.: Ztráta věcí, Cézanne – Rilke – Heidegger. In: Filosofický časopis, roč.39, 1991, č. 4, s. 568 – 583.

KENDALL, R. (ed.): Cézanne vlastní rukou – kresby, obrazy, spisy. Praha: BB/art 2005.

KOSTKA, J.: Paul Cézanne. Bratislava: Vydavateľstvo slovenského fondu výtvarných umení 1967.

LYOTARD, J.-F.: Malířství, anamnéza viditelného. In: Návrat a jiné eseje. Praha: Herrmann & synové 2002, s. 33 – 54.

MERLEAU-PONTY, M.: Oko a duch a jiné eseje. Praha: Obelisk, 1971.

MERLEAU-PONTY, M.: Svět vnímání. Praha: OIKOYMENH 2008.

MERLEAU-PONTY, M.: Viditelné a neviditelné. Praha: OIKOYMENH 2004.

MÍČKO, M.: Paul Cézanne. Praha: Odeon 1975.

PATOČKA, J.: Co je videní? In: Umění a čas I. Praha: OIKOYMENH, Filosofia 2004, s. 11 – 13.

PECHAR, J.: Fenomenologie Merleau-Pontyho. In: Filozofia, roč. 64, 2009, č. 3, s. 195 – 206.

RAMPLE, M.: Pojem vizuální studia. In: FILIPOVÁ, M., RAMPLEY, M. (eds.): Možnosti vizuálních studií. Brno: Barrister & Principal, Masarykova univerzita 2007, s. 21 – 48.

TASSIN, E.: Obrazy neviditeľného: fotografia a časovosť. In: MURÁNSKY, M., KARUL, R., VYDROVÁ, J. (eds.): Vnímať, konať, myslieť. Bratislava: Filozofický ústav SAV 2008, s. 24 – 33.

WALDENFELS, B.: Znepokojivá zkušenost cizího. Praha: OIKOYMENH 1998.

P o z n á m k y

[1] Porov. ESCOUBAS, É.: Esej o antropológií vizuality. M. Merleau-Ponty a H. Jonas. In: Filozofia, roč. 63, 2008, č.6, s.480 – 487.

[2] MERLEAU-PONTY, M.: Oko a duch a jiné eseje. Praha: Obelisk, 1971, s.10.

[3] „Operácia nie je akt v rámci ktorého môžeme rozlíšiť agensa a akciu; skôr naopak, tu sú agens a akcia jedno, nedajú sa oddeiť. ESCOUBAS, É.: Esej o antropológií vizuality. M. Merleau-Ponty a H. Jonas, c. d., s. 483.

[4] Tamže, s. 484.

[5] „Musíme si privyknúť na myšlienku, že všetko viditeľné sa vrýva do hmatateľného, že všetko hmatateľné súcno je určitým spôsobom prísľubom viditeľnosti […] Keďže to isté telo sa dotýka a vidí, patrí viditeľné a hmatateľné tomu istému svetu.“ MERLEAU-PONTY, M.: Viditelné a neviditelné, Praha: OIKOYMENH 2004, s. 137.

[6] MERLEAU-PONTY, M.: Oko a duch a jiné eseje. c. d., s. 10

[7] Tamže, s. 12 – 13.

[8] WALDENFELS, B.: Znepokojivá zkušenost cizího. Praha: OIKOYMENH 1998, s. 216 – 217.

[9] MERLEAU-PONTY, M.: Oko a duch a jiné eseje, c. d. , s. 10.

[10] Porov. WALDENFELS, B.: Znepokojivá zkušenost cizího, c. d., s. 217.

