e

Umenie ako produkt interpretácie

Michal Žgrada

Čo je umenie a čo ním nie je? Na túto starú otázku zatiaľ nemáme uspokojivú odpoveď. V 20. storočí vzniklo úsilie (najmä v radoch analytických filozofov), ktoré sa sústredilo na hľadanie kritérií či skôr základných čŕt, ktoré odlišujú umelecké diela od úžitkových predmetov. Predpokladalo sa, že umelecké artefakty sú niečím špecifickým a túto ich zvláštnosť zapríčiňujú vlastnosti, ktoré sú im imanentné. Preto sa pozornosť filozofov sústredila na umelecké artefakty. Hľadali sa základné vlastnosti, ktoré by boli spoločné pre všetky diela, hľadali sa vlastnosti umenia. „Buď majú všetky diela vizuálneho umenia nejakú spoločnú vlastnosť, alebo tárame nezmysly, ak hovoríme o ‚umeleckých dielach‘… Musí predsa byť nejaká jedna vlastnosť, bez ktorej by umelecké dielo nemohlo byť umeleckým dielom…”[1] Táto vlastnosť mala charakterizovať samotnú povahu umenia. Definícia umenia sa musí zakladať na kritériách, ktoré sú prítomne vo všetkých umeleckých artefaktoch. Ako sa ukázalo, väčšina podobných pokusov, ktoré sa snažili nájsť kritériá, ktorými by sa odlišovali umelecké artefakty od ostatných, boli buď príliš široké a zahŕňali aj neumelecké artefakty, alebo boli priúzke a množstvo umeleckých artefaktov pred nimi neobstálo. Takýto prístup sa navyše stretol s výhradami iných filozofov, ktorí mu vyčítali, že postulovaním kritérií sa bráni vývoju umenia a uzatvárajú ho do hraníc, ktoré znemožňujú vznik nových umeleckých postupov a smerov.

Nemožnosť definovať umenie na základe kritérií viedla niektorých filozofov ku skepticizmu. Najznámejším z nich bol Morris Weitz, podľa ktorého nie je možné pojem umenia definovať, a to kvôli jeho neustálej otvorenosti, čo nám však nebráni, aby sme pojem umenia používali. Vo Wittgensteinovom duchu hovorí, že pre používanie pojmu umenia postačujú rodinné príbuznosti medzi jednotlivými artefaktmi. Weitzov príspevok k filozofii umenia síce zachováva otvorenosť umenia, no neponúka nám riešenie pri rozhodovaní, kedy ešte hovoríme o umeleckom artefakte, a kedy už nie, keďže rodinné príbuznosti môžeme nájsť aj medzi neumeleckými artefaktmi. Neúspech formalistov ako aj Weitzov skepticizmus boli predovšetkým neúspechom úsilia orientovaného na umelecký predmet. Tento neúspech viedol filozofov 20. storočia k upusteniu od skúmania umeleckých diel ako autonómnych predmetov nezávislých od sémantického a pragmatického hľadiska. „Ak sa zdá, že umelecké diela nevykazujú nijaký súbor spoločných vlastností, podstata umenia, ktorú možno definovať, pravdepodobne nespočíva v ich viditeľných vlastnostiach, ale v procese ich vzniku.“[2] V otázke definovania pojmu umenie totiž nezaznieva kritická otázka „Ktoré artefakty sú trvalými umeleckými dielami?“, ale skôr otázka „Kedy sú artefakty umeleckými dielami?“, ako na to upozorňuje aj Nelson Goodman.[3]

