u

Opát Suger v predstave Panofského a Kidsona: Dva pohľady na problém vytvárania konceptu umeleckého diela v stredoveku

Miroslava Jaššová

K sláve chrámu, ktorý ho živil a vyzdvihol, Suger usiloval o slávu chrámu, zdieľajúc s tebou, čo je tvoje, ó mučeník Denis. Modli sa, aby cez tvoje modlitby mohol získať miesto v raji. Rok, keď bol posvätený, bol tisíc sto štyridsiatym rokom Slova.[1]

Opát Suger, De administratione, okolo 1150

Skúmanie a interpretácia stredovekých umeleckých diel nás nevyhnutne privádza k otázkam o vzniku a formovaní toho, čo možno označiť za ikonografický program diela.[2] Tento program predstavoval vopred premyslený plán a na jeho tvorbe sa podieľal nielen samotný umelec, ale aj osobnosti, ktoré prispievali k vytváraniu diel najmä teoretickou cestou. Z nich výrazne vyniká postava opáta Sugera (1081 – 1151) zo Saint Denis, asi najznámejšieho stredovekého teológa, diplomata, teoretika a intelektuála. Práve on inicioval a viedol prestavbu opátstva a kostola do podoby, akú poznáme pod pojmom „gotická“.

V tomto príspevku predstavím pohľad Erwina Panofského a Petra Kidsona na Sugera a na problém vytvárania teoretickej bázy pre realizované diela. K výberu ma inšpiroval fakt, že sa obaja autori snažia predstaviť Sugera, jeho názory a počiny na základe analýzy opátovho spisu De administratione, no pri interpretácii vychádzajú z odlišného myšlienkového základu, ktorým mohol byť ovplyvnený.

Vo svojom diele De administratione z roku 1151 Suger podrobne opísal a zdôvodnil postupy počas prác na rekonštrukcii kostola. Práve tu sa dozvedáme o tom, ako vznikal plán prestavby, a čo bolo prvotným vnuknutím, no i to, do akej podoby bola dovedená výsledná stavba. Spis a v ňom prezentovaná autorova vlastná, romanticko-naivná predstava o božskom podnete k realizácii vyprovokovala k najrôznejším pokusom priradiť opáta pod konkrétny filozofický, teologický, politický alebo iný názor. A to aj napriek tomu, že samotný Suger akoby necítil potrebu objasňovať svoje počiny opísané vo vybranom spise ďalšou cestou ako inšpiráciou „zhora“.

Panofského interpretácia

Štúdia Erwina Panofského Abbot Suger on the Abbey Church of Saint Denis and its Art Treasures z roku 1946 zostáva aj dnes najkomplexnejším pokusom odpovedať na otázku, čím (akým teoretickým pozadím alebo filozofiou) bol inšpirovaný vzhľad umeleckých diel pod Sugerovým patronátom. Autor v nej prináša v prvom rade preklad opátových spisov De administratione a De consecratione z latinčiny a zároveň podáva interpretáciu týchto textov a udalostí v Saint Denis. Zaujíma ho Suger predovšetkým ako historická postava, pod záštitou ktorej sa diali v umení významné udalosti a potom v zmysle diel (písomných aj výtvarných), ktoré vznikli pod jeho „patronátom“. Pre potreby tohto príspevku je dôležitá najmä jeho interpretácia spisu De administratione, založená na rozbore udalostí, okolností a názorov, ktoré vplývali na formovanie opátovho myslenia pri rekonštrukcii opátskeho kostola. V opátových textoch nachádza Panofsky vzťah medzi filozofickými myšlienkami kresťanského novoplatonizmu a výsledným umeleckým dielom, ktorého koncept nachádza podporu práve v týchto ideách. Najmä na základe vybraných citátov z diela autor vidí (alebo skôr vytvára) vzťah medzi filozofiou Pseudo-Dionýzia Areopagitu a Sugerom vytvorenou definíciou umeleckého diela.[3] Nachádza u Sugera niekoľko indikácií, ktoré podľa neho poukazujú na príbuznosť s dielom novoplatónskeho filozofa.

