v

Návod na čítanie free-improv

Michal Lipták

The BSC – Manual (album + kniha). New Orleans: NO Books 2011.

The BSC (The Boston Sound Collective) je deväťčlenným zoskupením hudobníkov operujúcich v žánri, ktorý sa v súčasnosti označuje ako free improvisation, či skrátene free-improv. (Na Slovensku sa môžeme s takouto hudbou stretnúť najmä na festivale NEXT, ktorý býva pomerne hojne navštevovaný a ktorý každoročne v Bratislave organizuje združenie A4.) Z bostonskej free-improv scény pravidelne vychádzajú jedny z najlepších a najzaujímavejších nahrávok. Nový album od The BSC „Manual“, ktorý vychádza s rovnomernou knihou, je toho ďalším dôkazom.

Free-improv neznamená, ako asi názov naznačuje, voľnú improvizáciu v tom zmysle, že hudobník hrá čokoľvek, čo ho napadne. Je to skôr konkrétna a striktná metodológia. Jej východiskom je požiadavka novej a radikálnej hudby, čo je podobná požiadavka ako u viedenských serialistov na začiatku 20. storočia a väčšiny akademických skladateľov na nich nadväzujúcich. Ako každý dlho sa vyvíjajúci žáner aj free-improv však postupne vytvorila svoje idiómy, štandardizované postupy a ťahy, ako aj nové motivácie a konceptuálne zdôvodnenia. The BSC však aj v tejto chvíli kladie práve túto východiskovú požiadavku novej a radikálnej hudby.

Pre skupinovú improvizáciu je charakteristické to, že sa čiastočne stiera hranica medzi poslucháčom a hudobníkom. Hudobník v skupinovej improvizácii je v určitých momentoch v podobnej situácii, ako poslucháč – nehrá, váha, a pritom musí zaregistrovať a vyhodnotiť pohyby v hudbe, ktorú vytvárajú jeho spoluhráči, a následne na tieto pohyby reagovať. V tej chvíli sa zvykne hovoriť, že hudobník reaguje intuitívne. Avšak intuícia zvykne produkovať oveľa menej jedinečné, resp. štandardnejšie výsledky, ako si bežne myslíme. Na agresívne hranie sa zvykneme napojiť ďalším agresívnym hraním, príp. ho kontrastovať jeho pravým opakom; zvykneme sa zladiť rytmicky, napájať sa na jednotlivé drones či sledovať stúpanie a klesanie výšky tónu. Ak improvizátor reaguje takto intuitívne na pohyby v improvizácii, výsledná hudba bude rovnako intuitívna pre poslucháča, ktorý bude rozumieť týmto krokom, nakoľko sám by v tej chvíli reagoval rovnako. Radikálne nová hudba sa teda musí snažiť byť hudbou, ktorá bude zámerne kontra-intuitívna, ktorá bude zámerne rozbíjať poslucháčove percepčné zvyky.

Prístupy, ako dosiahnuť takúto hudbu, môžu zahŕňať napríklad dodekafóniu, indeterminizmus, otvorené partitúry, štruktúrované improvizácie, atď. Posun, ktorý tu robí free-improv, spočíva v tom, že sa snaží nevyužívať tieto externé konceptuálne nástroje na korigovanie intuitívnej improvizácie, ale snaží sa žiadanú „kontra-intuitívnosť“ hudby zvnútorniť – generovať kontra-intuitívnu hudbu čisto zvnútra hudobníka. Táto hudba je v istom smere radikálnejšia, nakoľko tým, že sa vzdá konceptuálnych nástrojov, dáva poslucháčovi ešte menej záchytných bodov na jej pochopenie.

Vráťme sa späť k The BSC a začítajme sa do textu. Je skvelé, že jednotliví autori sa nesnažia – ako to niektorí umelci robia – vytvárať mýty či nejakú tajomnú auru okolo seba. Naopak, Manual je analytickým, otvoreným textom, ktorý chápe hudbu The BSC ako problém, ktorý treba skúmať. V kapitole „Reconstructing the History and Methods of The BSC“, ktorej autorom je Aaron P. Tate, no väčší priestor je tu venovaný rozhovorom s členmi The BSC, sa dozvedáme, akým spôsobom sa umelci snažili takto radikálnu hudbu dosiahnuť. Stretneme sa najprv s negatívnym vymedzením metodológie – so zoznamom krokov, ktoré nemáme robiť. Ide o o tzv. odstraňovanie zlozvykov. Bhob Rainey – leader The BSC – inštruoval svojich spoluhráčov: „Teraz nastalo toto, a keď to nastalo, spravil si tamto, a to je príliš bežné, takže by sme to nemali väčšinou robiť, príp. by sme to nemali vôbec robiť“ (s. 49). Zoznam zlozvykov postupne zahŕňa napr. všetky vyššie uvedené kroky. „Išlo o to, že v improvizácii máte tendenciu sprevádzať sa, zodpovedať si navzájom, byť reaktívni. Bhob nás povzbudzoval, aby sme mysleli proti tejto textúre a robili niečo úplne iné“ (s. 63). Ide o hľadanie improvizácie, ktorá by bola „interaktívna bez toho, aby bola v tradičnom zmysle reaktívna“ (s. 39).