Jan Mukařovsky zastáva názor, že umeleckú funkciu môže na seba prebrať akýkoľvek predmet vo svete. Toto tvrdenie je možné len v prípade, ak pripustíme, že predmety nemajú pevný význam, funkciu. No rôzne kultúry aj jednotlivci, ktorí žijú v rôznych spoločenských skupinách, interpretujú znaky v odlišných významoch. Znaky (a v tomto prípade aj umelecké artefakty) sú závisle od pragmatickej roviny znaku. „Zmena, ktorá sa udiala s vecným vzťahom dielo-znak je zároveň jeho oslabením i posilnením. Oslabený je v tom zmysle, že dielo nepoukazuje na skutočnosť, ktorú priamo zobrazuje, posilnený v tom, že umelecké dielo ako znak naberá nepriamy vzťah k životným skutočnostiam vnímateľa a prostredníctvom nich potom k celému vnímateľovmu univerzu ako súboru hodnôt. A tak umelecké dielo naberá schopnosť poukazovať na úplne iné skutočnosti, než zobrazuje, a na iné systémy hodnôt, než na tie, z ktorých vzišlo a na akých je vybudované.“[4] Preto je nevyhnutné presunúť našu pozornosť na proces, kedy artefakt získava funkciu umeleckého diela a kedy mu je táto funkcia odobraná. To neznamená, že artefakt nie je potrebný, tvrdím len, že o umeleckosti nerozhoduje artefakt, ale pragmatická rovina znaku, ktorá odkazuje k percipientovi. Artefakt nás samozrejme môže usmerňovať pri interpretovaní obsahu, ktorý znázorňuje či vyjadruje, môžeme posúdiť jeho expresivitu. V tomto smere sme limitovaní artefaktom. Dobré alebo zlé stvárnenie témy v mnohých prípadoch neznamená automaticky aj umeleckú funkciu. Umeleckú funkciu určuje percipient.

Interpretácia

Artefakt môže vystupovať v spoločnosti ako umelecké dielo, ak získa umeleckú funkciu. Tak aj bežný úžitkový predmet, ktorý v minulosti plnil inú funkciu, môže byť dnes chápaný ako umelecký predmet. „Nikdy nie je totiž vylúčená možnosť, že funkcie diela boli pôvodne úplne iné, než ako sa nám javia zo stanoviska nášho systému hodnôt.“[5] Aby sme mohli získať umeleckú funkciu, potrebujeme účasť percipienta a jeho interpretáciu. Predmet sám osebe nič nesymbolizuje. V prvom rade sa predmety musia stať súčasťou ľudskej skúsenosti. „Bez prežívajúceho subjektu sú mŕtve a nezmyselné.“[6] Takéto predmety získavajú umeleckú funkciu až interpretovaním. Znak-dielo získava svoj význam od percipienta. Naše postoje k znaku-dielu sú do veľkej miery zapríčinené svetom, v ktorom žijeme, a interpretáciami, ktoré používame. Toto tvrdenie neplatí len pre oblasť umenia, ale možno ho aplikovať aj na sféry poznania alebo etiky. Filozofi ako Wiliam James, John Dewey či neskorý Wittgenstein sú tými, ktorí „udržiavali pri živote historikovo vedomie, že to, čo je v tomto storočí poverou, bolo v storočí minulom triumfom rozumu, ako aj relativistovo vedomie, že najnovší slovník…, možno nevyjadruje privilegované reprezentácie podstaty, ale že je iba jedným z nekonečného množstva slovníkov, v ktorých možno opísať svet.“[7] Slovníkmi, ktoré si osvojíme, možno opísať nielen svet, ale aj umenie. Vhodným príkladom je známa Fontána Marcela Duchampa, pisoár, ktorý je totožný s množstvom iných pisoárov, no až interpretáciou získal funkciu umeleckého diela.

Vďaka interpretácii je možné, aby sa z úžitkového predmetu stal umelecký predmet. Umelecká funkcia mu však môže byť aj odobraná. Priestor, v ktorom sú tieto interpretácie distribuované, je priestorom spoločenského života. Predmety sú vystavené neustálemu re-interpretovaniu, ktoré mení ich funkcie. Zasadením do nového kontextu sa z umeleckého predmetu môže stať napríklad smrtiaca zbraň alebo čokoľvek iné podľa toho, ako budeme daný predmet interpretovať. Spoločnosť generuje neustále nové a nové interpretácie, ktoré si percipient osvojuje a uplatňuje ich pri ďalšom interpretovaní predmetov. To, akú interpretáciu si percipient zvolí, závisí od toho, v akej spoločnosti žije. Možnosť týchto zmien, spôsobených interpretovaním, umožňuje samotný predmet, ktorý nemá jeden fixný význam. Interpretáciami sa postupne nedopracúvame k nemennej podstate diela, ale práve naopak, vstupujeme do nekonečnej hry textu. Mnohí filozofi nesúhlasia s tvrdením, že umelecký artefakt nemá fixne určený význam. Najznámejším z nich je Immanuel Kant, ktorý v Kritike súdnosti v nadväznosti na umenie poukazuje, že je to autor, kto vkladá význam do znaku-diela. Autor rozhoduje o funkcii predmetu, čiže o jeho zaradení do triedy umenia. V postmodernom duchu však tvrdím, že každé interpretovanie je novým tvorením, a tak je aj každý interpretujúci zároveň novým autorom. To, akú funkciu bude konkrétny predmet plniť, určuje interpretujúci. Tento argument vyplýva z voľnosti významu.