Základným spoločným bodom je idea, že Boha poznávame prostredníctvom existujúcich vecí (u filozofa sú to všetky výtvory, u opáta je to zúžené na umelecké diela).

Boh, ako si ho predstavoval Pseudo-Dionýzios, je podstatou všetkých bytostí, no sám nie je nijakou z nich, preto je nepoznateľný a neopísateľný. Na druhej strane už samotný fakt, že ho možno opísať ako neopísateľného, ho istým spôsobom „definuje“.[4] Komunikácia s takto pochopeným Bohom by mohla byť problematická, a preto filozof navrhol spôsob, akým by ho bolo možné poňať. V prvom rade, Boha možno nazvať príčinou všetkých stvorených vecí: „Boh je tvorcom všetkých vecí ako ich ustanovujúce predurčenie, uvádza každú vec do bytia prostredníctvom určenia toho, čo je to. Vo všetkých vymedzeniach a vlastnostiach všetkých vecí – a preto aj v celom obsahu stvorenia – je Boh tvorivo prítomný.“[5] Takže prostredníctvom všetkých ním stvorených vecí je Boh akoby skonkrétnený – možno ho definovať ako ich príčinu a možno si o ňom utvárať predstavu na základe vzhľadu týchto výtvorov: „Odlišné, odkedy sa Boh stáva zázračne prítomným vo všetkých veciach a „všetky veci vo všetkých veciach“, aby sa všetko uchovalo… Uvažujme o božskej odlišnosti… ako o jednoduchom rozmnožení jeho samého a jednotnom putovaní jeho mnohopočetných generácií k všetkým veciam.“[6]

Ak je Boh poznateľný prostredníctvom seba-výtvorov (seba-generovania v stvorených veciach), otázkou je, ako sa človeku (ľudskému poznaniu) zjavuje. Pseudo-Dionýzios to vysvetľuje pomocou takzvanej svetelnej symboliky a to tým, že Boh ľudí osvetľuje anagogicky, skrytý v rôznych posvätných závojoch (v rôznych symboloch, ktorými sú všetky ním stvorené veci).[7] Preto v momente, keď Suger prirovnáva umelecké dielo k jasu, k svetlu (dielo je plné jasu, žiari jasnosťou, osvecuje dušu, duša vidí svetlo, povznáša sa k Svetlu), ktoré vedie diváka k pravému Svetlu – ad verum lumen, Panofsky v tom vidí jasne čitateľnú záľubu vo filozofii novoplatonizmu.

Autor spája Sugera s Pseudo-Dionýziom aj vďaka použitému pojmu anagogický prístup, zreteľný v časti básne, kde opát píše, že mens hebes surgit [„duša stúpa“] k pravde prostredníctvom materiálnych vecí. Nielen Pseudo-Dionýzios, ale novoplatonici vo všeobecnosti verili, že človek vystupuje po stupňoch do sféry čistého rozumu a ducha, no filozof to rozvíja aj o ideu takzvaného hierarchického poriadku. V ňom podáva vlastný obraz o vzťahu medzi výtvormi a ich tvorcom, ktorý funguje tak, že tvorca je prítomný vo všetkých veciach a v rôznych veciach na stupni, ktorý im bol vopred daný: „Takže Boh je prítomný v každej veci, alebo každá vec sa podieľa na Bohu ‚anagogicky‘, alebo podľa svojho stupňa.“[8] Preto, keď Suger hovorí o stúpaní smerom od materiálneho k imateriálnemu, od pozemského k nadpozemskému, znie to, akoby si vybral schému nastolenú týmto kresťanským novoplatonikom a aplikoval ju pri interpretácii umeleckých diel. Výtvarné umelecké diela, ktoré opát spomína (okná, oltár, chór chrámu a vstupný portál) ho zaujímajú najmä ako príklady interpretácie, ktorou bola táto schéma použitá. Napríklad Sugerovu báseň o portáli považuje za skvelú ukážku vysvetľujúcu opátov spôsob vnímania umenia: „Ktokoľvek by si chcel velebiť nádheru brány, nežasni nad zlatom a nákladmi, ale nad majstrovskou prácou. Dielo je plné jasu, no keďže žiari týmto jasom, malo by osvecovať mysle: tak, že ich vedie po ceste svetiel k pravému Svetlu: tam, kde je Kristus ozajstnou bránou. Zlatá brána hovorí o tom, čo sa za ňou ukrýva: Nechápavá duša stúpa k pravde cez to, čo je materiálne. A vidiac toto svetlo, je vzkriesená zo svojho predošlého stavu.“[9]