V pozitívnom zmysle ide najmä o presun dôrazu z intuície na pamäť a schopnosť generovať ucelenú formálnu štruktúru skladby dopredu. „Pamäť [playing-memory] sa málokedy u improvizátorov dostáva do popredia, čoho výsledkom je, že formálna obratnosť a schopnosť vypracovať kompozičné elementy za chodu nie sú často predmetom verejnej diskusie – prinajlepšom sa stávajú predmetom inštinktu, intuície či ‚citu‘, a nie výsledkom formálnej kontroly či zámernej tvorby. Tieto intuície a inštinkty – alebo to, čo The BSC bežne nazývajú „prirodzené tendencie“ (alebo slovami Jamesa Colemana, „telesný čas“) sú presne tým, čo sa The BSC snaží aktívne zrušiť, premyslieť a presunúť“ (s. 53). Kontra-intuitívne hranie môže byť zvnútornené tým, že dôraz sa presunie na pamäť. Podobne ako pri šachu, kde je dôležité byť schopný kombinovať a preskúmať veľké množstvo herných stavov od daného momentu hry, aj v takejto improvizácii ide najmä o to byť schopný anticipovať ucelenú a kontinuálnu formálnu štruktúru hudby, a zároveň byť schopný meniť ju za chodu a reagovať tak na kroky svojich spoluhráčov. Takéto hranie je však interaktívne a nie reaktívne v tom zmysle, že sa tu dostávajú do konfliktu viaceré anticipované štruktúry, ktoré sú stále v procese generovania – a toto je zásadne odlišné od jednoduchého reagovania na určitý konkrétny krok v danom časovom bode.

Iným konceptom, ktorý je pozitívny, je koncept „zlyhania“. To je jedným z predmetov záujmu Bhoba Raineyho v ním písanom úvode. Zlyhanie je absurdným konceptom v hudbe, ktorá kritériá svojej úspešnosti má vždy pred sebou. Momentové zlyhanie by mohlo spočívať v urobení nepovoleného kroku (z vyššie uvedeného zoznamu), avšak takýto krok by mohol byť zdôvodnený výslednou štruktúrou – a to je napokon pozitívny cieľ takejto improvizácie. Naopak, nerobenie „nepovolených“ krokov vôbec negarantuje dobrú hudbu. V skupinovej improvizácii okrem toho nejde len o generovanie kritérií štruktúry, ktorú anticipujem ja, ale aj kritérií mojich spoluhráčov. Kým v akademickej kompozícii sa dajú takéto problémy riešiť aspoň na papieri, situácia vo free-improv je podľa Raineyho tak radikálna, že zlyhanie sa stáva jej stratégiou. „V konečnom dôsledku je chybné si myslieť, že ste to niekedy vôbec spravili správne“ (s. 14). A ak si uvedomíme prepojenia medzi pozíciou poslucháča a pozíciou hudobníka v improvizácii, ako som spomínal vyššie, neplatí táto veta aj pre to, čo nazývame kánonom? Nie je otázka, problém, či dokonca zlyhanie tým posledným, čo nachádzame v akomkoľvek zdanlivo dokonalom diele?

Každopádne, zlyhanie má konkrétne dôsledky vo forme hanby a viny. Rainey píše o svojich spoluhráčoch, že pri pocite zlyhania „intenzita ich hanby ďaleko prekračovala zjavné požiadavky, povedzme, koncertu či nácviku. (…) Takýmto ľuďom nemusíte často hovoriť, čo majú robiť. Len potvrdíte, že viete, čo urobili, a necháte vinu, aby spravila zvyšok“ (s. 13). Zakázané ťahy, pamäť, anticipácia štruktúry, zlyhanie ako stratégia a silný pocit viny, keď je táto stratégia „využitá“ – to sú metodologické kroky The BSC pri tvorbe hudby, ktorá je radikálne nová a ako radikálne nová je z definície vždy nezavŕšená a generujúca sa za chodu. (To, že tu musia byť v prvom rade zruční hudobníci, sa samozrejme predpokladá).