Naberať umeleckú funkciu nie je reálnou vlastnosťou konkrétneho predmetu, ale predmet sa takto prejavuje len za určitých okolností, ak je vystavený v určitom spoločenskom kontexte, ktorý v tom momente definuje jeho funkciu ako umeleckú. „Objekt môže symbolizovať rôzne veci v rôznych obdobiach a inokedy zas nemusí symbolizovať nič. Banálny alebo len čisto úžitkový objekt môže nabrať funkciu umenia a umelecké dielo môže fungovať ako banálny alebo čisto úžitkový predmet. Skôr, že život je krátky a umenie je večné, platí, že oboje je pominuteľné.“[8] Umeleckým artefaktom môže byť čokoľvek. Toto chápanie pojmu umenie zabezpečuje široké uplatnenie rôznorodých smerov a postupov, ktoré sa v umení objavujú, a ponecháva otvorenosť kreativite. Napriek tomu niektorí filozofi nechcú pripustiť, aby sme ponechali status umeleckosti predmetu len na interpretáciu, a naďalej odkazujú na artefakt, ktorý ako jediný môže rozhodnúť o jeho funkcii. Ako som však ukázal, artefakt neurčuje svoju umeleckú funkciu, ak nie je vystavený interpretácii. Až interpretácia legitimizuje artefakt ako umenie. „Danto a ďalší tvrdia, že umelecké dielo sa ontologicky konštituuje interpretáciou. Keďže materiálne identické veci môžu byť rôznymi dielami, ak majú rozdielne interpretácie, bez nich by diela boli ‚iba vecami‘ vo svojej vlastnej materiálnej podstate.“[9] V tomto bode sa vynárajú nové otázky: Ktoré interpretácie sú správne? Presadia sa všetky interpretácie alebo len niektoré? Na základe akých kritérií interpretujeme? Kto je pôvodcom interpretácii? A ako sa interpretácie legitimizujú?

Interpretácia a autority

Interpretácie disponujú umenotvornou silou, no nie každá interpretácia je aj rovnako prijímaná. Aby interpretácia uplatnila svoj účinok, je nevyhnutné, aby ju akceptoval percipient umeleckého diela. V princípe môže interpretovať každý člen spoločnosti, no presadia sa len určité interpretácie. Miera presadenia a akceptovania interpretácie závisí od autority interpretujúceho. Žijeme vo svete, v ktorom sa nachádza množstvo rozličných interpretácií, a podľa toho, akú interpretáciu si zvolíme, sa modifikuje aj naše chápanie určitého faktu, na ktorý sa interpretácia vzťahovala. Rovnaký princíp platí aj v oblasti umenia. Akceptovaním konkrétnej interpretácie artefakt začína plniť funkciu umeleckého diela, alebo ju stráca. Tento pohyb je možný na základe zmeny významu, ako som už na to poukázal. Tento pohyb zabezpečuje zmenu funkcie v artefakte. Takto môže byť aj pisoár vystavený v galérii umeleckým dielom, ak akceptujeme interpretácie, ktoré mu priraďujú funkciu umenia. Samozrejme, ak konkrétnu interpretáciu neakceptujeme, pisoár umením nebude. Interpretácie sú do veľkej miery podmienené historickými možnosťami, ako upozorňuje Arthur Danto na príklade škatule Brillo od Andyho Warhola: „… čiastočne mohla byť v tom čase umením vďaka faktu, že dané historické a teoretické ovzdušie určilo, čo je historicky možné.“[10]

Ak by v 60. rokoch nepanovalo takéto ovzdušie, umeleckú spoločnosť by ani nenapadlo považovať škatule Brillo za možné umenie. Preto ak chceme hovoriť o umení, je nevyhnutné prihliadať k historickému momentu, v ktorom dielo vzniká. Tu možno vidieť, že interpretácie majú svoje historické a spoločenské obmedzenia. Každá etapa v dejinách ľudstva určuje možné hranice, ktoré sú odvodené zo spoločenského a kultúrneho diania. Je nepredstaviteľné, aby v renesancii uznali abstraktnú maľbu za umenie; spoločnosť musela prejsť určitým vývojom, aby bola schopná akceptovať takúto maľbu ako umelecké dielo. No aj v súčasnosti existujú percipienti, ktorí nepovažujú abstraktnú maľbu za umenie, keďže sa stotožňujú s inými interpretáciami, ktoré chápu umenie v iných intenciách (nie je nič nezvyčajné, keď v galériách vidíme ľudí, ktorí pohoršene krútia hlavou nad súčasným umením). Aby sa konkrétna interpretácia stala pre percipienta legitímnou, musí mať dostatočnú autoritatívnu silu. Percipient si ju osvojuje a tá sa následne stáva jeho presvedčením. Tieto interpretácie musia mať dostatočnú silu, musia byť pre percipienta autoritou. V spoločnosti sú v oblasti umenia najvýraznejšie tri autority.