Suger našiel v bráne odpoveď na otázku, ako malo pôsobiť každé stredoveké umelecké dielo svojou premyslenou skladbou a odkazovať na to, čomu by sme bez názornej hmotnej prezentácie, ktorú ponúka, ľudskými zmyslami nedokázali porozumieť.[10] Vo verši o portáli sa objavuje názor, že veci hierarchicky vyššie (a preto ťažšie zrozumiteľné) poznávame postupne cez veci menej náročné na pochopenie.

Panofsky veril, že každý element, obsiahnutý v umeleckom diele, ako mu rozumie Suger na základe Pseudo-Dionýziových výrokov, pôsobí aj na vopred určenej úrovni,[11] najmä svojou pozemskou krásou, vďaka ktorej je divák podnietený a vedený k úsiliu poznávať duchovné veci:

„… každá vnímateľná vec, utvorená človekom, alebo výtvor prírody, sa stávajú symbolom toho, čo vnímateľné nie je, je stupňom na ceste k nebu; ľudská myseľ, oddávajúca sa ‚harmónii a jasu‘, ktoré sú kritériom pozemskej krásy, nachádza samú seba, ‚vedenú nahor‘ k transcendentnej príčine tejto ‚harmónie a jasu‘, ktorou je Boh.“[12]

V Sugerovej básni o portáli je každý predmet nevyhnutne dôležitým prvkom pre fungovanie celého systému; ak má byť schodisko funkčné, každý jeho stupeň musí spĺňať úlohu, ktorá mu je v celku zverená. Umelecké dielo sa v takom prípade skladá z elementov, ktoré spolu tvoria systém, ktorý je schopný efektu opísaného v opátovej básni aj v citovanej Panofského interpretácii.

Kidsonova reakcia

Na tento výklad reagoval Peter Kidson v štúdii z roku 1987 Panofsky, Suger and St. Denis. Kidson síce spomína dve Panofského štúdie o stredovekej architektúre, zameriava sa však na stať o Sugerovi v práci Abbot Suger on the Abbey Church of Saint Denis and its Art Treasures. Panofského štúdia ho zaujíma prinajmenšom v troch hlavných bodoch. Prvým je samotný Suger a to, ako je v štúdii predstavený, totiž ako historická postava aj ako postava v predstave historika. Druhým bodom je uvažovanie o tom, aké špecifické teoretické a filozofické názory sformovali túto postavu (respektíve predstavu v myslení historika umenia o tejto postave). Posledným bodom špekulácie je preskúmanie toho, ako a či by mohli byť tieto teoreticko-filozofické názory uplatnené v textoch, ktoré opát napísal a v praxi v umeleckých dielach, na ktorých vznik dozeral.