V ďalších textoch nájdeme náznaky prepojenia estetického a politického v kapitole „The BSC and Recent Approaches to Collective Improvisation“ od Bena Halla. Ten poukazuje na to, že kým improvizácia je v prvom rade vytváraná s estetickými cieľmi, vzťahy medzi hudobníkmi sú politické (s. 86) – jedná sa o decentralizovanú skupinu bez klasickej hierarchickej štruktúry (ktorú nachádzame napríklad pri rockových kapelách, kde má rytmická sekcia a sólová sekcia štandardne určené miesto, či pri klasickom orchestri, v jazzových kapelách s leaderom, ktorý určuje smer skladby). K inej decentralizácii dochádza, ako som uviedol vyššie, pri vzťahu hudobníka a poslucháča pri improvizácii a tieto dva pohyby decentralizácie môžu byť politicky význačné. Ak aj je Hall pomerne nejasný ohľadne toho, akým spôsobom má byť estetická a politická úroveň prepojená, ide tu o podnetné pasáže, ktoré rozhodne nie sú bez teoretického základu. Napokon v kapitole „Listening Into The BSC“ sa Mike Bullock – člen zoskupenia – snaží analyzovať a formalizovať prvú zo skladieb na albume („With Pauline Oliveros“). V prípade improvizácie totiž pochopiteľne nemožno použiť prístup ako pri analýze partitúry (či už otvorenej, alebo deterministickej) v prípade kompozície. Bullock metodologicky využíva metaforu „kválií“ (s. 90), ktoré sa snaží izolovať, tematizovať, pomenovať a zaznamenať ich úlohu v rámci kompletnej štruktúry skladby. Z môjho pohľadu by sa dal tento prístup označiť aj ako fenomenologický. Trochu na škodu tejto analýzy je, že tieto „kváliá“ priraďuje nástupom konkrétnych hudobníkov, čím podľa mňa využíva vonkajšie informácie prekračujúce fenomenálnu stránku skladby. Zaujímavejšie v tomto zmysle sa mi zdajú jeho grafické analýzy skladieb uvedené na konci knihy.

Ak trocha kritizujem Bullockovu analýzu skladieb, asi by som mal predniesť moju analýzu. Na to sa však úplne necítim (inými slovami, som alibista). Namiesto toho sa pokúsim popísať pocity a myšlienky, ktoré mám pri počúvaní improvizácií vychádzajúcich z tejto bostonskej scény.

Výzvou pri počúvaní mnohých free-improv albumov je hľadanie zámernosti jednotlivých krokov, ktoré korelujú s hudobnými udalosťami (je v podstate jedno, či k nejakému kroku reálne dochádza). Ak aj vieme, že sa nemôžeme odvolať na prechádzajúci koncept skladby či nejaký predpis, vnímame jednotlivé kroky v súslednosti ako reakcie, ktorými sa jednotliví hráči (alebo hráč sám) snažia niečo konkrétne dosiahnuť. Mnohé free-improv skladby obsahujú extatické či ohlušujúce momenty súzvuku (napríklad výskyt drone či white noise) či emocionálne nabitých gest, ktoré akoby ukazovali, že improvizácia je hľadaním práve takýchto momentov. Avšak tieto momenty bývajú ľahko vyčerpateľné a ex post usporiadajú celú improvizáciu podľa štruktúry zlyhania a úspechu – hľadanie je útek pred zlyhaním, extatický moment je úspechom. Je to istým spôsobom ľahšia cesta. Čo však je v hudbe zaujímavejšie, nie sú ani tak zdanlivé „momenty dokonalosti“, ale jej kontinuálna forma a jej komplikovanosť.