[11] Porovnaním Géricaultovho obrazu Epsomské derby a Muybridgových chronofotografií cválajúcich koní z rovnakého obdobia demonštruje Etienne Tassin Merleau-Pontyho vzťah k obrazu, ktorý, napriek tomu že „znázorňuje telo v takom postoji, aký v žiadnom okamihu nemalo“ (MERLEAU-PONTY, M.: Oko a duch a jiné eseje, c. d., s. 29), je pravdivejší (ako fotografia). Hoci prepájanie okamihov, giest, „prepletajúce sa časti a prechody medzi pohybmi vytvárajú neskutočnosť, ktorá je skutočnejšia než rozložený pohyb, zodpovedajúci fyzickej realite“ (TASSIN, E.: Obrazy neviditeľného: fotografia a časovosť. In: Vnímať, konať, myslieť. Bratislava: Filozofický ústav SAV 2008, s. 25 – 26). Vďaka tejto „konfrontácií nezlučiteľných možností“ sa vytvára úplnejší obraz, predkladá „skryté šifry“, kým fotografia iba vonkajšie znaky pohybu. Merleau-Ponty parafrázuje Rodina, ktorý hovorí, že v danom prípade má pravdu umelec a fotografia klame, keďže čas sa v skutočnosti nezastavuje.

[12] PECHAR, J.: Fenomenologie Merleau-Pontyho. In: Filozofia, roč. 64, 2009, č. 3, s. 198.

[13] Merleau-Ponty upozorňuje, že „ umelec […] uchopuje kultúru od jej samotného počiatku a znova ju skladá, hovorí tak, ako hovoril prvý človek a maľuje spôsobom, ako keby ešte nikto nikdy nemaľoval“ (MERLEAU-PONTY, M.: Oko a duch a jiné eseje, c. d., s. 45). A na inom mieste eseje dodáva: „Cézanne chcel namaľovať tento primordiálny svet a preto jeho obrazy vyvolávajú dojem prírody v prapôvodnom stave“ (tamže, s. 41).

[14] KOSTKA, J.: Paul Cézanne. Bratislava: Vyd. slovenského fondu výtvarných umení 1967, s. 8.

[15] Merleau-Ponty parafrázuje výrok Emile Bernarda, ktorí hovorí, že Cézanne sa síce usiluje o realitu, ale vyhýba sa prostriedkom k jej uchopeniu. Porov. MERLEAU-PONTY, M: Oko a duch a jiné eseje, c. d., s. 40.

[16] „Maliarstvo je najrôznejšími spôsobmi a vo všetkých svojich stavoch myslením. Videnie prechádza myslením a oko myslí viac ako počuje“ (DELEUZE, G., GUATTARI, F.: Percept, afekt, pojem. In: Co je filosofie? Praha: OIKOYMENH 2001, s. 170).

[17] „Forma tak nie je modelovaná ani svetelným valérom, ani vedením štetca, ale je ‚modulovaná‘ jemnou a bohatou paletou farebných vzťahov“ (MÍČKO, M.: Paul Cézanne. Praha: Odeon 1975, s. 57).

[18] MERLEAU-PONTY, M.: Oko a duch a jiné eseje, c. d., s. 42.

[19] KOSTKA, J.: Paul Cézanne. Bratislava: Vyd. slovenského fondu výtvarných umení 1967, s. 11.

[20] K zmene danej priestorovej paradigmy podáva výklad Pierre Francastel v stati Destrukce výtvarného prostoru: „Cieľom maliarstva je už od Cézanna objavovať fragmenty prírody, v ktorých je vyjadrený autorov záujem o svet […] Na začiatku renesancie bolo potrebné pomenovať nové vzťahy medzi ľuďmi ako istými prírodnými druhmi v prostredí, ktoré bolo považované za nemennú realitu. Cázanne neuteká iba z geografického univerza, ale opúšťa aj mentálny svet, v ktorom sa prerušili vzájomné funkcie bytostí a vecí […] Cézanne uskutočnil v deštrukcii renesančného priestoru zásadné dielo. Po kritickom období nastalo obdobie pozitívneho náhľadu na akciu. Umelci už nechceli iba deštruovať. Začali starý priestor nahradzovať novým, tak ako to vyžadovala povaha veci“ (FRANCASTEL, P.: Destrukce výtvarného prostoru. In: Malířství a společnost. Brno: Barrister & Principal 2003, s. 103 – 104).

[21] Porov. MERLEAU-PONTY, M.: Viditelné a neviditelné, c. d., s. 133 – 137.