Autor tu uvádza dôvody, prečo nesúhlasí s Panofského zaradením Sugerovej teórie svetla pod titul Pseudo-Dionýziovho novoplatonizmu. Dva hlavné pojmy, ktoré Panofsky používa na prisúdenie opátových prác práve pod tento vplyv – teda metaforu svetla a anagogický prístup – nepovažuje autor za dostatočné na to, aby potvrdili tento názor. Vychádza z presvedčenia, že metafora svetla rozvinutá u Plotina a neskôr u cirkevných otcov slúžila na uchopenie vzťahu medzi transcendentným Bohom a stvoreným svetom ako dedičstva filozofie neskorého staroveku.[13] Pokiaľ ide o výraz „anagogický prístup“, jeho použitie v opátovom texte vysvetľuje Kidson tým, že na vyjadrenie svojich pocitov počas kontemplácie nad krásou chrámu si Suger privlastnil slovník, aký používali najmä teológovia. V interpretácii tohto pojmu vidno najväčší rozdiel medzi Panofského a Kidsonovým výkladom. Kým pre Panofského je anagogický prístup potvrdením idey, že človek je pozdvihnutý prostredníctvom materiálneho k nadpozemskému („Tento vzostup od materiálneho sveta k imateriálnemu svetu je tým, čo Pseudo-Dionýzios a Ján Scotus [Eriugena] opísali – v kontraste s bežným teologickým použitím tohto termínu – ako anagogický prístup“),[14] Kidson to chápe presne naopak: „Náboženská architektúra bola tu, ukazujúc, čo citlivé a vynachádzavé duše mohli považovať za jej skutočnú funkciu, totiž ponúknuť predzvesť raja prostredníctvom zmyslov. Namiesto vedenia duše do neba, prináša [architektúra] nebo dole na zem.“[15]

Tento „opačný“ postup má teologický základ už v prvom liste apoštola Pavla Rimanom: „Neviditeľné veci Božie poznávame prostredníctvom vecí stvorených.“[16] Kým teda Panofsky ukazuje Sugera pod vplyvom filozofických myšlienok, Kidsonova metóda interpretácie smeruje k teologickým názorom, počnúc Augustínom, ktorý sa zaoberal otázkou poznávania prostredníctvom zmyslov a spôsobov vytvárania predstáv.[17] Tento názor, ktorým sa autor prikláňa k ideám cirkevných otcov a teológov, je problematický prinajmenšom v tom, že samotný Augustín síce uvažuje o možnostiach zmyslového vnímania, jasne však hovorí, že Boha (nie teda aj raj?) nemožno skúmať zmyslami.[18] Suger, ako ho predstavil Panofsky, je podľa Kidsona postavou, s umelecko-historickou príťažlivosťou akoby závislou od stotožňovania sa s filozofiou, ktorá bola v dobe, keď žil a pôsobil, autoritatívnou. V tom by mala podľa autora spočívať aj inovatívnosť Panofského metódy: „Panofsky bol priekopníkom v tom, že postrehol, že Suger potreboval filozofiu na to, aby obhájil svoju záľubu v umení a že jeho práce o umení boli aktuálne inšpirované týmito náukami.“[19] Tento názor je problematický v tom, že Suger sám jasne vysvetlil zdroj svojej inšpirácie: „under the inspiration of God“ alebo „under the inspiration of the Divine Will“. Napokon aj samotný Kidson považuje za dôležité zaradiť opátove texty pod vplyv dominujúcich názorov jeho čias, no s tým rozdielom, že ide skôr o  teologické než filozofické postoje.

K otázke, čo inšpirovalo Sugera k prestavbe Saint Denis a ako vnímal umelecké diela, sa tak v týchto dvoch štúdiách ponúkajú dva rôzne výklady. Prvý spočíva v tom, že umelecké dielo je odkazom na to, čo nie je možné pochopiť zmyslami; druhý tvrdí, že vďaka zmyslom, ktorými zachytávame krásu tohto diela, sme schopní zakúšať aj jeho duchovný odkaz. Sugerovi sa v literatúre venuje neustála pozornosť, na základe ktorej sa opát javí ako zasvätený, kompetentný a dostatočne vzdelaný stredoveký konceptor.[20] Jeho osobnosť len utvrdzuje v tom, že interpretácie stredovekých umeleckých diel sa začínajú často práve pochopením myšlienok a názorov tých, ktorí sa podieľali na formovaní ich ideového základu.