The BSC tak kladie výzvu aj pre mnohých poslucháčov free-improv: takéto extatické momenty nie sú ich cieľom a ani ich tam veľa nenájdeme. Máme sa teda sústrediť na formu, anticipovať ju, a v pamäti ju celú (re)konštruovať? Takáto požiadavka je podobná stratégii neskorého Mortona Feldmana, ktorý nás vo svojich extrémne dlhých skladbách vždy umiestňuje len do konkrétneho izolovaného momentu s tým, že komplexná štruktúra, „celkový obraz [big picture]“, je (re)konštruovaná ex post v pamäti. Pre mňa však tak, ako som nikdy (zatiaľ?) nebol schopný (re)konštruovať Feldmanove celkové obrazy, je aj takáto požiadavka nesplniteľná. Prirodzene sa však pohybujem pri počúvaní týchto improvizácií vždy v konkrétnom okamihu. A naučil som sa vnímať každý krok ako nevyhnutne zdôvodnený krokom predchádzajúcim. Je prirodzené, že drone zo Stelzerovej pásky je teraz doplnený plechovým rachotom z Kelleyho trúbky a štebotaním Liz Tonne; no akákoľvek iná kombinácia by bola rovnako prirodzená. Pokiaľ sa The BSC pridŕža svojich cieľov a metód a ide im o generovanie formy a celkovej štruktúry za chodu, nemôžu robiť chybné kroky, resp. – čo je však to isté – akýkoľvek krok je vždy chybným krokom a ide potom o dokonalé zlyhávanie. Ak by som to mal popísať nejakou tradičnou estetickou kategóriou, tak sa tu vlastne zdôrazňuje plynulosť hudby. A z filozofického hľadiska ide potom o experimentovanie s podstatou hudby ako generujúcim sa kontinuom, a testovanie našich schopností čítať hudbu a pochopiť ju.

Netreba však čítať o cieľoch a metodológiách The BSC pre to, aby sme boli schopní ich hudbu takto vnímať. Ich metodológia a ciele sa dajú vyčítať z hudby samotnej. Avšak je treba k tomu viac počúvaní, pričom pri tých prvých si to treba – pokiaľ nie ste pravidelným poslucháčom free-improv – takpovediac „pretrpieť“. Treba odolať pokušeniu odsúdiť to en bloc ako nezmysel a zlyhanie; také odsúdenie by samozrejme nebolo obsahovo chybné, ale keďže zlyhanie sa stáva inherentnou stratégiou takejto hudby, je otázne, či tu má dochádzať k odsúdeniu (k zodpovedaniu tejto otázky by však bolo treba diskutovať o hodnote radikálnej hudby ako takej). Odmenou bude potešenie z plynulosti a možno presnosti tejto hudby, ako aj z teoretických otázok, ktoré vyvoláva. Je to možno určitým spôsobom obmedzené potešenie – nie je to hudba do pozadia, nie je to hudba do určitej nálady, nie je to hudba, ktorá by mohla fungovať ako soundtrack, atď. Radikálne nová hudba sa však takým spôsobom vymyká našim percepčným zvykom, že nemôže byť počúvaná inak ako hudba pre ňu samotnú, umenie pre umenie. Riešenie komplexných problémov, ktoré nám táto hudba pri jej počúvaní kladie, však túto samoúčelnosť presahuje (možno aj v politickom zmysle, ako naznačuje Hall), a tým, že vyžaduje tematizovanie a prestavenie našich percepčných zvykov, nám môže povedať niečo aj o hudbe, ktorú už máme radi a o ktorej si myslíme, že jej rozumieme (to jest, pre ktorej si myslíme, že „tam to robíme správne“).

Kombinácia hudobného albumu a knihy je vždy pre recenzenta výzvou v tom zmysle, v akom poradí ich má v recenzii analyzovať. Poradie, ktoré som zvolil, možno vyvoláva dojem, ako keby hudba v tomto prípade bola ilustráciou teoretických predpokladov. Opačný postup by zas robil z textu vysvetlivky k hudbe. Ani jedno z toho však nie je pravda. Skôr v tomto prípade ide o paralelný pohyb teoretického uvažovania a umeleckej tvorby. Samozrejme, kniha je v prvom rade o hudbe The BSC. Ale zároveň je o vnímaní, percepčných zvykoch, pamäti a intuícii. Rovnaké veci sú paralelne v hre pri počúvaní hudby. Ciele a metódy sú v texte vyjadrené presne, ale v konečnom dôsledku sú ukážkovo paradoxné (intuitívne improvizovať kontra-intuitívne; predchádzať zlyhaniu, ktorému sa nedá predísť; atď.). K čomu má teda text odkazovať? Tento paradox je však tiež vyjadrený v hudbe, a to nevyhnutne nepresne, ale zas ako predmet, ktorý vnímame bezprostredne. Je teda len úplne prirodzené, že tieto pohyby v teoretickom uvažovaní a  umeleckej tvorbe prebiehajú paralelne, a je v zásade jedno, z ktorého konca do nich vstúpite. Nemyslím si teda, že je pravdivé tvrdenie, že „písať o hudbe je ako tancovať o architektúre“. Naopak, toto je hudba, o ktorej treba teoretizovať, a je to teória, ktorú treba zhudobniť.

Mgr. Mgr. Michal Lipták

Katedra filozofie

Filozofická fakulta Trnavskej univerzity

Hornopotočná 23

918 43 Trnava

iammichal@gmail.com