[22] Cézanne hovorí: „Farba… tá jediná veci oživuje“ (JAMME, Ch.: Ztráta věcí, Cézanne – Rilke – Heidegger. In: Filosofický časopis, roč. 39, 1991, č. 4, s. 569).

[23] MERLEAU-PONTY, M.: Viditelné a neviditelné, c. d., s. 135.

[24] Porov. JAMME, Ch.: Ztráta věcí, Cézanne – Rilke – Heidegger. c. d., s. 569.

[25] „Naivné vedomie nezlučuje vec so spôsobom, ako sa mu javí, a práve preto ostáva presvedčené, že uchopuje vec samu a nie iba jej ‚vnútorné zdvojenie‘, nejakú subjektívnu reprodukciu“ (PECHAR, J.: Fenomenologie Merleau-Pontyho, c. d., s. 198).

[26] CÉZANNE, P.: Číst přírodu. Praha: Arbor vitae 2000, s. 11.

[27] PECHAR, J.: Fenomenologie Merleau-Pontyho, c. d., s. 201.

[28] KENDALL, R. (ed.): Cézanne vlastní rukou – kresby, obrazy, spisy. Praha: BB/art 2005, s. 201.

[29] CÉZANNE, P.: Číst přírodu, c. d., s. 11.

[30] „Vidieť znamená pre umelca koncipovať a koncipovať znamená komponovať […] Pretože umelec nezaznamenáva svoje emócie tak ako vták moduluje tóny, umelec komponuje“ (CÉZANNE, P.: Číst přírodu, c. d., s. 16). „Maľovať obraz znamená komponovať“ (KENDALL, R. (ed.): Cézanne vlastní rukou – kresby, obrazy, spisy, c. d., s. 203).

[31] WALDENFELS, B.: Znepokojivá zkušenost cizího, c. d., s. 233.

[32] MERLEAU-PONTY, M.: Oko a duch a jiné eseje, c. d., s. 40.

[33] Merleau-Ponty uvádza príklad: „Braque pred tridsiatimi rokmi napísal, že cieľom maliarstva nie je ‚rekonštruovať nejakú náhodnú skutočnosť‘, ale ‚vytvoriť skutočnosť obrazovú‘“ (MERLEAU-PONTY, M.: Svět vnímání. Praha: OIKOYMENH 2008, s. 60).

[34] WALDENFELS, B.: Znepokojivá zkušenost cizího, c. d., s. 222.

[35] BARNET, R.: Fenomén a neviditelné (Pohled). In: Fenomén jako filosofický problém (Sborník prací k filosofii Jana Patočky a Eugena Finka). Praha: OIKOYMENH 2000, s. 34.

[36] MERLEAU-PONTY, M.: Oko a duch a jiné eseje, c. d., s. 32.

[37] BARNET, R.: Fenomén a neviditelné (Pohled), c. d., s. 35.

[38] Jean François Lyotard píše: „Maľovať znamená potlačiť vnímanie, neveriť vlastným očiam, oslepiť sa alebo sa aspoň oddať slepote. Maliar musí potom opäť loviť farbu na dne noci, vyťahovať ju premenenú, vystavovať ju a zapisovať do podkladu, ktorým nie je sietnica, ale pre všetkých viditeľný svet“ (LYOTARD, Jean François: Malířství, anamnéza viditelného. In: Návrat a jiné eseje. Praha : Herrmann & synové 2002, s. 47) a v závere zhŕňa úlohu maliarstva: „premieňať viditeľné vo vizuálne.“ (tamže, s. 54)

[39] PATOČKA, J.: Co je videní? In: Umění a čas I., Praha: OIKOYMENH, Filosofia 2004, s. 13.

[40] K úvodu do vizuálnych štúdií Porov: RAMPLE, Matthew: Pojem vizuální studia. In: FILIPOVÁ, M., RAMPLEY, M. (eds.): Možnosti vizuálních studií. Brno: Barrister & Principal, Masarykova univerzita 2007, s. 21 – 48.

Mgr. Ján Kralovič

doktorand na Katedre dejín a teórie umenia

Filozofická fakulta TU v Trnave

krallovic[zavináč]gmail.com