Kritik, múzeum, média

Počet autorít je neobmedzený. Autoritou môže byť ktokoľvek, kto v určitej skupine ľudí dokáže presadiť svoju interpretáciu, a to preto, lebo ľudia konkrétnu osobu (alebo inštitúciu) akceptujú ako tvorcu interpretácií na základe jej dostatočného vzdelania a primajú jej interpretácie ako pravdivé. Niekedy sa tieto interpretácie presadzujú silou – v určitých politických režimoch. Umenie je v týchto obdobiach vymedzené ideológiou. Niekto sa napríklad nemusí opierať o nijakú autoritu a predsa môže byť jediný v celej spoločnosti, kto interpretuje artefakt ako umenie, no v takom prípade je zvyškom spoločnosti odmietnutý a jeho interpretácia nedokáže prežiť v konkurencii ostatných interpretácií. Preto vo väčšine takých prípadov dochádza k zrevidovaniu interpretácie, aby bola prakticky funkčná. Autorita dodáva interpretácii dostatočnú silu, aby bola vo väčšine prípadov akceptovaná. V našom prípade budem hovoriť o troch autoritách, ktoré sa v spoločnosti najzreteľnejšie artikulujú.

Prvou autoritou je Múzeum. A priori autority múzea je, že v jeho priestoroch sa vystavujú artefakty, ktoré musia nevyhnutne plniť funkciu umenia. Múzeá sú inštitúcie slúžiace práve tomuto cieľu a to nik nespochybňuje. Návštevník je už pri vstupe do priestorov múzea presvedčený, že vo vnútri sa budú nachádzať umelecké exponáty. Tento fakt nijako neproblematizuje a prijíma ho ako samozrejmý, keďže cieľom múzea je poskytovať kontakt s umením. Nikto neprotestuje, že v galériách sú vystavované umelecké diela (otázka, či sa návštevníkom výstavne exponáty páčia, alebo nie, je nateraz irelevantná), a práve tento predpoklad vytvára v percipientovi presvedčenie o umeleckej funkcii vystavených artefaktov. Pri tejto autorite je podstatným faktom, že predurčuje funkciu artefaktu. Takto predmet v priestoroch múzea vlastní funkciu umenia ešte skôr, než ho uvidíme, hoci by ju mimo jeho priestorov nevlastnil.

Druhou autoritou je Kritik – človek, ktorý je v danej problematike vzdelaný a má výhradné právo interpretovať. Interpretovanie je jeho profesiou. Svoje vedomosti rozvíja v interpretačnej praxi. Môže artefakt odsúdiť, alebo povzniesť. Takáto charakteristika sa objavuje už v diele Immanuela Kanta a pretrváva až do súčasnosti. Kritik ako jediný rozhoduje o funkcii artefaktu. Postava kritika však vyžaduje autonómnosť kritikovho Ja od zvyšku sveta. Avšak podobne ako iní ľudia, žije aj kritik v určitej komunite, získal určité vzdelanie z kníh, ktoré menia jeho pohľad na umelecké artefakty a disponuje určitým slovníkom. V súčasnosti netreba zabúdať na čoraz silnejší vplyv ekonomických a politických záujmov, ktoré sa v kritikoch prejavujú ako jeden z ďalších aspektov pri ich tvorbe interpretácií. V mnohých prípadoch sa kritikom stáva dokonca aj človek, ktorý v konkrétnej oblasti nemá nijaké vzdelanie. Všimnime si napríklad vplyv slávnych osobností z televízie. Ich názory, interpretácie, majú často väčšiu silu než vyjadrenia teoretikov.