L i t e r a t ú r a

AUGUSTINUS: Vyznání. Praha: Kalich 2006, 565 s.

BOERNER, B.: Sculptural Programs. In: RUDOLPH, C. (ed.): A Companion to Medieval Art: Romanesque and Gothic in Northern Europe. Oxford: Basil Blackwell 2006, s. 557 – 576.

BRENK, B.: Committenza. In: Enciclopedia dell’arte medievale, 1994, č. 5, s. 203 – 218.

CASKEY, J.: Whodunnit? Patronage, the Canon, and the Problematics of Agency in Romanesque and Gothic Art. In: RUDOLPH, C. (ed.): A Companion to Medieval Art: Romanesque and Gothic in Northern Europe. Oxford: Basil Blackwell 2006, s. 193 – 212.

KIDSON, P.: Panofsky, Suger and St. Denis. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, roč. 50, 1987, s. 1 – 17.

PANOFSKY, E.: Abbot Suger on the Abbey Church of Saint Denis and its Art Treasures. Princeton: Princeton University Press 1979.

PERL, E. D.: Preudo-Dionysius. In: GRACIA, J. J. E., NOON, T. B. (eds.): A Companion to the Philosophy in the Middle Ages. Oxford: Blackwell Publishing 2002, s. 540 – 560.

P o z n á m k y

[1] „Ad decus ecclesiæ, quæ fovit et extulit illum, Suggerius studuit ad decus ecclesiæ. Deque tuo tibi participans martyr Dionysi, Orat ut exores fore participem Paradisi. Annus millenus et centenus quadragenus Annus erat Verbi, quando sacrata fuit.“ Tieto Sugerove slová sú výstižným objasnením cieľa, ktorý sa opát snažil dosiahnuť pri renovácii Saint Denis. Suger, De administratione XXVII, cit. podľa PANOFSKY, E.: Abbot Suger on the Abbey Church of Saint Denis and its Art Treasures. Princeton: Princeton University Press 1979, s. 46 – 47.

[2] Termín „program“ používa napríklad Bruno Boerner na vysvetlenie plánu výzdoby francúzskych a nemeckých katedrálnych portálov. Podľa autora tento pojem naznačuje, že skupiny postáv sú prepojené a založené na jedinečnom koncepte, že nie sú len svojvoľným súborom figúr. Porov. BOERNER, B.: Sculptural Programs. In: RUDOLPH, C. (ed.): A Companion to Medieval Art: Romanesque and Gothic in Northern Europe. Oxford: Basil Blackwell 2006, s. 557.

[3] Mojím cieľom je priblížiť, ako a kde nachádzal Panofsky spojitosti Sugerovej teórie a Pseudo-Dionýziovej filozofie, nepokúšam sa dokázať, či opát naozaj vychádzal z tejto náuky, alebo nie; tejto otázke sa vo svojej štúdii venuje Peter Kidson.

[4] Takto si vysvetľuje Pseudo-Dionýziovo učenie Eric D. Perl, ktorý píše, že náuka o tom, že Boh je za všetkými stvoreniami, je počiatočným bodom jeho filozofie. Porov. PERL, E. D.: Preudo-Dionysius. In: GRACIA J. J. E., NOON, T. B. (eds.): A Companion to the Philosophy in the Middle Ages. Oxford: Blackwell Publishing 2002, s. 540.

[5] Tamže, s. 542

[6] Tamže, s. 542.

[7] Porov. PERL, E. D.: Preudo-Dionysius, c. d., s. 547. Doslova tu píše: „Paradoxne, Boh nás môže ‚osvietiť‘, t. j. byť prítomný alebo sa nám odhaliť, len natoľko, nakoľko je nám ‚zastretý‘, alebo pred nami ukrytý.“

[8] Tamže, s. 546.