Práve sme naznačili vplyv médií na tvorbu interpretácií v spoločnosti. Treťou a poslednou autoritou je totiž autorita Médií. Fenomén reklamy a informačný boom spôsobili, že média majú moc utvárať a pôsobiť na mienky ľudí. Podobne ako u kritika aj tu hrajú veľkú rolu ekonomické a mocenské záujmy. Za televíziou a novinami sa skrývajú skupiny tých, ktorých záujmy motivuje zisk, čím sa aj umenie stáva tovarom. Interpretácie produkované v médiách majú najväčšiu silu, keďže sú najprístupnejšie. Média distribuujú nové interpretácie a v spoločnosti tým menia interpretácie, ktorými ľudia doteraz disponovali.

Autority Múzea, Kritika a Médií som si nevybral len kvôli ich zjavnosti, akou sa v spoločnosti vyskytujú, ale aj kvôli ich najvhodnejšiemu použitiu a ako príklad, na ktorom možno objasniť vznik, distribuovanie a silu interpretácií, ktoré sú základom problematiky umenia. Tieto tri autority nám pomáhajú lepšie pochopiť proces vzniku a zániku umeleckej funkcie ako produktu interpretácií.

Záver

Doposiaľ sme sa pýtali, čo je a čo nie je umenie? Už takto položená otázka predpokladala existenciu kritérií, ktoré odlíšia umelecké artefakty od ostatných predmetov. Ako som ukázal, takéto kritériá nie sú možné nemožná a preto je lepšie upustiť od ich hľadania a klásť si novú otázku o umení: Kedy je niečo umením?

Umením môže byť akýkoľvek artefakt. O umeleckosti artefaktov nerozhodujú kritériá. Na získanie funkcie umenia je nevyhnutnou podmienkou interpretácia, ktorá mení význam predmetov z úžitkového na umelecký, alebo naopak. Táto zmena vo význame predmetu je možná až po prijatí tvrdenia, že predmety nemajú svoj stály význam a sú závislé od kontextu, v ktorom sa používajú. Význam predmetu ďalej závisí od percipienta a interpretácie, ktorú si pre daný predmet percipient zvolí. Interpretácie sú produkované spoločnosťou, v ktorej interpretujúci žije. A sú tu tri autority, ktoré najsilnejšie presadzujú svoje interpretácie: autority Múzea, Kritika a Médií.

L i t e r a t ú r a

DANTO, A.: Zneužitie krásy. Bratislava: Kalligram 2009.

GOODMAN, N.: Spôsoby svetatvorby. Bratislava: Archa 1996.

LAW, S.: Filozofická gymnastika. 25 krátkých myšlenkových dobrodužství. Praha: Argo a Dokořán 2007.

MUKAŘOVSKÝ, J.: Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty. Praha: Fr. Borový 1936.

MUKAŘOVSKÝ, J.: Studie z estetiky. Praha: Odeon 1966.

RORTY, R.: Filozofia a zrkadlo prírody. Bratislava: Kalligram 2000.

SHUSTERMAN, R.: Estetika pragmatizmu. Krása a umenie života. Bratislava: Kalligram 2003.

P o z n á m k y

[1] BELL, C.: Significant form. In: LAW, S.: Filozofická gymnastika. 25 krátkých myšlenkových dobrodužství. Praha : Argo a Dokořán 2007, s. 121.

[2] SHUSTERMAN, R.: Estetika pragmatizmu. Krása a umenie života. Bratislava: Kalligram 2003, s. 77.

[3] Porov. GOODMAN, N.: Spôsoby svetatvorby: Bratislava: Archa 1996, s. 79 – 80.

[4] MUKAŘOVSKÝ, J.: Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty. Praha: Fr. Borový 1936, s 66.

[5] MUKAŘOVSKY, J .: Studie z estetiky. Praha: Odeon 1966, s. 20.

[6] SHUSTERMAN, R.: Estetika pragmatizmu, c. d., s. 89.

[7] RORTY, R.: Filozofia a zrkadlo prírody. Bratislava: Kaligram 2000, s. 309.

[8] GOODMAN, N.: Spôsoby svetatvorby, c. d., s. 82.

[9] SHUSTERMAN, R.: Estetika pragmatizmu, c. d., s. 193.

[10] DANTO, A: Zneužitie krásy. Bratislava: Kalligram 2009, s. 16.

Mgr. Michal Žgrada

Katedra filozofie

Filozofická fakulta

Trnavská univerzita v Trnave

Hornopotočná 23

918 43 Trnava

cakatel@yahoo.com