[9] „Portarum quisquis attollere quaeris honorem, Aurum nec sumptus, operis mirare laborem. Nobile claret opus, sed opus quod nobile claret Clarificet mentes, ut eant per lumina vera Ad verum lumen, ubi Christus janua vera. Quale sit intus in his determinat aurea porta: Mens hebes ad verum per materialia surgit, Et demersa prius hac visa luce resurgit.“ Citovaný text zo Sugerovho De administratione prekladám do slovenčiny na základe anglického prekladu Erwina Panofského. Porov. PANOFSKY, E.: Abbot Suger on the Abbey Church of Saint Denis and its Art Treasures, c. d., s. 46 – 47.

[10] Tamže, s. 23 – 24.

[11] Pseudo-Dionýzios odstupňoval výtvory takto: 1. Božstvo, 2. Bytie, 3. Život, 4. Múdrosť, učenosť, 5. Poznávajúce živé bytosti, 6. živé bytosti, 7. jednoduché bytosti – neživé predmety, 8. veci. Otázkou je, na akom stupni by sa mohlo nachádzať umelecké dielo. Porov. PERL, E. D.: Preudo-Dionysius, c. d., s. 545.

[12] PANOFSKY, E.: Abbot Suger on the Abbey Church of Saint Denis and its Art Treasures, c. d., s. 20.

[13] Porov. KIDSON, P.: Panofsky, Suger and St. Denis. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, roč. 50, 1987, s. 6 – 7.

[14] PANOFSKY, E.: Abbot Suger on the Abbey Church of Saint Denis and its Art Treasures, c. d., s. 20.

[15] KIDSON, P.: Panofsky, Suger and St. Denis, c. d., s. 7.

[16] Vo svojej Sume teologickej používa Tomáš Akvinský tento biblický citát na objasnenie toho, prečo je pre ľudskú prirodzenosť možné poznávať neviditeľné len prostredníctvom viditeľných vecí. Porov. TOMÁŠ AKVINSKÝ: Teologická summa. Olomouc: Krystal 1937, s. 2.

[17] Svätý Augustín uvažuje o prijímaní predstáv prostredníctvom zmyslov takto: „… a prídem do končín a do veľkých siení svojej pamäti; kde sú poklady takmer nespočetných predstáv získaných zmyslami o týchto veciach… Tam je všetko, uchované očami jednotlivo i vcelku, ako to vošlo dovnútra svojim vlastným vstupom, napríklad svetlo a všetky farby a tvary telies.“ AUGUSTINUS: Vyznání. Praha: Kalich 2006, s. 311 – 312. V Augustínovom diele by sme zároveň mohli vidieť aj metaforické chápanie pojmu vstupu, keď píše, že ľudské zmysly sú bránami, prostredníctvom ktorých prijímame jednotlivé veci uchovávané v pamäti.

[18] Porov. KIDSON, P.: Panofsky, Suger and St. Denis, c. d., s. 7; a takisto AUGUSTINUS: Vyznání, c. d., s. 310.

[19] Tamže, s. 4 – 5.

[20] Výraz konceptor použil Beat Brenk na rozlíšenie „typov“ stredovekých patrónov. Podľa autora treba v rámci pojmu patrón rozlišovať toho, kto je ním v zmysle vytvárania koncepcie diela, a takého, ktorý sa na vytváraní podieľa finančnou podporou (donátor). Porov. BRENK, B.: Committenza. In: Enciclopedia dell‘arte medievale, 1994, č. 5, s. 203 – 218.

Mgr. Miroslava Jaššová

Katedra dejín a teórie umenia

Filozofická fakulta TU v Trnave

Hornopotočná 23

918 43 Trnava

miruska.jassova[zavinac]gmail.com